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鄱阳渔鼓艺术表演形式分析

摘要:在当今信息化高速发展的时代,人们接触的“快餐文化”越来越多,而逐渐忘却了一些古老的艺术。鄱阳渔鼓艺术表演形式正是其中的一个典型代表,在江西省历史的长河中,鄱阳渔鼓艺术作为其中一个重要的分支,曾经发挥了非常重要的影响。关于鄱阳渔鼓的历史,众说纷纭,有的人说是从本土发展而来的,有的人说是从外省流入的。基于此,作者将根据鄱阳渔鼓的音乐表现形态,采用文献分析方法或者田野调查方法等对鄱阳渔鼓的历史渊源进行简要分析,再分析其与道教信仰之间的关系,论述鄱阳渔鼓内涵以及艺术特点,将鄱阳渔鼓的艺术题材传递给后人,希望后人能够加以传承。

关键词:鄱阳渔鼓;艺术特点;表演形式;道教信仰

鄱阳渔鼓艺术源自唐朝,在明清时期发展达到鼎盛。明清以来,通过人们的不懈努力,鄱阳渔鼓艺术逐渐演变成一个具有地方艺术特色的戏曲品种。鄱阳渔鼓戏曲艺术饱含着广大人民群众的智慧与劳动,凝聚了当时人们的记忆和情感向往,组成了一段具有鲜明特色的历史文化,经过时间的长河不断涌入到人们的记忆中和情感中。鄱阳渔鼓艺术在“向无曲谱、只沿土俗、口耳相传、人亡鼓息”的生存模式下,经历了一系列的历史发展,所面临的挑战也更为巨大[1]。鄱阳渔鼓艺术随着人们生活水平的提高而发生了巨大变化,但其对生活的热爱以及对国家的赞颂是不变的主题,鄱阳渔鼓艺术以原汁原味的表演形式入选为我国江西省非物质文化遗产保护项目,这是对当地人民艺术表演的进一步肯定。

一、简要分析鄱阳渔鼓艺术

鄱阳是一座历史悠久的文明古城,鄱阳渔鼓艺术作为鄱阳历史文化发展中的一个亮点,对鄱阳渔鼓艺术进行分析研究具有重要的价值和意义。随着历史的发展和经济的进步,人与人之间的联系更为紧密,国与国之间的文化界限越来越模糊,各种文化传播形式也变得越来越多样。一些具有地方特色的文化表演形式也逐渐面临着消亡挑战,要想将一些传统的旧文化合理地保存下去,必须发挥其历史价值,加大文化宣传力度,让人们能够充分了解到文化艺术的魅力和不可替代性。鄱阳渔鼓艺术表演形式就是其中的一项典型代表。渔鼓,又被称之为“道情”。从字面意思来看,渔鼓艺术的发展与道教文化或者道教故事之间有着密切的联系。随着历史的发展,人们逐渐淡化对道情的意识,而是以渔鼓的形式来进行文化表演。道情在江西省的各个地区所用名称均不相同,一般流传在赣北与赣西的交界地区。其中,以鄱阳渔鼓最为出名。鄱阳渔鼓艺术经历了人民群众的批判性和研究性改造,再结合鄱阳地区的文化特色形成了具有鄱阳地方特色的渔鼓艺术。笔者通过调查研究不难发现,鄱阳渔鼓经过发展形成了以下两个流派:二下响派、三下响派[2]。二下响派流行于万年和乐平等地区,三下响派流行于都昌和浮梁等地区。由于民间艺术通常是以口口相传的方式来进行传播,所以鄱阳渔鼓和当地的小调和戏曲等民间音乐种类的渊源都比较深。具体渊源根据笔者的调查研究有以下几种表现形式:①鄱阳渔鼓是从湖北境内传入到鄱阳之后,吸收了当地的渔歌逐渐发展形成的。②鄱阳渔鼓是清末时期随着道情艺人刘水德到鄱阳卖艺而传入的。③鄱阳渔鼓下的二下响派和三下响派均有各自的来源,二下响派吸收了鄱阳当地的民歌小调,三下响派则是在清道光年间因为逃避水患而来鄱阳卖艺人传入的。从鄱阳渔鼓的传播形式来看,现阶段的鄱阳渔鼓与传统的艺术品种形式有着异曲同工之妙。和外省的音乐品种形式磨合之后,仍然保留着民歌小调所遗留下的痕迹。上述音乐表达形式通过何种传播形式,对鄱阳渔鼓产生重要的影响或者以何种表达形式在鄱阳渔鼓的音乐中留下痕迹,正是本文的主要研究热点[3]。

二、鄱阳渔鼓与道教信仰之间的关系

鄱阳渔鼓是深受道教影响的一种典型戏曲艺术代表,随着我国历史的变化,一些深受道教影响的戏曲形式逐渐衰落,因此对其相关研究迫在眉睫[4]。但是,目前学术界对鄱阳渔鼓的研究尚停留在简单的介绍层面上,对于鄱阳渔鼓与道教信仰之间的联系很少研究。鄱阳渔鼓中最为重要的一项艺术表演形式为道教表演形式。宗教文化发展过程中,主要以民间文化表演艺术为外壳,以讲经明理为核心,不仅仅反映出了历史宗教对民间文化的深远影响,更加反映出了民间艺术与道教信仰之间的密切关系。从上述角度不难看出,鄱阳渔鼓戏作为国家级非物质文化遗产以及作为道教影响下的民间艺术标杆具有重要的价值,具体表现在以下几个方面:(1)鄱阳渔鼓戏的研究能够深化民间戏曲艺术与道教信仰之间的认知度。自宋元以来,道教在江西地区发展迅速,渔鼓道情也在江西鄱阳得到了广泛的发展和传播。渔鼓艺术表演形式传入到鄱阳之后,经历了几百年的发展,逐渐将民间小调和鄱阳渔歌音乐融为一体,最终形成了鄱阳渔鼓。击渔鼓唱道情是道士宣传教义的一种重要方式,随着历史的演变,此种宣教方式逐渐变成地方戏曲的传唱形式,在江西鄱阳以及山东莱州等各个地方被保存了下来。从现阶段来看,渔鼓表演形式既有效保存好了道教信仰与鄱阳渔鼓戏曲之间的活性关系,又为研究道教信仰与民间戏曲的密切关系提供了重要的参考资料。(2)从鄱阳渔鼓戏曲的历史发展来看,鄱阳渔鼓戏曲的发展经历了早期道教渔鼓到后期道教渔鼓的变化历程[5]。即使历史在不断地变迁,人们对鄱阳渔鼓戏曲的伴奏乐器以及文化表演空间等方面仍然保存着与道教信仰之间的密切关系。因此,鄱阳渔鼓戏曲在文化层面保留了大量的道教历史文化价值。对鄱阳渔鼓的艺术表演形式进行相关研究能够帮助相关学者更好地认清楚道教传播历史与民间艺术表演形式之间的关系,从而让艺术家能够了解清楚鄱阳渔鼓戏曲的内涵和特征,将鄱阳渔鼓艺术表演形式演绎得淋漓尽致。(3)能够帮助人们更加了解道教文艺的历史演变进程。众所周知,鄱阳渔鼓戏曲史从渔鼓演变而来,渔鼓是道士传道授业的一种表达形式,与道教信仰有着密切的联系[6]。但是,由于史料记载颇为匮乏,所以学术界对鄱阳渔鼓与道教信仰之间的关系没有深入研究,因此对鄱阳渔鼓与道教信仰之间的关系进行深入研究具有重要的学术研究价值,从而为人们的下一阶段学习提供数据参考。(4)研究鄱阳渔鼓与道教信仰之间的关系在阐释道教信仰存在于地域文化特色方面具有重要的价值。地域文化特色主要指的是当地的人文风情,人们生活在那片土地上所从事的生产活动和精神文化活动等。鄱阳渔鼓戏曲作为当地的一种典型文化表演形式,与当地群众的道教信仰有着不可分割的联系。人们对于道教信仰是以何种形式通过鄱阳渔鼓戏曲表演形式对民众产生影响是人们迫切想了解的,因此对上述问题的答疑解惑需要将鄱阳渔鼓戏曲看作一项深受宗教文化影响的艺术表达形式。在实地调查或者客观描述的基础之上,对鄱阳渔鼓戏曲的文化解释能够对鄱阳渔鼓戏曲进行深入化的认识[7]。总而言之,对鄱阳渔鼓戏曲看成是一种深受宗教文化影响的文化事业进行研究,能够更加清楚地对历史构架进行分析。鄱阳渔鼓戏曲发展经历了从早期道情渔鼓到后期渔鼓转化的历史过程,即使经历了时代的变迁,但是在其基本文化表演形式方面仍然保存着与道教信仰之间的密切关系。基于此,鄱阳渔鼓戏曲保存了当时历史阶段下的道教信仰特征,与此同时将其定位在道教信仰的视角下,能够对研究其他地域的渔鼓戏曲与道教信仰之间的关系提供一个新的角度,最终能够让人们更加清楚地了解渔鼓戏曲的艺术表演形式,更好地传承我国的民族传统文化。

三、近现代以来鄱阳渔鼓艺术表演形式的变迁

近现代以来,经过一些民间艺人的加工与改造,鄱阳渔鼓集采茶戏、大鼓和民歌小调等于一体,从而形成了具有鄱阳水乡特色的艺术表演形式。二下响派吸收了大量的鄱阳大鼓和渔歌等音调有所发展,三下响派则是在二下响派的基础之上发展而来,具体体现在以下几个方面:1.人口迁徙。有学者指出,人口迁徙带来的文化交流与传播等促使不同民族之间的文化进行整合,对于整体音乐状况来说也是如此。从参考文献记载不难看出,由于黄梅地区的灾荒,黄梅的采茶戏艺术人就流入到江西鄱阳地区。灾荒在一定程度上与鄱阳渔鼓有着十分密切的联系。结合《赵南元谈采茶戏》不难看出,黄梅采茶戏因为黄梅过去连年洪水成灾,导致大量的艺术外流。从上述研究资料不难看出,鄱阳三下响渔鼓是在黄梅采茶戏的基础之上发展而来的。赵南元收集了大量的鄱阳民歌资料和曲艺资料,为鄱阳渔鼓的传承和发展等做出了巨大的贡献[8]。基于此,不难看出,鄱阳渔鼓的外在形式在一定程度上受到了人口迁徙的影响。2.外来艺人。对于传统的民间艺术表演形式来说,远距离的传播主体一般都是外来迁徙人员,此种艺术表演形式被称为“移民音乐文化”。移民音乐文化被称为一种流动着的音乐文化形式,简而言之,移民迁徙到哪里,民间艺术文化形式就流传到了那里。在鄱阳渔鼓的传承谱系里,第一代人是帅师信,他是河北人;第二代人是徐天福,他是景德镇人。上述人员均是迁徙人员,他们的艺术行为对鄱阳渔鼓艺术的形成产生了比较深远的影响。由于民间艺人的文化活动比较频繁,鄱阳渔鼓戏曲中不仅有不同省市之间的跨曲种的相互交流,也有省市内部之间的互相吸收。从另外一个角度来看,民间艺人均会采用黄梅采茶戏来演唱道情。不同的曲艺音乐在经过实践的磨合中,最终能够得到当地的共同认知,最终形成各种音乐表演形式的新变体。3.音乐信息。在一般音乐的传播过程中,其传播本质体现了信息的流通,信息在流通中,先以某种符号的形式来表现,传播活动中的符号作为特定信息的手段,能够作为传递出信息的基元,表现为有意义的代码,如声音和文字等代码形式。在音乐传播活动中,传递信息的基元就是乐音音响符号最能够体现其变迁性[9]。(1)鄱阳渔鼓的二下响派与鄱阳县的民间小调有着密切联系。著名渔鼓艺人周天润吸收了采茶调和地方小调的某些音调,并将其融合在大鼓和渔鼓之中,使得鄱阳渔鼓和鄱阳大鼓之间的唱腔有着新的发展。在查阅了鄱阳县的民歌小调之后,不难发现鄱阳渔鼓的二下响派在民间小调上的音程关系上有着诸多相似之处,鄱阳渔鼓的每一个乐句中都有骨干音形成的四度音程结构。(2)鄱阳渔鼓三下响派与黄梅采茶戏有着密切联系。上文中提到,由于灾荒,有大量的民间艺人逃荒至赣东北地区,使得艺术表演形式大量外流,尤其是鄱阳渔鼓三下响派是在黄梅采茶戏中的基础之上发展而来的。经过对比分析之后,笔者不难发现,鄱阳渔鼓三下响派中的黄梅采茶戏七板在音乐结构布局方面保持着高度一致。(3)鄱阳渔鼓三下响派与景德镇采茶戏。鄱阳渔鼓三下响派与景德镇采茶戏的共通点主要体现在“漏板”上,所谓的“漏板”唱法主要指的是板后起唱方法。通过对比研究不难发现,黄梅采茶戏和鄱阳大鼓戏在某种唱段中具备第一腔节在板后第一眼演唱的特点,黄梅采茶戏更是以“漏板采茶”为显著特征。景德镇采茶戏的正调演出整本大戏时最为常用的腔调是词调和凡字调。词调中老黄梅采茶戏是由老七班演变而来的,鄱阳渔鼓三下响派与景德镇采茶戏在音乐上均受到了黄梅采茶戏的影响,为此,鄱阳渔鼓戏曲在这落地生根。

四、鄱阳渔鼓的基本表现形式和基本特征

1.鄱阳渔鼓的基本表现形式。鄱阳渔鼓的基本表现形式有两种:走唱和坐唱。其中二下响派主要采用的是坐唱表现形式,三下响派主要采用的是“走唱”和“坐唱”表现形式,与此同时保留了一边乞讨一边卖唱的形式。走唱和坐唱表现形式的共同特色是:不受时间与空间的限制,具有较大的灵活性,能够给表演者和听者带来了更为方便的艺术表演形式。在表演过程中主要依靠面部和眼部的神情来表达丰富的思想感情和内容,再将表演和歌唱等形式融合成一体。2.鄱阳渔鼓的主要特征。鄱阳地区物产资源丰富,该地区的人们自古以来就能歌善舞,各种各样的民歌与山歌渔鼓等随处可见。鄱阳渔鼓艺术具有以下几个方面的特征:鄱阳渔鼓的取材非常广泛,说唱的内容也比较丰富。鄱阳渔鼓中的相关内容大多源自民间故事和民间传说,继而使得渔鼓艺术的表演形式多种多样;除此之外,鄱阳渔鼓的词句以7字和10字的表现形式为主,歌词通俗易懂,因此很容易被融入到地方特色中。鄱阳渔鼓的节奏韵律在使用过程中,既和谐又朗朗上口,丰富的唱腔形式以及宛转悠扬的曲调均具有浓厚的地方特色。鄱阳唱腔的板式成套主要有以下几种表现形式:其一,平板;其二,慢板;其三,快板。其中,快板中的主要表现形式有急韵和快韵两种,急韵能够更为准确且快速地表达歌唱者的心情,快韵能够快速表达歌唱者的思想与情感。各种表现形式虽然不尽相同,但是均能够体现出鄱阳湖的地理特色和文化特色。结合说唱和表演形式之后,鄱阳渔鼓有着强大的生命力和影响力,能够向戏曲艺术有效过渡,从而为鄱阳渔鼓艺术的发展奠定坚实的基础。

五、现代鄱阳渔鼓的变迁

根据笔者对鄱阳渔鼓艺术文化形式的了解,不难发现,鄱阳渔鼓在抗日战争时期曾名噪一时,但是在第三次国内革命战争时期却逐渐冷了下来。新中国成立之后,诸多部门曾多次组织了专人对鄱阳渔鼓进行整理和创新。在有关部门的领导之下,现代鄱阳渔鼓的传播主体以及传播媒介等发生了比较大的变化,从此变得越来越丰富。我国自从进入21世纪以来,出现了带有指带导向性和指带政策性的音乐文化、专业艺术和传统音乐等精英文化,在通俗文化在内的多元音乐文化市场下,传统音乐遭遇到了前所未有的挑战。鄱阳渔鼓也未能置身事外,从现阶段来看,鄱阳渔鼓面临着以下几个方面的不利条件:首先,诸多唱本和资料在“文化大革命”中化为灰烬;其次,老一辈艺术家去世之后,现有的老艺术家由于“文化大革命”期间所学的记忆不够完整,再加上于编创渔鼓需要别人将现有的故事等叙述给他们听,所以很难找到合适的帮手,以至于没有新的曲目问世;最后,现在的年轻人大多认为唱渔鼓戏曲降低了自己的身份,学起来比较麻烦又复杂,因此都不愿意去学习,学习的主动性和积极性都不强。原本民间艺人担负着创作与传播的使命,但是笔者在田野调查过程中,发现现存的民间艺人根本就不愿意重赴渔鼓行业,而是选择按摩或者算命等职业。与此同时,鄱阳地区的老百姓能够哼唱几句鄱阳渔鼓的基本曲调,上述均归功于政府为了保护濒危曲艺品种而做出的相关努力。根据笔者的研究以及整理发现,政府的保护措施主要涉及以下几个方面的工作:创作曲艺、抢救保护、传承曲目、传播推广等。

六、结束语

综上所述,鄱阳渔鼓艺术是先辈们遗留下来的精神财富,作为历史文化遗产,需要做好继承工作和创新工作。鄱阳渔鼓艺术与诸多传统民间艺术一样,面临消亡的威胁,只要对鄱阳渔鼓艺术进行创新才能够继续发展下来。鄱阳渔鼓艺术作为一种文化表演艺术形式,在历史长河发展中,具有其自身特色,如“口耳相传”“人亡鼓息”等。基于此,需要后世人们对鄱阳渔鼓艺术有效继承且发展创新,从中探寻到鄱阳渔鼓艺术的科学保护方案,使得鄱阳渔鼓艺术能够在21世纪发挥出自身的社会价值和经济价值,促进文化和经济和谐发展。

参考文献:

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[3]邝嘉,苗学猛.地方曲艺的社会功能与文化价值——以祁东渔鼓为例[J].读书文摘,2014(10):13.

[4][5]周琳.桂林渔鼓音乐的功能价值与保护性传承[J].艺术百家,2013(S1):260,262.

[6]孙正广,彭萍.传统曲艺形式渔鼓的基础研究及数字化保护——以萍乡为例[J].大众文艺,2016(20):26-27.

[7]汪玲莉.湖北渔鼓发展现状与传承保护问题研究[J].美与时代(上旬刊),2016(7):35-37.

[8]曹振华.小作品有大乾坤——评渔鼓戏《打板桥》[J].戏剧丛刊,2012(3):20-21.

[9]刘玉龙.风雨“渔鼓人”——安徽界首渔鼓传承人现状调查及其思考[J].大众文艺,2012(10):177.

作者:程南希 单位:南昌师范高等专科学校

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