中国民歌与艺术歌曲的融合

摘要：本文通过论述中国艺术歌曲创作中民歌存在的三种形式——合璧形式、融合形式、渗透形式，分析了中国民歌与中国艺术歌曲在演唱方面的融合方式，提出用艺术歌曲的演绎方式将中国民歌搬上高雅音乐的舞台，被全世界听众接受，让更多民族的艺术家都能够演唱的观点，从而进行的多方面的探索与研究。

关键词：中国民歌；艺术歌曲；歌曲创作

现代意义上的中国艺术歌曲是将西方艺术歌曲的创作手法，结合中国的诗词、中国的情感、中国的音乐风格创作的一种艺术形式，至今已有近百年的历史。经过几代作曲家的创作，中国艺术歌曲已经累积了大量风格各异的优秀作品。第一种风格为古风雅韵，即用现代作曲技法为古代诗词创作的艺术歌曲，例如《我住长江头》《大江东去》等；或者以考证出来的古曲的旋律，用现代作曲技法编配钢琴伴奏，并保留中国古曲风格的艺术歌曲，例如姜夔词曲、杨荫浏译谱、王震亚编配伴奏的《鬲溪梅令》《杏花天影》，以及夏一峰传谱的琴歌《阳关三叠》等。第二种风格为中西合璧，即运用西方作曲技法，运用中国新体诗创作的艺术歌曲，既保留一定的中国风格，同时又有明显的西方音乐的风格，是“五四”以来中西方文化融合的产物，代表作品如《教我如何不想他》《偶然》《我爱这土地》等。第三种风格是用西方的艺术歌曲的表达形式，融合了我国民间歌曲的旋律，采用艺术歌曲的演唱方法创作的中国艺术歌曲。这一类别有浓郁的中国乡土气息，是艺术化了的表达方式，构成了中国艺术歌曲的一个重要的组成类别。

一、中国民歌在中国艺术歌曲创作中的存在形式

民歌是“民间歌曲”的简称，是各族人民在长期劳动生活中和社会生活中集体创造出来的，最直接反映现实的，被人民群众普遍掌握、广泛流传的短小歌唱艺术，在群众口头的代代相传中不断得到加工。可以说从创作到演唱，民歌都是与艺术歌曲相对立的两种艺术形式。民歌是田间地头、口口相传的民间艺术，艺术歌曲是有文学家作词、作曲家作曲的精致的艺术；民歌的演唱是即兴的、粗犷的，艺术歌曲的演唱是含蓄的、细腻的。在西方，艺术歌曲与民歌是相对立的两种体裁，但是不少大作曲家的艺术歌曲创作中也屡屡看到较大幅度地运用民歌素材，或改编民歌的情况，如勃拉姆斯的《徒劳小夜曲》。中国民歌也以各种不同的方式存在于中国艺术歌曲的创作中。（一）合璧形式——民歌旋律编配的艺术歌曲。新中国成立后至“”前，一批掌握现代作曲技法又有深厚民族音乐文化底蕴的作曲家，对我国各地的民歌进行了整理和研究，并尝试着将其精髓运用的创作之中，是中国传统音乐与西方作曲技法和理论结合的进一步发展和深化，成为中国艺术歌曲的一个新的品种，即民歌编配创作的艺术歌曲。这类作品最具代表性的自然是著名作曲家丁善德加工、整理、编配的一系列中国民歌，如《想亲娘》《玛依拉》《可爱的一朵玫瑰花》《槐花几时开》，以及黎英海编配的《小河淌水》《嘎俄丽泰》《太阳出来喜洋洋》《在银色的月光下》等，还有瞿希贤编曲的《牧歌》等等。这些作品都是保留原始民歌的旋律，运用现代作曲技法编配钢琴伴奏，不仅保留了原有民歌的魅力，同时伴奏的和声、复调、织体与民歌的风格相调和。在传统的三度叠置和声基础上，大胆运用四五度叠置和弦、二度音程叠置和弦，使得伴奏和声具有中国民族风格色彩。在传统和弦中增加色彩性的附加音，或根据民歌的音调特色运用临时变化音，或省略和弦中的音，这些灵活的创作手法，使西方作曲技法与中国民间音乐风格有了完美的结合，并取得新颖的效果。谱例1：丁善德在《槐花几时开》的钢琴伴奏中，运用了五度叠置和弦来表现“高高山上一树槐花”的景色和意向，营造少女望郎来的幽怨心情。（二）融合形式——民歌发展创作的艺术歌曲。由于民歌改编的艺术歌曲获得了巨大的成功，很多歌唱家都把这些民歌作为各类音乐会上的必唱曲目。这些民歌旋律优美、情感真挚，但是结构过于简单，音域不宽，演唱难度都不大。随着中国歌唱家演唱技术的不断提高，似乎不能完全满足音乐会的演唱需求。因此许多作曲家开始探索以民歌旋律为动机，通过作曲技法发展为更大篇幅的、表现更具戏剧化的、具备高难度演唱技术的艺术歌曲。在这方面创作最具代表性的就是于学友根据河北民歌改编的《小白菜》，将原本只有四句旋律，分节歌形式的河北民歌《小白菜》，改编为带有引子的四段体结构的较为大型的声乐作品。整首歌还是以原有民歌“sol-mi-mi-re”下行旋律发展而成。歌曲一开始由两句带有呼喊性质的乐句“亲娘啊，亲娘啊”而展开的。这句引子就奠定了全曲戏剧化咏叹调的创作风格，这是原有民歌所不具备的张力。谱例2：随后的四段体在不同的调式、调性上转换，节拍也是由2/4、3/4、4/4、4/5四种不同拍子组成。演唱情绪上从“呈示部”“小白菜，地里黄”的凄凉，到第二段娶了后娘的怨恨，再到第三段思念亲娘的痛哭，最后第四段为有变化的再现凄凉。情绪上的巨大的变化，使得这首作品的演绎更富有艺术性和戏剧化的冲突。音域和演唱难度都有大幅度的提高，成为一首结构完整、情感丰富的高难度艺术歌曲。胡廷江创作的《玛依拉变奏曲》也是这一类作品中的成功范例。《玛依拉》是丁善德根据哈萨克族民歌编配伴奏，分节歌形式的一首民歌。胡廷江将其改编为一首带有花腔变奏的高难度艺术歌曲，成为各类音乐会及专业比赛常选的艺术歌曲。这首改编的《玛依拉变奏曲》有起、承、转、合的结构。第一段保留原有《玛依拉》唱段；第二段在第一段的基础上，发展加入了花腔的旋律；第三段则将旋律放慢，并加入了自由化的花腔华彩乐段；最后有回到快速的《玛依拉》并结束在high#c的最高音上。这样的创作将玛依拉原有的音域提升了一个纯五度，大大提升了歌曲演唱的难度。此类作品还有王志信改编的《兰花花》《孟姜女》。向青编曲的《二月里见罢到如今》更是将两首陕北信天游的旋律组合成一首带再现的三部曲式结构，使得歌曲在篇幅上和情绪转换上更有了艺术歌曲的特点。白诚仁根据苗族民歌创编的《苗岭的早晨》也是扩展了原有民歌的篇幅，增加了演唱难度，在曲式结构上有了扩展与对比，使得民歌变为艺术歌曲。（三）渗透形式——用民歌风创作的中国艺术歌曲。随着作曲家将传统音乐与西方作曲技术结合的更为熟练与多样，很多作曲家便不再局限于对传统民歌做伴奏编配与曲式的扩展的手法进行改编。更多的作曲家开始创作有民歌风格的艺术歌曲。这种创作不仅仅是近年来才出现，而是很早就有流传的由作曲家创作的民歌。王洛宾的《在那遥远的地方》就是最为流传广泛的创作民歌。但是由于他仅仅是创作了优美的旋律，没有同时创作钢琴伴奏，因此还不能算作创作的艺术歌曲。用民歌风创作的艺术歌曲，是作曲家运用传统民间音乐的调式调性，乃至节奏等方面的特点创作出来的，而并非借鉴现有的民歌旋律，并同时创作了钢琴伴奏的作品。这类作品具有鲜明的民族特点与风格，近年来很多作曲家创作了大量汉族民歌风格的作品，也有很多具有鲜明的少数民族音乐风格的作品。例如罗宗贤创作的《岩口滴水》就是一首具有云南民歌风格的艺术歌曲，陆在易创作的《彩云与鲜花》则是具有典型湖南少数民族音乐为创作风格。谱例3：谱例3中第二小节的音乐就是以湖南湘西音乐为模仿而创作的，演唱中更要借鉴苗族民歌的演唱腔调才能使演唱更为贴近作者创作，使得歌曲演唱具有鲜明的风格特征。再如汪云才创作的具有鲜明赫哲族音乐风格的《乌苏里江》，也是首借用民歌风格创作的艺术歌曲。歌曲引子部分运用了赫哲族的说唱音乐“伊玛堪”改编的散板性引子。谱例4：还有陆在易的《桥》，同样也是运用江南小调的曲调与节奏特点而创作的艺术歌曲。

二、中国民歌与艺术歌曲在唱法上的融合

中国民歌的演唱方式多种多样，有高亢嘹亮的山歌号子，有低回婉转的润腔小调，可以说大部分是劳动者用最本色的嗓音去演唱的形式。但是一旦改编为艺术歌曲，就要用艺术化的演唱，在唱法上就要与纯粹的民歌有所区别。毕竟艺术歌曲是经过艺术家加工的一门艺术，它不再是民歌本身的原始状态。这种唱法的转变是演唱民歌风格的艺术歌曲最难的一个89环节，也是让这些民歌风格艺术歌曲能够被广泛接受所最需要探索和研究的。中国艺术歌曲要被世界接受认可，唱法是一个关键。（一）声音观念与唱法的融合。美声唱法在中国的传播已经从一开始的模仿、探索阶段步入成熟期。这一时期是将美声唱法与中国声乐作品更完美的融合阶段。中国传统声乐审美追求与美声唱法有着很大区别。西方音乐艺术自古就有着“娱人”目的性，声乐艺术是需要在大的剧院与交响乐队合作，以保证能够清楚地被每一位观众欣赏。因此，美声唱法将人体发声的共鸣腔体充分地挖掘，形成注重“行腔”的歌唱方法。而中国传统音乐艺术“重娱己”以自娱自乐为目的性，自古就有文人自弹自唱的琴歌表演形式，吟唱的表演形式，民歌更是劳动人民田间地头哼唱的曲调。因此不讲究声音的穿透力、科学性，更注重演唱的口语话，贴近汉语的语言习惯。中国艺术歌曲是一种与西方音乐艺术审美相融合的艺术形式。用美声科学的发声方法与审美原则结合汉语言咬字与民间音乐风格来演唱具有民歌风格的艺术歌曲才能被世界舞台所接受，使得我国民歌的优美旋律插上艺术的翅膀传播得更为广泛。近年来很多艺术家在这方面都有了成功的尝试。著名歌唱家迪里拜尔演唱《小河淌水》《绣荷包》《茉莉花》《玛依拉》，运用纯粹的美声发声的方法，结合自然的汉语言咬字、地道的民歌旋律风格，将这些民歌演绎得极为艺术化。此外，2011年卡雷拉斯上海音乐会上用中文成功演唱了中国民歌《在那遥远的地方》，美国女高音朱丽叶以一曲《玛依拉变奏曲》而成名，这些尝试正是美声唱法与中国民歌成功结合的范例。（二）歌唱语言的融合。“美声唱法唱中国歌咬字难的问题”，是美声唱法传入我国以来一直被探索和研究的问题。可以说“汉语歌唱”碰上“美声”所产生的汉语语言与美声歌唱形态及审美规格、艺术风格的融合性差有其必然性。传统美声学派的咬字方法主张辅音、元音分开咬。舌头、软腭、嘴唇是辅音产生的位置，不同的辅音有其各自不同的发声位置。辅音是构成语言的关键，否则不能构成语言及清晰的咬字。元音则形成在咽喉，唱响元音是歌唱的最基本的任务。元音的共鸣化（力求充分共鸣，达到共鸣最大化）、艺术化（每个元音都要符合美声腔的艺术标准）、规范化（不同元音之间的统一）是美声唱法核心技术。凯沙利《心的歌声》中这样描述美声唱法的咬字“必须永远把发子音（辅音）的那些器官解脱出来，并快速、平稳地形成母音（元音）不能有任何的痉挛或僵硬，母音的音形不能受到任何的阻碍。”中国汉语言也是由辅音（子音）、元音（母音），就这一点上是可以与美声唱法咬字原则相结合的，只不过构成汉语言的元音不像意大利语五个元音那么简单，汉语元音吐字归韵被分为十三种也就是常说的十三辙。中国传统戏曲咬字讲究“依字行腔”，腔随字走，讲求字头、字腹、字尾都交代清楚的咬字过程，这样的咬字方式一定会影响元音的艺术化、规范化与共鸣化。声乐教育家肖黎声教授在第五届高校音乐教育专业声乐教学成果展演与交流活动中，关于《美声唱法演唱中国歌的路径》的讲座，针对美声唱法演唱中国歌中的咬字问题作出了非常有价值的探索。他智慧地提出汉语歌唱借位意大利元音共鸣正腔归韵咬字法，将汉语咬字归韵十三辙对位意大利五个元音发音的腔体，使得汉语言咬字与美声唱法“依腔行字”原则有机结合起来，既获得了艺术化、共鸣化、规范化的美声唱法声腔，同时保证了汉语咬字的清晰与自然。西方语言是节奏型语言，语言的音乐性来自于单词的重音，而中国语言是音调性语言，语言的音乐性多来自于字词的声调。在歌唱中如何准确地唱出中国语言的平、阳、上、去，也是歌唱者演唱中国艺术歌曲最重要的功课。演唱民歌改编的中国艺术歌曲更是要在这个问题上多下功夫，才能够更好地保留民歌味道。（三）二度创作的融合。民歌演唱大部分是即兴的、随意的，有时候是一边劳作一边哼唱的。但是作为艺术歌曲的作品，演唱时在保留原有民歌淳朴情感的基础上，要运用更艺术化的处理方式。首先，要注重与钢琴伴奏的结合。艺术歌曲最重要的特点就是钢琴伴奏在作品中扮有重要的角色，或是情绪的渲染，或是情景的营造。中国诗歌本身就有“比”“兴”的创作手法，在民歌中也经常会有借景抒情的描写方式，钢琴伴奏有时承担着对景物、环境刻画的重要作用。在这种艺术歌曲中，要充分地在钢琴伴奏营造的意境中去表达，用歌唱的语言与音乐共同勾勒出一幅画面。歌唱者必须要做到与钢琴伴奏相互呼应、相互补充，乐句演唱要在钢琴伴奏的情绪里，随着钢琴伴奏的功能色彩变化而变化。作为艺术歌曲的演唱，演唱者与钢琴伴奏不是简单的节奏与音准的配合，歌唱者演唱自己的旋律的同时要仔细聆听钢琴伴奏的旋律，或是旋律的补充，或是和声的衬托，这才是艺术歌曲区别于其他艺术形式的重要特点。其次，要重视歌唱语气与重音的处理。把握好语言的逻辑重音，是有感情歌唱的一个重要手段。这需要歌唱者一方面明确音乐重音，另一方面要用朗读的方式找好每句话的语气重音，结合起来表达出中国语言的抑扬顿挫。还有一些特殊的重音处理，比如有一些重音并不是音量重音，而是语气重音。还有一些民歌特点的装饰音，要作为重音来表达。再次，二度创作中要注意强弱的处理与对比。音乐的魅力来自于对比，在表现民歌风格的艺术歌曲时更是要在这方面下功夫，才能使演唱有别于民间唱法。多数民歌改编的艺术歌曲都会出现很多重复的段落与乐句，演唱者要在这些方面做一些细致的处理，重复的段落不能用重复感觉演唱，或是强弱、或是速度、或是音色进行变化对比。艺术化的处理方式不再是即兴和随性的，而是精心设计的。在演唱民歌风格艺术歌曲时既要保留好民间音乐中的一些即兴创作的痕迹，更多的还是将这些即兴固定化、设计化。最后，就是舞台表演上的艺术化。表现艺术歌曲要注重情感的内涵，表达方式要高雅。无论何种情绪的表达都要做到有控制。艺术歌曲主要是用歌唱的声音与语言传递情感，过多的肢体语言与面部表情不适宜艺术歌曲的表现，尤其是在演唱民歌风格艺术歌曲时更是要区别于民间表演。

三、中国民歌风格艺术歌曲发展存在的问题与未来展望

1.作品数量不足在2018年中央音乐学院举办的高等专业艺术院校艺术歌曲（中国艺术歌曲）比赛中，选手选择的曲目重复率很高，多数集中在早些年创作的优秀的艺术歌曲作品，因此声乐界需要更多的优秀的中国艺术歌曲涌现。中国民歌浩如烟海，大量优秀的民歌还处于原生态的存在状态，因此需要作曲家继续挖掘和运用民歌这一艺术宝库。2.钢琴伴奏艺术性不高中国艺术歌曲的创作中很多作曲家并不是将旋律创作与钢琴伴奏创作同时完成，这种创作方式降低了作品艺术性，也有很多艺术化的旋律，由于没有好的钢琴伴奏而不能被称之为艺术歌曲。有一些作品由他人编配伴奏的艺术性不高，影响了艺术歌曲的整体质量。尤其是为民歌编配伴奏，既要用西洋乐器钢琴来表达，又要保留民族音乐的特点，听起来有中国味；既要有艺术歌曲的艺术性，又要表现民歌所表达的淳朴情怀，这更需要高水平的钢琴伴奏的编配来配合。3.声乐演唱艺术性不高近年来中国声乐界涌现出很多国际获奖的优秀歌唱家，但是他们当中中国作品演唱出色的并不多。著名歌唱家姜嘉锵曾经说过：“中国声乐停留在发声阶段，而没有进入文化层面。”这是中国艺术歌曲发展中的一个关键的问题。音乐院校的声乐学生依旧把声音作为衡量演唱的标准，而非将作品风格与文化内涵的理解作为主要的追求。这在中国艺术歌曲的发展道路上无疑是一个意识上的瓶颈，需要我们不断地更新理念，对各种风格中国艺术歌曲进行分析与实践，将中国艺术歌曲作为一个重要的门类，列入声乐学习者的学习目录中。中国民歌与中国艺术歌曲形式的结合，是我们传承传统发扬中国声乐艺术的一个重要的课题。作为声乐艺术表演者与教育者，要将根据中国民歌改编与创作的艺术歌曲演唱作为一个重要的声乐演唱门类进行研究与学习。如何用科学的、艺术化的演唱方法去演绎民歌风格歌曲，将是一个值得不断创新与探索的领域。

参考文献：

【1】王大燕：《艺术歌曲概论》，上海音乐出版社2009年版。

【2】杨孜孜：《舒伯特》，上海教育出版社2017年版。

【3】胡郁青：《20世纪中国声乐发展史》，人民出版社2017年版。

【4】王安国：《现代和声与中国作品研究》，西南师范大学出版社2004年版。

作者:杨丹旎 单位:沈阳音乐学院