电视剧文本分析相关知识论文

关键词：语言学转向结构主义文本电视剧

摘要：电视剧是当代中国大众文化中一种代表性文艺类型，对电视剧作品意义的解读本身构成理解社会变迁的一种途径。论文的主旨在于探索电视剧文本分析的理论与实践。文章结合人文社会科学思潮的发展，考察“语言学转向”及结构主义如何推动电视剧文本分析及其相应的运用，通过回顾文艺批评话语中“作品”向“文本”的演化，分析电视剧文本分析的基本特性，最后疏理出应用于电视剧文本的三种主要分析方法：符号学分析、叙事理论和类型分析。

20世纪中叶以来，以“语言学转向”为中心和动力的理论转型已经迅速渗透到人文社会科学的各个领域，并逐渐在人文社会科学话语中获得一席之地，通过体制化的建设和传承方式，深刻改变了传统的学术实践和学术标准。简言之，最初发生在哲学领域的“语言学转向”，旨在颠覆笛卡尔开辟的以“我思”主体性为确定基础的心灵范式的统治，转而围绕“语言”重建人（类）理解“现实”的观念基础，意义的密钥隐藏在“语言”之中，试图通过分析“语言”的结构而获得对“语言”所再现的世界和“语言”所塑造的人（类）心灵之本性的认识。“语言学转向”标志着人文社会科学卷入了一场库恩意义上的“科学革命”，范式转换改变了研究者看待“现实”的方式。“语言学转向”为文艺批评开辟了新的视角，即结构主义。结构主义把文艺作品视为符号系统，某种特定的表意逻辑影响和制约作品的意义秩序，找到作品的结构即获得了作品的意义。电视剧研究从这场科学革命过程中获益匪浅，逐渐形成了通过分析电视剧的表意结构探究电视剧意义的文本分析范式。简单地讲，电视剧文本分析就是根本致力于探究电视剧文本内部结构关系及其产生意义的普遍规则，进而将电视剧文本分析建构为一种意义阐释的科学。

一、“非人化”的批评：文本分析简史

以人类文明史的总体眼光来看，批评是人文主义精神在文学艺术领域的普遍表现。西方的批评传统萌生于中世纪晚期，是在神学和形而上学的夹缝中生长起来的。西方传统批评的人文主义精神关怀可以简要概括为以下三种理论形态。第一类，历史环境与作者传记型，主张作品中人物以及事件所处的时代，以及作者的生活和精神世界是理解文艺作品意义的关键，例如，法国艺术史家丹纳（Taine,H.）关于种族、环境、时代构成文艺作品产生三原则的论断（丹纳，1986），即属于这种批评类型较早的体系化理论表述。第二类，道德教化型，强调作者的人格力量和艺术天赋，认为文艺作品的核心功能在于裁定并弘扬崇高的道德、启迪民众优雅的欣赏趣味，这类批评通常将特定的哲学观念延伸到文艺领域，所以往往表现为一种“正典”实践，例如英国评论家利维斯（Leavis,F.R.）即根据道德态度绘制了英国文学的“伟大传统”。（利维斯，2002）第三类传统批评同上述两类的显著差异在于，它将批评的重心调整为文艺作品与社会的关系，这类批评引入了社会结构因而转化为一种社会学阐释，马克思主义为此类文艺批评提供了最雄厚的思想资源，相关批评通常强调社会存在独立于文艺作品，并且制约着作者和受众的接受，文艺作品是社会存在和个体意识辩证关系的对象化形式，批评活动应当提炼出文艺作品所反映的社会关系，唤起变革不合理社会制度的实践。

具体到当代中国，在20世纪80年代之前，文艺批评的主导范式为马克思主义的反映论。主张文艺作品反映现实生活，文艺属于社会意识形态范畴，强调文艺从属于和服务于政治，以阶级性和倾向性为评价标准，典型形态是以表现社会主义、集体主义、爱国主义为主轴的革命现实主义。进入80年代特别是“文化热”过程中，随着人道主义论争以及生命哲学、精神分析、西方马克思主义等西方思想的译介，文艺批评迅速释放出多元化和强劲的理论能量，例如，李泽厚在其“人类学本体论哲学”或者“主体性实践哲学”基础上发展出的“人类学本体论美学”（李泽厚，1994）；强调主体性和人的价值的“主体论”文艺思想（刘再复，1988）；强调主体性的新美学原则：“自我表现”论（孙绍振，1981；徐静亚，1983）；彻底同政治决裂，提倡文艺“非社会性”，主张文艺作品的本性在于审美（王蒙，1987；夏中义，1988）；等等。除此之外，几乎每一种哲学译介都卷起一股文艺批评思潮。西方文艺批评所沿袭的诸多人文主义价值范畴伴随这个被誉为“新启蒙”的过程，迅速地蚕食着传统反映论曾经主导的空间。

无论秉持何种批评视角，人文主义的精神关怀始终将人（类）价值和发展（历史）固定在视野中央，以创作或生产文艺作品的主体、文艺作品的内容和形式的关系以及文艺作品同社会结构的关系为坐标而建构起作品的意义领域，于其中建立对文艺对象的阐释。文艺作品是跃动翻飞在历史河面的浪花，不仅折射出人（类）理性和灵性的光辉，而且，它作为特定的人（类）生产实践所创造的人（类）体验的对象化形式，中介性地展现出人（类）本质力量“现实”转化的发展过程。

“语言学转向”以来，特别是结构主义思潮兴起之后，批评的历史地貌经历了沧海桑田般的变迁。结构主义批评范式最主要的思想资源从瑞士语言学家索绪尔创立的结构语言学理论发展而成。如我们在绪论中所概述的，结构语言学强调“语言”构成一个系统，它通过系统中各个部分之间的关系，而不是符号与其所指代的客体和概念之间的关系来表达意义。结构主义为文艺批评开辟了新的视角：把文艺作品视为符号系统，某种特定的表意逻辑影响和制约作品的意义秩序（通俗的说法是“结构”，但由于该术语涉及面广再加上使用混乱，反而干扰了准确表达和理解，所以这里将其具体化表述为“表意逻辑”）。结构主义批评范式即以此原则建构其方法。“文本”成为理论家们用以概括符号系统的术语，文本也因而成为变化的批评版图的新地标。

结构主义批评之革命性的一个重要标志是用“文本”驱逐了“作品”。在传统的批评视野里，文艺作品是沟通创作者与受众的媒介，它体现为复杂社会关系的凝结，构成人（类）经验或体验的对象化形式，主体性始终处于批评视野的中心。结构主义试图颠覆传统批评的前科学性质，使批评成为揭示普遍客观规律的科学。将文艺作品设定为文本是贯彻这种意图的重要行动，文艺作品通过文本范畴被视为文艺“事实”，批评的任务在于揭示文本的结构和表意逻辑，探究构成特定文本之文艺特性的抽象特征，例如“文学性”之于文学文本。因此，文艺作品不再被作为历史性、经验性实践的对象，不再依据主体性、人文主义原则建立相关的意义阐释，相反，文艺作品被作为科学研究的认识对象，文艺批评的根本任务在于通过文本研究，揭示其中制约意义生成的“表意逻辑”。与传统批评彰显浓烈的人文主义关怀的理解行动所求索的“意义”不同，经历结构主义革命以来的批评探求的“意义”已经“信息化”了，文本的意义不再向人文主义精神关怀敞开，越来越表现出一种统计学或数学特性，“意义”的分量随“信息”的发掘而被评估。此间始终呼应着索绪尔结构语言学的基本观念，语言意义的条件就隐藏在语言自身，结构分析的任务恰恰在于将所隐藏的“条件”揭示出来。

由于阐释实践的对象范畴由文艺作品变成文本，批评的属性也随之从一种理解的艺术变成一种揭示表意逻辑的科学分析。结构主义革命和文本崛起，合力将批评从以人文主义为价值内核的普遍性文化一极，荡向受内部表意逻辑决定的自律性形式一极，文艺作品遂由人（类）感受和经验的对象化媒介转变文本。与此同时，表意逻辑或者结构法则对文本意义的绝对统治，彻底放逐了曾经经纬交织在文艺作品中体现社会存在的个性、创造力、历史想像以及社会心理等文化因素，代之以剥离了社会历史性的、激起桑塔格愤怒的“非人化”的自足秩序。哲学研究告诉我们，人（类）不可消逝的个体存在使所有企图取消主体性成为不可能的任务，“主体”死亡的宣称并不意味着从根本上取消了“主体”，被结构主义的革命颠覆了普遍性的、踞中心地位的“主体”，沦落为在“结构”中获得的一个位置。总而言之，结构主义批评范式的科学主义姿态确立文本的本体论地位，文本被作为认识对象，意义也相应地从自我意识、主体性、社会、历史等诸多关系的张力中分离，最大限度地收缩到文本形式之中，变成通过批评——即意义科学——得以揭示的普遍结构。

二、结构主义对电视剧文本研究的理论注入

根据索绪尔语言学，特定符号所代表的“能指”与“所指”之间的联系是任意的，因循习俗而固定下来，随着社会因素所导致的意义共同体的变迁，表意习俗也会产生变化，因此，对于语言的分析有历时和共时两个方面（索绪尔，1999）。历时分析考察意义随社会文化变迁而产生的转换，而共时分析关注语言系统内各因素之间的关系以及因此形成的普遍性语法结构，强调语言建构了人对社会实践的理解和识别方式。列维－斯特劳斯（Levi-Strauss,C.）为沟通语言学和文化研究做出了决定性的贡献。列维－斯特劳斯发现传统上被作为社会现象的亲属关系的本质不在于基于血缘的联系，而仅仅是存在于人的意识中的表意系统（列维－施特劳斯，2006：54-55）。于是，语言学这门列维－施特劳斯认为“唯一能够以科学自称的社会科学”同以社会、文化为主题的其他社会科学研究相遇，语言学和人类学、社会学研究之间实现了一次能量转换，结构人类学就是人类学从获得启示的理论结晶。列维－斯特劳斯坚信比较和结构分析的方法，能够帮助我们揭示集体性质的文化和体现它的个人行为之间的关系，文化诉诸“集体意识”规定个人行为，“集体意识”可以被还原为特定时间空间条件下、特定个体的思想和行为所体现的普遍法则，这种普遍法则构成个体心灵的无意识活动。在列维－施特劳斯看来，结构主义可以破解个体心灵和社会文化之间关系的秘密，可以将其还原为某种能够科学认识的普遍法则。

另一个思想家罗兰•巴特则把结构主义运用于大众文化批评。巴特的符号学方法视野没有集中共时性分析，而是将大众文化视为社会的和历史的符号系统，一旦被植入社会关系语境，大众文化的符号系统也可成为理解社会变迁的形式。巴特将这类形式称为“神话”（myth）。神话作为大众文化的形式并非某种实质性的客体，而应当被理解为“一种传播的体系，它是一种讯息”，或者更确切地表述为“一种意指作用的方式、一种形式”（巴特，1999：167）。各种现象或客体通过神话方式被言说，也就分有了神话的形式，理解了神话便占有了“意义”。因此，认识神话便意味着揭示大众文化的结构或者普遍法则。然而，巴特没有像列维－斯特劳斯那样将神话引向无意识活动层次，而是在分析神话的意指作用（signification）中概念（所指）对形式（能指）的促发作用基础上，为神话开辟了社会性和历史性维度。巴特指出，“将神话的概念与其意义结合的关系，基本上是一种变形关系”（巴特，1999：181）。神话的真正意图在于从现实过渡到意识形态，把历史性的现实变形为普遍、永恒的“自然意向”。资本主义条件下大众文化的神话实质上是资产阶级的意识形态建构。巴特所建立的大众文化批评力图将共时性研究和历时性研究结合起来，以揭示文本内部的结构和文本借以生成的具体社会语境如何共同促成了对文本主导意义的制造和接受。

再结合前文关于文本分析变迁的简要评述，我们逐渐接近到结构主义大众文化批评范式的理论旨趣。批评致力于探究文本的内部决定因素，寻求体现文本内部结构关系以及产生意义的普遍规则，文本中各部分之间的特定关系先验地规定和规范了人们对于现实世界的认识模式，也就是说，人们是根据由文本既定的范畴来感知和定义外部现象的。用“表意逻辑”来概括电视剧文本分析的题旨，即基于电视剧文本内部结构而建立的规则体系，它直接指向特定电视剧文本“所述说为何”以及“如何述说”这两个涉及其文本意义的本质性问题。电视剧文本分析主要围绕这两个核心提问展开。

依照结构主义批评立场，电视剧文本分析必须从传统批评依赖的人文主义、历史主义和心理学的纠葛中彻底摆脱出来，切断一切建立在主观性基础上不确定的“前科学”因素，而应当致力于在客观的“文本”及其形式基础上，建立一门旨在揭示文本意义的科学。电视剧之被作为“文本”，便表明它拥有某种自足的、整体性的和类似语言现象的结构。探究意义的科学要求电视剧的价值标准只能来自对电视剧文本的描述和评价，拒绝任何涉及创作情感以及观看感受之类主观因素，尽管承认电视剧作为文艺作品是形式和内容的结合体，但真正影响电视剧的意义——或者更具体地说，它“所述说为何”和“如何述说”——的因素是形式，即电视剧如何构成一个整体文本，以及文本内部各部分之间关系如何，才是意义的原生土壤。依据传统批评立场，电视剧在审美实践中更多地被当作再现、表现或者反映的形式，始终有某种自我意识或者主体性或隐或显地保持在场，观看电视剧的过程实际上就是这种自我意识或者主体性在同观看者交往互动的过程，电视剧也因此而被接受为综合了创作者、生产者、接受者等诸多社会关系以及历史关系的文艺客体。而结构主义批评范式则赋予文本以“本体论”地位，电视剧的审美实践被等价于意义的科学，电视剧也相应地被视为对虚构事件（故事）的客观性叙述方式，它根除了充任叙述者的任何形式的自我意识或者主体性，虚构事件（故事）透过文本言说自己，事件的影像序列裸露在时间之中。

结构主义催生的“意义科学”的根本关注，就是要在众多不同的电视剧文本之下探掘某些普遍的结构，特定电视剧文本的意义原生于这种普遍的结构。在这个意义上，电视剧文本的意义即结构，它在本质上反对主体能动性。又由于结构主义批评强调文本形式，故也常常被冠以形式主义批评。伊格尔顿（Eagleton,T.）指出，结构主义批评的唯一结果是个人主体“离开中心”，不再被视为意义的源头和终点（伊格尔顿，2006：101）。那么，结构主义如何将个体观看过程中随机的心理反应纳入这种意义科学呢？除了文本的“本体论”地位保证其独立、整体存在这个前设因素外，艾略特（Eliot,T.S.）和瑞恰兹（Richards,I.A.）的思想提供了解决此问题的方案。在艾略特眼里，文学创作者并非有待表达的“个性”的拥有者，作品自然也不是其“个性”的客体，相反，作者不过充当了一种特殊的媒介，通过这种媒介，许多印象和经验，用奇特的和意想不到的方式结合起来，文学作品不是个性的表现而是个性的脱离，文学作品一旦完成，便成为整个文学传统的一部分了（艾略特，1994）。瑞恰兹依据心理学将“意义”规定为，受到一种新的刺激引起的感觉而产生的影响所决定的人的反应特性（瑞恰兹，1988：287-303）。意义随着反应的特性而发展为从简单到复杂的等级，瑞恰兹把它们归于“思维”范畴，而“所有的思维，从低级的思维直至最高级的思维，不管它的发展程度如何，都是对事物进行分类的过程”（同上）。这个思维的等级便构成特定表意形式的意义“语境”。瑞恰兹的“语境”不仅包括传统上历时性的上下文关系，而且还特别引入了共时性的一组“同时再现的事件”，意义包括语境中没有出现的部分。这就解释了为什么一群相同文化背景的读者会对相同的文艺作品得出迥异的感受，原因在于语境而不关涉主体。

根据美国“新批评”理论家布鲁克斯（Brooks,C.）的归纳（布鲁克斯，1988），结构主义或者形式主义的文本批评往往遵循两个基本假设：其一，只有在作品中实现了的意图才能算作作者的意图；其二，以“理想读者”为基准研究文本的结构。艾略特和瑞恰兹的理念局部转化在此二假设当中。一方面，这种态度延续了艾略特对作品的强调，但柔化了艾略特对个性的排斥，在严格限于作品本身范围内承认作者的个性，也就是在作品中实现了的作者意图；另一方面，将瑞恰兹关于语境和意义的论证作为“理想读者”的理论基座，尽管布鲁克斯本人也不承认有“理想读者”存在，[2]但他据此坚持确认了通过具体和特殊能够达到普遍和一般，此即“理想读者”隐喻的精髓所在。在上述观念的夹击之下，对主体性的剥夺进一步扩展到文艺作品的“外部”，从创作到接受的社会领域。更确切地说，个体观看电视剧而被唤起的感受，同任何印象主义的体验毫无关联，相反，人们的意义体验被转译为特定表意秩序的产物。

三、电视剧文本分析的三种基本方法

（一）符号学分析（semioticanalysis）

具体到电视剧文本分析，最具针对性的方法首先当推符号学分析。符号学分析最基本的思维范畴是揭示文本中隐藏的二元对立结构，它出现在文本中，规范着我们对现象的认知。因此，在文本中寻找对立的概念，以及这些概念的具体表达物和替代物，成为符号学分析的基本环节。从符号学分析的视角来看，大众文化文本充满了各种二元对立的范畴，比如自然／文化，男性／女性，高尚／卑鄙，美丽／丑陋，爱国主义／崇洋媚外，集体主义／个人主义，独立／依赖等等，而这些或具体或抽象的价值范畴是由人物、场景、行为、服装、道具等各种虚构工具在不同的组合方式和相互关系中体现出来的。另一方面，文本外的和变迁的社会历史也对文本内部对立范畴的特定表达方式施加了压力，因为文本要达到传播的目的，其言说方式就要得到使用和解读它意义的社会共同体的认可。

我们以城市与乡村这对普遍存在于电视剧文本中的二元对立略作说明。早期中国电影中乡村与城市的对立经常通过淳朴高尚的女性和堕落自私的女性之间的对比表现出来，两者的冲突表现出那时的中国社会对作为异质和破坏力量的城市的怀疑与不满。而20世纪80年代改革开放以后的电视剧作品中，城市和农村的对比仍旧是频繁出现的主题，但这一次代表城市价值观的通常是勇敢、智慧、独立的个体，而代表农村的人物即便没有过多负面的特质，也已经丧失了传统文化和革命史叙事中建构起来的稳定的、独特的价值底座。及至市场化、全球化和消费文化的兴起以来，在电视剧的“现实”言说中，农村遭遇了更加系统的“符号消灭”，被排挤到电视剧言说边缘的亘古荒原，被烙上悖于现代化、否定的道德指涉，如果说还残留了些许表意价值的话，那也只剩下对城市的模仿、向往以及因此反衬出城市的光晕。

（二）叙事理论（narrativetheory）

叙事就是故事，而故事讲述的是在人、动物、物体、想象中的生命形式等身上曾经发生或正在发生的事情。也就是说，故事中包括一系列按时间顺序发生的事件。因此，单个的场景不是叙事，但是当其被放置在一个时间链条之中，它就成了叙事的一环，将多个场景或事件联系在一起，成为一个有前因后果的整体（伯格，2000：5）。叙事在我们的生活中无处不在，我们通过各种不同的叙事段落认识纷繁芜杂的现实世界和自我在其中的位置。理查森（Richardson,L.）认为，叙事是人们将各种经验组织成有现实意义的事件的基本方式，它“既是一种推理模式，也是一种表达模式，人们可以通过叙事‘理解’世界，也可以通过叙事‘讲述’世界”（Richardson，1990：116-135）。

电视剧文本尤其依靠既定的、被一个意义共同体中的个体所熟知的叙事模式组织人们的认知框架。电视剧的叙事不仅将人物、事件之类现实元素戏剧化构成遵循或者包含内在秩序的特定故事，而且它的叙事也可能通过观看而转化成为现实中事件之间关系上的潜在多样性的主观边界。由叙事所框定的选择就成为人们认可的、“应该”发生的事件。而被各类流行叙事模式所排除的可能性，比如“英雄”并没有得到美女、白雪公主没有复活、下岗工人也无法找回工作和尊严，就成为意识形态机制遮蔽和掩盖的那部分现实。从这个意义上来说，对于叙事工具特定的使用方式，比如说利用叙事来合理化既有的社会秩序，通过叙事使人们“理解”和“认可”，而不是“怀疑”和“恐惧”被模拟的社会关系，就不可避免地被纳入意识形态运作的一个部分。而这时的叙事也就成了罗兰•巴特所说的“神话”。与叙事一样，“神话”不是特定的内容，而是将内容组织起来的“形式”。这种形式的功能在于给“历史性的现实”一个“自然化的意象”，使“偶然性”显得“不朽”（巴特，1999：202）。也就是说，神话式的叙事规定了什么是“可能的”、“正常的”，什么是“不可能的”、“不正常的”现实，从而为人们感知和解释社会变迁的方式设置了意识形态的边界。由此我们具体地把握到电视剧文本语言性的方面，它的叙事构成一种特定的“现实”言说形式，和其他叙述言说一样，电视剧也发挥着语言性的社会设置功能，诉诸“词”与“物”的辩证测绘和标定“现实”的界限。

（三）类型分析（genreanalysis）

如果说叙事理论旨在从电视剧文本中寻找普遍的结构因素，那么类型分析则建立在对商业化文本为了符合工业流水线生产模式而发展出来的各种手段的总结、分析之上。所谓类型，是指在媒介生产的过程中逐步形成的一套被认可的模式，某种媒介的内容能够根据类型来分类。在《关键概念：传播与文化研究辞典》中，类型被定义为“具有联想关系的公认套路，某种特定媒介（电影、电视、写作）的全部作品都被分门别类地纳入其中”（费斯克，2004：117）。类型的形成与商业体制理性化其生产过程和规范受众的消费行为的努力密不可分。受众通过寻找熟悉的、不断出现的因素，以获得满足预期的快感，而文本生产者也可以根据既定的模式来安排新产品的生产。因此，类型是在行业、文本和主体之间流通的关于导向、预期和成规的系统（Neale，1980）。从政治经济学的角度来说，类型之所以兴盛于商业化的文化工业中，是因为它满足了商业体制规范生产、控制市场、降低风险的需要。而从意识形态批判的角度来看，渗透于整个社会生活而又高度模式化的商业文本在维持一个社会既有的“常识”观念、主流的信仰和价值观的过程中起到了极其重要的作用。类型利用熟悉的、确定无误的代码减少了受众的认知困难，从而强加给人们一种先期阅读（Altman，1987）。正如费斯克（Fiske,J.）所说的，“类型片清楚地告诉观众它可以预见的愉悦范围，从而规范、激起对相似文本的记忆和期望”（Fiske，1987）。这就是说，一个新的媒介文本如果是类型片，那么它很可能和已有的结构是一致的。这个文本传递给观众的是公认的、可识别的和受控制的愉悦。因此，类型加入了将特定现实“自然化”的意识形态运作，限制了社会及其变迁可以被感知和理解的方式。

中国的电视媒体正处于产业化的初期阶段，电视剧的类型化实践和相关研究还没有形成一定的规模和传统。就现状而言，中国的电视剧基本上处于前类型阶段，依赖简单模仿、灵感、偶然性、个体能力等非类型化的运作模式还大量存在。当然在上述挪用和运作过程中也会产生某些固定下来的电视剧生产模式，成为中国电视剧类型化运作的基础。除了借鉴西方市场化传媒的运作经验，中国本土的媒体政策、文化传统与消费模式都影响了中国电视剧类型化生产的发展模式和状况。

类型的概念对电视剧的学术研究者和实践者都具有重要的价值。类型作为分类体系的形成是电视剧适应市场需求和减少不确定性努力的结果，完善的类型能够为电视剧生产提供了可以遵循的模式和调动资源的方式，因此它本身即体现出市场的资源配置效能。同时，受众通常根据他们对类型的认知和消费习惯，从大量涌现在荧屏的电视剧产品中做出选择，消费者对电视剧的预期很大程度上来自关于类型的有意识或潜在的知识，而电视剧是否符合这种预期亦构成观看者快感和愉悦的重要来源。因此，类型不是划分电视剧文本的静态模式，而是连接生产者、文本与消费行为的关于导向、预期和成规的动态系统。对于媒介研究和批评者来说，电视剧的类型化运作使得其文本的形式在一定程度上模式化和固定化，逐渐形成特定内容表达所服从的既定规则，类型化的电视剧产品很少挑战社会的主流观念，成为维持社会“常识”观念、信仰和价值观的重要方式。在这个意义上，电视剧类型的学术研究不仅能够帮助我们剖析在市场化条件下，电视剧作为商业化的文本生产，它在工业化的生产操作以及与广告相配合的“时段占领”和“受众群辨认”过程中，如何形成了极为模式化的制作规则；另一方面，从类型生成史的角度分析电视剧文本，能为我们提供其他分析方法所欠缺的有关社会经济关系如何渗入通俗文本生产过程的洞见，还可以为考察社会心态、思维模式、价值观念的稳定性和变迁提供有益的视角。一旦触及这些问题，电视剧文本类型分析便过渡到电视剧文本（文化）社会学领域，相应的研究也转化为电视剧文本类型社会学。公务员之家

通过以上论证，我们可以归纳出电视剧文本分析的基本原理，即认为电视剧是一种影像表意活动，影像本身又作为物质现实的表象，电视剧可以恰当地把握为基于“现实”的一种特殊的符号活动，电视剧文本即符号化的客体，电视剧和“现实”之间体现为类似索绪尔语言学所划分的“语言（language）／言语（parole）”的关系。具体说来，“现实”属于外在于个体的、社会性的、由稳定的规则构成的系统或者深层结构（语言），而“电视剧”则构成以“现实”这个语言系统或者深层结构为先决条件的具体言说方式（言语），电视剧言语必须遵循“现实”语言的规则，揭示这种规则的过程也就是认识电视剧文本意义的过程。