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莎士比亚作品电影改编特点

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电影自诞生以来便与莎士比亚的作品结下了不解之缘。莎剧以其深刻而永恒的主题、波澜起伏的情节以及跨越时代与国籍的强大艺术魅力,吸引了一代代电影工作者。拍摄于1899年的默片《约翰王》,虽然只有短短的四分钟却揭开了莎士比亚作品电影改编的序幕[1]。自此之后的100年以来,莎士比亚的37部戏剧全都有相应的电影作品问世。据马克•杨编辑的《1999年世界吉尼斯纪录大全》统计,共有420部影视作品改编自莎士比亚的戏剧,莎士比亚是作品被改编次数最多的作家。在诸多改编的电影作品中,《哈姆雷特》的电影改编作品无论在数量还是质量上都是最为引人注目的。

劳伦斯•奥利佛、肯尼斯•布莱纳以及迈克尔•埃尔默瑞达都曾将这部经典作品搬上大银幕。随着西方社会从工业社会向后工业社会转变,一种名为后现代主义的文化理论于20世纪五六十年代慢慢兴起。到了20世纪末的时候,后现代主义已经成为了渗透到文学、艺术、社会学、经济学、政治学等各人文学科及当今世界方方面面的世界性思潮。受这股蔓延的文化思潮影响,20世纪90年代兴起的新一轮的莎士比亚电影改编热潮,被深深地打上了后现代主义烙印。这一时期的电影改编者,不再唯经典马首是瞻而是对莎剧进行了大胆的僭越与颠覆。美国新锐导演迈克尔•埃尔默瑞达拍摄的《哈姆雷特2000版》就是其中的代表作品。这部前期投入不足200万美元的低成本电影,却是诸多改编作品当中最具颠覆性的一部,也因此引起了评论界的广泛关注。导演将故事从中世纪的丹麦搬到了2000年的纽约,在商业气息异常浓重的曼哈顿对这个古老的复仇故事进行了后现代式的彻底颠覆。本文以美国著名学者弗雷德里克•詹姆逊的后现代主义理论为依托分析这部影片中的后现代主义特征。

一、光怪陆离的拼贴

拼贴原是一种绘画技巧,源自立体派画家意图打破绘画的平面性,把各种偶得材料譬如布片、木头、报纸等随意贴在画板或画布上的一种拼贴技法,后来则演变成为后现代派最为常用的一种创作手法,并被广泛应用于文学、建筑、电影、电视等各艺术类别当中。詹姆逊在他的著作《文化转向》中指出,后现代主义目前最显著的特点或手法之一便是拼贴[2]。詹姆逊认为,到了后现代主义阶段,当代文化在经历了漫长的积累期之后已经发生了质变,引发出了各种不同种类的文艺形式及各式各样特征鲜明的个人风格。一方面,这种现象在一定程度上限制了以后艺术家的创新空间;但另一方面这些已有的风格以及文化产品却也为后现代拼贴手法提供了素材。因此,“文化创作者在无可依赖之余,只好旧事重提,凭借一些昔日的形式,仿效一些僵死的风格,透过种种借来的面具说话,假借种种别人的声音发言。这样的艺术手法,从世界文化中取材,向偌大的,充满想象生命的博物馆吸收养料,把里面所藏的历史大杂烩,七拼八凑地炮制成为今天的文化产品。”[3]

在这部《哈姆雷特2000版》中,最为明显的一个拼贴手法莫过于现代化背景与莎士比亚诗剧语言的捆绑了。电影一开始,便用一组低角度仰拍镜头展现了曼哈顿一座座耸立的摩天大楼,让观众惊觉这绝对不是一部传统意义上的改编电影。果然,下一个镜头哈姆雷特出现在了灯火通明,电子广告牌林立的时代广场中。原著的丹麦王国在电影中变成了坐落于曼哈顿的丹麦集团,古老的城堡变成了豪华的埃尔西诺酒店。故事中的人物也完全是当代人的模样。在这部电影当中,尽管埃尔默瑞达对于故事背景、人物形象等进行了后现代式的大胆颠覆,对故事的情节也有大幅度的删减,但他对莎士比亚语言的处理却相当保守,几乎完全保留了莎士比亚式的古朴语言。虽然举世公认莎士比亚作品不朽的艺术魅力很大程度上来源于他对语言出神入化的运用,他用无韵体写就的作品中确实包含了丰富的词汇,生动的比喻,以及充满生活气息的民间谚语与俚语。但由于戏剧与电影毕竟是两种不同的艺术类别,而且经过了400年的衍化,现代英语与莎士比亚时期的英语已大相径庭,所以再优美的戏剧语言,完全出现在电影当中也会显得不合时宜。因此改编者们通常会根据剧情需要对莎士比亚语言进行删减或者改编。以常理来考量,这部现代版的哈姆雷特既然如此当代,如此颠覆,那么语言应该会有相应的变化。但令人意想不到的是,这部在繁华都市重新上演的复仇故事里,头戴贝雷帽穿着休闲服的哈姆雷特,穿着晚礼服的乔特鲁德以及身穿正装的克劳迪斯等人说的却是莎士比亚式的古朴语言,而且这些语言几乎未做什么改动,连语气词都保留着。通过这种将莎士比亚的无韵素体诗剧与当代背景相拼贴的后现代创作手法,埃尔默瑞达将这出古典悲剧搬上了银幕,又展示了自己独特的电影理念。《哈姆雷特2000版》最为颠覆的一个情节莫过于将原著中哈姆雷特为取得克劳迪斯的罪恶证据而精心编排的戏中戏,改编成了一段哈姆雷特拍摄的由无数电影片段拼贴而成的影中影《捕鼠器》了。

《捕鼠器》并不是一部传统意义上的完整电影,而是由几个老电影片段拼贴而成。这些片段包括黑白电影、动画短片、广告片段、无声电影甚至情色电影。这些本来没有丝毫关联的电影片段,经过快速的镜头切换拼贴成一部可以表达完整意义的数字电影。电影的一开始是一朵盛开的黄色玫瑰,象征和谐美满的幸福家庭,然后伴随着舒缓的音乐出现了两部描述家庭幸福和睦的电影片段,影片中年幼的孩子指代童年时候幸福的哈姆雷特,被父爱母爱包围着,对于他来说那时候的世界是非常美好的。在这之后,背景音乐的节奏骤然加快变得猛烈起来,传递出阴郁紧张的气氛。导演用动画短片的形式设计了下一个镜头,镜头中出现了一个小憩的中年人,紧接着一只特写的手将玻璃管中的毒药灌进了中年人的耳朵。而后,另一部黑白电影的片段被拼贴进这部作品当中,片段中一位男子痛苦地挣扎,与上一组动画片片段连起来暗示他是被别人下毒致死的。紧接着,一段色情片段暗示了克劳迪斯与乔特鲁德的乱伦行为。最后一组镜头,是一位面容邪恶的人将一顶王冠戴在头上并洋洋自得地在镜子中端详自己。通过这个拼贴电影,哈姆雷特成功地试探出了克劳迪斯内心的罪恶,取得了与原著中排演的《贡扎古之死》的戏中戏相同的效果。这一段影中影的设计可以说是这部电影最为睿智、最为先锋的一个片段。这部由多部老电影拼贴出的数字电影《捕鼠器》,既清晰地传递了哈姆雷特想要探寻真相的情节又取得了别样的艺术效果,成功地捕捉到了后现代社会的大众口味。这种赋予过去事物以新的内涵的拼贴方法大量存在于大众文化中,并在本部电影中得到了充分的体现。

二、人文主义的消解

后现代主义文化的一个显著的特征就是无深度感。詹姆逊曾指出:“一种崭新的平面而无深度的感觉,正是后现代文化第一个、也是最明显的特征。说穿了这种全新的表面感,也就给人那样的感觉———表面、缺乏内涵、无深度。”[3]440詹姆逊认为,后现代主义排斥深度阐释模式,如黑格尔提出的现象与本质的辩证阐释关系模式,弗洛伊德的精神分析模式,存在主义关于异化与非异化、本真性与非本真性的阐释模式以及索绪尔的符号阐释关系模式等。如果说面对像莎士比亚的诗剧这样的经典作品,人们可以从不同角度进行多向度的挖掘,无穷尽地解释下去,那么到了后现代主义阶段,随着四种深度模式的消失,文化产品已经不再有什么深刻的主题,一切都是浅显而直白的,呈现出的是一种根本的浅薄。

作为文艺复兴时期最为杰出的诗人、剧作家,莎士比亚的许多作品都充满了浓厚的人文主义色彩,其中最能体现他人文主义精神的作品当属四大悲剧之首的《哈姆雷特》。《哈姆雷特》本是记载于《丹麦史》的一部简单的复仇故事,莎士比亚匠心独运、再次创作之后,这个故事被赋予了强烈的人文主义精神与深刻的社会意义。他的再次创作不仅使故事情节变得更为曲折离奇,故事的主题也在他的笔下得到了升华,使这部作品成为了英国文学乃至世界文学史上的瑰宝。人文主义是文艺复兴时期的核心思想,是一种乐观向上、积极进取的人生观和价值观。它反对教会宣扬的来世观念和禁欲主义,肯定人的地位,主张一切以人为本,反对神的权威,宣扬人应该摆脱神学的桎梏,追求现世生活的幸福,这一切都在《哈姆雷特》这部戏剧当中得到了深刻的体现。首先,这部作品的人文主义精神体现在哈姆雷特这个人物形象上。主人公哈姆雷特身上寄托了作者太多的人文主义理想,他肯定人的价值,虽出身高贵却从不因出身区别待人,他能推己及人由个人的不幸联想到整个社会的苦难,并将整治充满弊病的社会为己任,是作者精心刻画的人文主义者的形象。其次,人文主义也深刻地体现在这部作品的主题当中。剧中哈姆雷特与克劳迪斯之间的个人恩怨实质上代表了人文主义理想与残酷的封建社会现实之间的冲突。如果说年轻的王子是资产阶级人文主义者的代表,那么弑君篡位的克劳迪斯则代表着崇尚极端个人主义的封建暴君和资产阶级冒险家们。由于彼此力量的悬殊以及以哈姆雷特为代表的人文主义者的自身局限性,故事注定以悲剧结尾,但这部悲剧热烈奔放而又曲折跌宕,带着悲剧所特有的震撼人心的力量吸引了一代又一代读者,成为不朽的经典。

但是在埃尔默瑞达的后现代电影版本中,原著当中深刻的人文主义精神被彻底消解了。在原著中,哈姆雷特的悲剧是个人的悲剧,更是时代的悲剧,是莎士比亚倾注人文主义理想对当时英国社会种种黑暗的一种鞭挞。但在电影当中充斥屏幕的是高耸的摩天大厦、闪烁的霓虹灯,传真、电脑、摄影机等各种现代化数字设备,所有这些无不提醒观众这是一个发生在现代都市的复仇故事。原文中那个思辨、深刻、充满人文主义理想的年轻王子,被奥菲利亚称为“朝廷的眼睛、学者的辩舌、军人的利剑、国家所瞩目的一朵娇花”,在电影当中变成了一个戴着怪异的贝雷帽,整日数字影像设备不离手,沉迷于虚拟的影像当中的冷漠男子,并始终带着“一副心情郁闷怅然若失的神情,似乎对人类的信心已丧失殆尽”[4]。克劳迪斯杀害兄长觊觎的不再是王位而是公司的掌控权、是金钱。在这样一个商业气息弥漫的世界,哪里还有什么人文主义理想,又何谈资产阶级人文主义者与封建腐朽势力的对抗呢?因此,使这部作品流芳百世的精神内核即人文主义精神在这部后现代电影改编作品当中已经被消解得荡然无存了。

三、虚拟取代现实

后现代主义产生于科学技术高度发达,信息技术迅猛发展的时代,随着电子媒介和机械复制的大量盛行,形象已然取代文本成为了主导的文化类型并浸透在人类生活的方方面面。詹姆逊、鲍德里亚等后现代理论家敏锐地观察到了这个现象,并在专著中对这一现象进行了分析。詹姆逊不无忧虑地指出,“形象、照片、摄影的复制、机械性的复制以及商品的复制和大规模生产,所有这一切都是类像。所以,我们的世界,起码从文化上来说是没有任何现实感的,因为我们无法确定现实从哪里开始在哪里结束。”[5]这种现实与虚拟之间距离感的消失被看做是后现代主义的全部特征。类像这个概念首先是由有“法国的麦克卢汉”之称的理论家鲍德里亚首先提出的。所谓“类像”就是一个游离于原型,或者说没有原型的摹本。然而随着电视等电子传媒的过度蔓延以及人们对电子媒介的过度依赖,这种无处不在的摹本已经消除了虚拟和现实之间的界限,开始取代真实。无独有偶,导演埃尔默瑞达在电影《哈姆雷特2000版》当中也表达了同样的忧虑。

《哈姆雷特》是一个主题深刻、基调压抑的故事,其中唯一温暖的地方或许就是哈姆雷特与奥菲利亚的爱情了。但在《哈姆雷特2000版》当中,两人对于照片及影像的过度迷恋使得他们模糊了虚拟与现实的距离,由于彼此之间缺乏真实的交流,他们的爱情被技术谋杀了。影片中的哈姆雷特与奥菲利亚都沉迷于过去留下的影像,宁愿在照片与影像当中去回忆自己的爱人却不愿意真实地面对彼此。哈姆雷特在电影当中是一位数码产品的爱好者,他很少与人交流,大多数时间都待在自己的房间里,而他的房间里则充满了各式各样的数码产品,比如电视机、摄像机、计算机等等。在原著中哈姆雷特曾经呐喊:世界是一座大监狱,而丹麦是其中最坏的一间。但在这部改编电影作品当中,囚禁他的不再是丹麦而是他自己手中泛着寒光的显示屏[6]。他的手中始终拿着一个摄像机,这个摄像机一开始只是他用来记录自己身边珍贵时刻的机器,可是到了后来他却沉迷在那个被折射过的影像世界里迷失了自我。电影的开头,在克劳迪斯召开的记者招待会后,哈姆雷特和奥菲利亚偷偷定好了约会的时间。奥菲利亚早早就到了约会地点等候哈姆雷特,可是哈姆雷特却没有出现。这时一个蒙太奇镜头告诉了观众,到了约会的时间他没有赴约而是待在自己的房间里,一遍一遍地观看自己给奥菲利亚拍摄的影片,透过冰冷的屏幕回忆她的一颦一笑,通过定格观摩她最惹他喜爱的某个瞬间。在这里奥菲利亚变成了一个影像,一个可以通过快进、快退、定格等按钮随意控制的虚拟影像,而这个虚拟的奥菲利亚比起真实的她对哈姆雷特更有吸引力。奥菲利亚在影片中是一位摄影爱好者,有自己独立的工作室。如同哈姆雷特一样,她也排斥与哈姆雷特面对面的交流而是一味地端详他的照片,仿佛那张照片就是哈姆雷特本人一样。在哈姆雷特喊着让她进尼姑庵之后,伤心欲绝的奥菲利亚烧掉了哈姆雷特的照片,仿佛那张照片包含了哈姆雷特的某些特质或者那些复制的相片能够取代现实,因此只要烧掉了他的照片就能彻底忘记。纵观全剧,这对恋人之间很少有对话或者眼神接触,而是通过照片和影像这种虚拟接触来面对彼此。由于哈姆雷特为了报仇而刻意装疯卖傻伤害了奥菲利亚,也由于奥菲利亚一再地被克劳迪斯和波洛涅斯利用伤害了哈姆雷特,在这对恋人眼中彼此都不再是以前自己深爱的人了,他们之间充满了误会,却又不愿真实地面对彼此。对于他们来说,依旧美好的只有过去留下的影像了,因此他们抛弃了真实转而选择虚拟的世界,但冰冷的技术无力温暖二人同样冰冷的内心,至此他们的感情被技术谋杀了。

四、结束语

《哈姆雷特2000版》是一部完整意义上的改编作品,电影工作者们没有战战兢兢地面对经典不敢逾矩而是根据自己的理解对原著进行了大胆的颠覆。后现代视角赋予了这部经典作品以全新的艺术魅力,这更加印证了本•琼生对莎士比亚不属于一个时代,而属于所有时代的评价。这部电影虽然没有闪耀的明星、巨额的前期投资,但却以一种最为颠覆的姿态展现在世人眼前。影片中的人物、情节、乃至诸多细节都带有明显的后现代主义特征,让这部原本发生在中世纪丹麦王朝的古老复仇故事焕发出了新的光彩。虽然说原著当中的人文主义被后现代手法消解了,但是影片当中睿智的拼贴手法以及导演及演员们对于当下媒介虚拟社会取代现实的种种忧虑仍然在观众心中引起深深的共鸣以及认同感。

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