体例与结构中国艺术论文

一、艺术史学体例的文化脉络

中国艺术史包含了中国整体艺术文化所有共性的内容，而不是部分的或某个类的艺术文化体现。也因此，中国艺术史的体例不同于门类艺术史的体例。何为体例？清代史学家姚仲实在《史学研究法》中说：“史之为法大端有二：一曰体；二曰例。必明乎体，乃能辨类，必审乎例，乃能属辞，二者如鸟有两翼，车有两轮，未可缺一也。”①中国古代史书的体例大致有三种：编年体、纪传体和纪事本末体。三种体例方法不同，侧重点不同，描述的形式也不同，体现的是不同的体例思路。我们以往看到的门类艺术史的体例，基本上都是按照朝代划分的编年体。譬如，中国美术史，以朝代为体，以种类为例，是以美术史料的类别围绕朝代编年体安排的，在文人书画这一块加进传记体的方法。实际上这是一种不规范的编年体———可称之为“朝代体”逐一展开体例方法。主体内容部分主要以传统文人和宫廷绘画为主，参照古代文人撰写的绘画史的传记和品评体例为范本，构成了以朝代为断的体例模式。突出了文人绘画和皇家宫廷绘画的“主流”形态。在绘画作品中，山水画又是主体部分，人物、花鸟次之。实际上是以文人的艺术形态为主导的历史路径撰写和描述。石窟雕塑、石窟壁画以及陵墓石刻，占有一定比例。

少数民族（或族群）的美术较少提及，民间画工的作品基本不提。如，南京博物院收藏的无款人物肖像画册，作品画得非常精彩，因为没有名款，疑为画工所为，进入不了中国美术史。徽州明清民间容像，同样写实绘画技法非常高，也因为佚名作品缘故，没有纳入中国美术史中。固然，以朝代为断作为体例，连接前后美术发展的关系进行描述，有相当的理由。每一个朝代的艺术都会因朝代的更迭使其艺术的趣味发生变化，无论是皇家宫廷的艺术趣味、文人的艺术趣味，还是民间的艺术趣味，都会因朝代的更迭影响到艺术的变迁。一个朝代自然有一个朝代的艺术模式、风格或趣味，新的朝代会变迁为另一种但与此前朝代有某种联系的新的艺术模式、风格或趣味。在某种程度上，朝代更迭虽然不能说是一个主流的艺术文化形态与观念的终结，但有时又显示了一个朝代文化艺术形态与观念开始变迁的节点。如，北宋与南宋，尽管都属于大宋王朝，但因为发生了较大变故，加之地域和统治阶层的原因，偏安一隅的南宋使人们的心理结构产生较大的更变，北宋与南宋不仅仅在主题方面，而且在山水画形态方面都存在很大差异，南宋出现的大斧劈皴基本代替了北宋的披麻皴、雨点皴、卷云皴等多种皴法，“半边”、“一角”的图式，代替了五代北宋的“大山大水”图式。异族统治、朝代更迭，文化艺术形态和观念的变迁更加突出。譬如，元代绘画与宋代绘画迥异。不过中国历史上的异族统治，同时也被汉艺术文化同化，元代如此，清代亦如此。这又说明文化的脉络一直没有因为朝代的更迭而中断。建立在文化基础上的中国美术形态，不会因为朝代的更迭而中断，它的延续和变迁构成了中国美术的历史。当然，作为门类的中国美术史，以及其他门类的艺术史，如，中国音乐史、中国舞蹈史、中国戏曲史等等，按照朝代编史为体，是有效的方式之一，而且现在的门类史几乎都是这样做的。那么，我们提出的基于“艺术学理论”的中国艺术史，它既不是门类艺术史也不是“拼盘”艺术史的形状，它是整合复数的中国艺术史的形状，整合的复数大于相加的和数。即所有艺术史料重新整合为复数的中国艺术史的形状，不是简单相加的“拼盘”式的中国艺术史的形状。整合复数———就意味着是具有整体的中国文化形态的中国艺术史。中国艺术史的体例及其自身的结构脉络，就是从整合复数这个前提出发的。这个前提也告诉我们有三个必须遵守的文化和学科原则：其一，不能用他者的文化思想、哲学意识形态来框定、剪裁中国艺术材料与相关文献史料，以防止沦为削足适履的中国艺术史形状；其二，中国整体文化思想脉络就是中国艺术史的脉络，以中国文化脉络建构中国艺术史，其体例与结构就应该在中国文化历史中寻求，并由此区别于其他国家和民族的艺术史；其三，中国艺术史是基于“艺术学理论”这个学科基础上的，它是综合地、宏观地和整体地探究中国艺术史学具体文化整体感的体例，不是分门别类的史学的体例。前面我们提到了中国历史中纪传体、编年体和纪事本末体三种体例，但我们不能生搬硬套，这三种体例也仅仅是中国艺术史学的体例参照。我们强调中国艺术史的五大要素，核心要素是艺术作品，也就是说中国艺术史围绕的轴心是艺术作品。作者（艺术家）是艺术作品创作的主体，是很重要的元素，但我们不能以作者为轴心。原因很简单，就是在中国漫长的历史中，绝大多数的艺术作品是佚名的，能够留下姓名的毕竟是少数。如果以那些少数的文人画或宫廷画的创作者为主体，必然使用单纯的纪传体的体例，这显然会遮蔽多数的艺术作品本身。纪事本末体始创于南宋的袁枢，他的《通鉴纪事本末》采用以事件为主线的描述方式，纪事本末体的事件都是历史上一些重要的大事件，每个事件组成一篇纪事体，将这些相关的事件史料连贯在一起，这是纪事本末体的基本方法。中国历史上也有较多的艺术创作事件，但毕竟不是每一件作品的产生都与大的事件相关联，也不是每一个事件都被史家记录下来。因为艺术创作的事件在史家看来未必是事件，或至多看成小事件，除非与宫廷有关的事件，才被史家记录。如，唐代的《步辇图》就是一个事件。该图传为阎立本（601－673年）的作品，图中描绘的是贞观十四年（640年）吐蕃使者禄东赞朝见唐太宗时的场景。

这个事件据《旧唐书》记载：弃宗弄赞平定叛乱后，创立了统一的吐蕃王朝，成为吐蕃王赞普。贞观八年（634），弃宗弄赞对大唐朝贡，并在大唐的政治、军事、经济、文化的影响下，赞普对吐蕃的政治、军事、经济、文化等进行了一系列的改革，促进了吐蕃社会开始向封建制过渡。这一年，弃宗弄赞派使者向大唐求婚，“太宗未之许”。后来“弄赞与羊同连，发兵以击吐谷浑。吐谷浑不能支，遁于青海之上。……率其众二十余万，顿于松州西境。遣使贡金帛，运来迎公主，又谓其属曰：‘若大国不嫁公主与我，即当入寇。’遂进攻松州”。①这就是贞观十二年（638）弃宗弄赞再次派使者带金帛等贡品入唐求婚，并对其前往的使者说，如果大唐不许嫁公主，就攻打大唐的松州（今四川松潘），还没有等到大唐朝廷的答复，弃宗弄赞就带领20余万军队攻打松州。结果被大唐军队击败，斩首千余人。弃宗弄赞至此惧怕唐朝，意识到必须诚心与大唐和好，他又于贞观十四年（640）派大相禄东赞到长安谢罪，带黄金珍宝献给唐朝，再次提出通婚的请求。“弄赞乃遣其禄东赞支礼，献金五千两，自余宝玩数百事。”②再譬如，清代康熙、雍正、乾隆三朝出征平定西域之战，被宫廷画家创作出来。《乾隆平定准部回部战图》《平定伊犁受降》《格登鄂拉斫营》《鄂垒札拉图之战》等，这其中的作品还被清宫洋画家意大利人郎世宁（GiuseppeCastiglione，1688—1766）带回国制作成为铜版画。不过这些事件连贯不起来整个中国艺术的历史。所以，如果简单地套用纪事本末体的体例作为中国艺术史的体例，也是不现实的。编年体被较多的艺术史家采用。按照年代记叙艺术演变的历史，当然包含了古籍文献记载的作者和一些事件，但是，编年体又容易陷入“流水账”的记录方式。文化自身的演变和发展与它自身的规律相联系，其他外在的因素是推动力。因此，中国艺术史的体例与结构需要依据艺术作品（史料）为轴心，并把艺术作品（史料）置入整个中国传统文化中考量其文化价值、艺术价值的历史定位，在中国自身文化演变脉络的历史路径轴线中，整体考察艺术变迁的内在动因以及外部的推动力因素。这应该是我们建构中国艺术学史学体例的思考路径。我们整体地考察中国艺术的历史，就会发现它自身的规律。这就是有一种隐形的文化思想观念，是牵引着中国艺术走向的力量，并不一定是按照朝代更迭的变化，构成中国艺术走向的路径。无论是中国的绘画、书法、音乐、舞蹈、雕塑、工艺，还是诗歌、文学，都被这种文化思想观念的力量贯穿牵引，这种力量就是中国艺术文化中昭示出的特有的意境，也是中国艺术追求的最高艺术境界。中国的意境观念与西方的审美观念相对应，因此，我们把中国传统艺术文化中关于意境的探讨和研究称为意境学，以对应西方的美学。意境（意境学）就是中国艺术总体演变的规律主线，中国的意境（意境学）是我们思考中国艺术史学的体例与结构的文化脉络。当然，中国艺术演变还有很多其他的因素，并不能简单地归结为意境。任何早期艺术的初始发生，都是从“实用”功能开始的，逐步上升到“礼仪”功能，然后经历“教化”功能，最后演变到“意境”的境界。这几个阶段主要是中国的社会结构所决定的，并与不同时期统治阶级的上层思想相联系，也与民间思想相关联，这就构成了中国艺术史大致这样几个阶段：原始时期主要以“实用”为主；夏商周主要以“礼仪”为主；春秋至唐代主要以“教化”为主；宋元明清主要以“意境”为主。即：实用———礼仪———教化———意境这样一个演变脉络。当然，每个阶段都不是简单生硬的，每个阶段的变化都是渐变的，有重叠交叉的部分。就是说，各个阶段艺术的主要特征不是突然就变为另一个阶段的主要特征，它是渐进的过程，渐进中自然有重叠交叉。有的艺术形态是早熟的形态，如，书法。在具体的体例中也是需要考虑这类艺术形态的。虽然我们提出的这个体例是一个大致的方法，还比较粗线条，尚需进一步细化。但是这个体例具有中国艺术整体性和文化整体感，本质地、综合地和宏观地反映出了中国艺术的观念、思想和形态。即通过中国传统文化脉络体现出中国艺术史的文化整体感，是中国艺术史体例的基本要求。当然，中国艺术史学的文化整体感，涉及建构者对艺术作品和艺术文献等史料的掌握和运用的问题。

二、中国艺术史学结构与艺术史料

我们强调中国艺术史学应该是具有中国文化整体感的史学。体现中国文化整体感有两个关键要素是紧密相关的，这就是艺术史料与史学结构。这里我们重点讨论中国艺术史的史料与艺术史的结构之间的关系问题。即如何运用艺术史料架构中国艺术史的结构。换句话说，缺乏整体地、综合地和宏观地运用、驾驭中国艺术史料的能力和视野，就难以构建成我们所说的具有文化整体感的中国艺术史学的结构。所谓“拼盘”式的艺术史学的结构，实际是按门类艺术分类选取艺术史料，分门别类撰写的门类艺术史，以重叠的方式拼合而成，显示的是各艺术门类史之间的“平行”史学结构。即按照门类的美术史、音乐史、舞蹈史、工艺史、戏曲史等，拼合成的艺术史，每个门类艺术史是平行而独立的。以往我们看到的名义上为艺术史的著述，不是门类史就是“拼盘”的艺术史的结构与体例。因此，我们提出“打乱”门类艺术的界限，重新整合，整体把握中国传统艺术的史料，按照我们前面提出的体例建构中国艺术史学结构，使其获得中国文化的整体感，从而构建中国艺术史学体系。譬如说，在“实用”功能的艺术形态结构中，所选择的材料无论是何种门类，都应该是体现“实用”功能的艺术史料。在“礼仪”功能的艺术形态结构中，所选择的材料也不管何种门类，都应该是体现“礼仪”功能的艺术史料。“教化”功能的艺术史料如此，“意境”功能的艺术史料亦如此。把能够体现出文化整体感的这些体例中共性特征的艺术史料整合置入在一起，从而构成我们这里强调的艺术史的体例与结构。而那些体现某一方面文化特征的具有特殊性的艺术门类史料，则用来建构门和体现门类艺术史的体例和结构。从这个角度讲，史学研究者以文化整体感的高度去驾驭和运用艺术史料，不仅是关系到建构艺术史的结构与体例的重要方法，还是区别艺术史、“拼盘”艺术史与门类史体例与结构的本质属性。中国艺术史料包含所有不同的门类艺术史料，并显示各自的形态特征。从今天的艺术学科的角度看，传统艺术史料，可分类为不同的门类属性的艺术形态，它彰显的是某一门类特殊的特征。故此，人们在认识这些门类艺术特征的历史变迁时，采取的是以门类属性的分类方法，来梳理和架构门类艺术史的体例和结构，其描述方式是以属性的个性为轴心的。

那么，基于“艺术学理论”的中国艺术史，与门类的艺术史正好相反，它是综合各门类共性的属性的特征为轴心的，将所有艺术的共性的属性特征归纳出来，探讨它们在历史中的变迁与演化。这一区分正是美术史、音乐史、舞蹈史、戏曲史、工艺史、设计史等门类史，与综合的、宏观的、整合复数的艺术史的本质区别。这里涉及的关键问题是，如何掌握和分配艺术史料。傅斯年曾说：“一分材料出一分货，十分材料出十分货，没有材料便不出货。”①说明了材料的重要性。艺术史料是建构中国艺术史的基础，但并不是说拥有了史料就能够建立中国艺术史学的结构和体例了。我们看到较多的所谓中国艺术史拥有的史料很丰富，但在结构和体例上或者是冠以艺术史的名称，实为门类史，或者是“拼盘”的艺术史。主要原因就在于对史料的架构依然是按照门类进行的，其体例和组织结构不是我们强调的整合复数的组织结构关系，无法体现中国文化整体感的气象。那么，如何用史料来架构为整合复数的艺术史结构和体例，使中国艺术史具有中国文化整体感，这是我们建立基于“艺术学理论”的中国艺术史学方法必须探讨的课题。为此，我们提出，中国文化思想的特质是思考中国艺术史的结构基础。众所周知，中国文化思想特质的核心是天人观的宇宙意识，它“虽有变，而不失其常。虽有枝而不失其通”。①这个宇宙意识是建立中国艺术史学结构的观念意识。中国传统文化思想中的天人关系的观念，决定着中国艺术的形态和艺术观念。中国天人观很复杂，而且儒、道也有差异。但总体看来，基本体现了人与天（自然）之间的一致性、顺应性或感应性的关系，这种天人关系的观念在先秦就形成了。至北宋张载继承传统儒学观念，明确提出了“天人合一”的概念。张载云：“儒者则因明致诚，因诚致明，故天人合一，致学而可以成圣，德天而未始遗人。”②与张载同时期的北宋理学家程颢亦云：“故有道有理，天人一也，更不分别。”③同时又云：“天人本无二，不必言合。”④程颢虽然不同意张载的“合”，但肯定了天与人之间的关系同一性，基本思想张、程二人是一致的。“天人合一”成为中国文化思想的社会心理和文化结构。它从思想内容和思维方式两个层面，主导并推动着中国传统文化向纵深演进。“天人合一”的思想观念，影响到中国工艺美术的“造物”观念。《老子·二十五章》云：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”万物为天地所造，一切“造物”都是顺应自然，而“造物”本身也被理解为“造化”的同义。《庄子·大宗师》云：“伟哉夫造物者，将以予为此拘拘也。”《淮南子·精神训》亦用此说：“伟哉造化者，其以我为此拘拘邪。”“造物”也好，“造化”也罢，核心思想就是人要顺应自然，感应天地。《庄子·齐物论》云：“天地与我并生，而万物与我为一。”人与自然（或物体）是相等的，与物相齐的，不是对立和分离的，“以道观之，无物贵贱”（庄子《秋水》），“自其同者视之，万物皆一也”（庄子《徳充符》）。庄子的这种“齐物”观念，自然影响到人们审视自然对象的态度和方式，这就有了“澄怀味象”的中国文化思想的全面关照自然对象的方式。只要是自然之物都可以纳入审视和观照的范围，这实际上是“物”“我”互为、内在生命同一的关系。在此基础上，中国古人把自然万物作为与自身一样具有生命特征来看待。因此，中国古代工艺美术使用的材料都是可再生的物质材料，衣、食、住、行的器物设计，无一不是可再生材料制作出来的。我们把这种“造物”意识称为活体设计观念。它强调生命意识，与古人强调“神”的内在含义是相通的。有生命才会有“神”。

故此，“以形写神”、“气韵生动”本质上都是对生命体的精神活动的体现与要求。再由强调“神”，而不强调“形”的观念，产生了虚拟的艺术空间意识和艺术表现形态。“形”在中国思想观念中可视为“有”，“神”（“意”）被视为“无”。王弼（226－249）说：“天下之物，皆以有为生。有之所始，以无为本；将欲全有，必返于无也。”⑤王弼的这个思想可以看作是中国传统艺术的基本追求路径。故此，中国艺术最大的特征就是虚拟化的艺术形态———“以无为本”。无论绘画、音乐、舞蹈、戏曲、雕塑和工艺等，都是虚拟化的意象表达，“必返于无”。中国画的大量空白、戏曲舞台虚化的空间，都是“无”的体现。但绘画中又有笔墨，戏曲中有唱、做、念、打一整套程式———“以有为生”。中国传统艺术都是在“有”、“无”之间往返，在“象”与“意”之间，或“言”与“意”之间往返，最后落定在“意”的层面。中国传统文化认为“意”才是体现宇宙意识构造的深层，“象”仅仅是“意”的载体。这也是中国传统文化中，总是不断地探讨言、象、意之关系的原因。言、象、意的关系，在王弼那里阐释得非常清楚。王弼《周易略例·明象》中云：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。……是故，存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。……然则，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也；重画以尽情，而画可忘也。”⑥中国传统文化思想中，文学、诗歌是作为艺术范畴来考虑的，语言作为文学与诗歌的载体，表达的不是语言本身，而是文学与诗歌的“象”，由此进“意”。“象”同样是视觉艺术的载体，但“象”本身也不是作为目的的，通过“象”而表“意”。中国传统中的“左图右史”这个观念，某种程度上印证了“言”、“象”与探究“意”的这个关系。在“言”与“象”这两个表层，又有一种结构关系，这就是王弼说的“言者，明象者也”，然而，“象生于意，故可寻象以观意”。这就形成一种“言———象———意”的结构关系。这个结构关系又演进到为“言———象———意———境”，“境”即指的是“意境”。清人笪重光（1623－1692）说：“空本难图，实处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”①这里笪重光把“意境”表述为三个层次：真境、神境、妙境。“意境”是中国所有艺术形态的最高境界层次。中国艺术最终追求的正是“意境”。中国传统艺术的这个历史路径的结构，是中国艺术自身变化规律的历史结构。这个历史路径结构，与中国社会历史对艺术功能要求的演变结构，即“实用———礼仪———教化———意境”，在最后的层次上，最终融合在一起，就是说在最高层次上它们是一致的。这一中国文化逻辑路径结构，决定了中国艺术演变的路径结构，中国艺术史学的材料选取，以这两个结构为逻辑前提选取，才符合基于“艺术学理论”的中国艺术史学。上面探讨的中国艺术史的结构，是依据中国传统文化逻辑路径和艺术史料显示的功能提出来的两种路径的结构。这个结构不是哪一门类艺术形态的结构，而是综合中国艺术所有形态总体的结构，因而可能某个门类艺术显示的特殊性方面不完全契合这个结构，或者说是部分契合这个结构。至于艺术史料中显示的特殊层面，即个性的问题，我们已经说过它需要由门类史来探讨和解决。如果按照艺术门类选取艺术材料，就是艺术门类史的形状，它显示的是研究和描述艺术的某一种类属性的视角和方法，其成果形状就可能是美术史（甚至可细分为绘画史、雕塑史、书法史等）、音乐史、舞蹈史、工艺史、设计史等等；按照拼合方式构成的艺术史，是“拼盘”艺术史的形状，它显示的是一种艺术门类“平行描述”的形状。这些艺术史的形状，不是我们所说的艺术史的研究与描述形状。基于“艺术学理论”的中国艺术史，它是宏观地、整体地与综合地探讨和解决中国艺术史学中那些共性的问题的，彰显的是文化整体感的、整合复数的中国艺术史的形状。艺术史料的选取，决定了中国艺术史的形状。这是我们反复强调的一个史学的学理问题。通过整合复数的艺术史学的学理，我们也看到了史学中不同形状的性质问题。即探讨和描述艺术的特殊性或个性的变迁，属于艺术的门类史的视野与方法；探讨和描述艺术的普遍性和共性的变迁，属于基于“艺术学理论”的艺术史的视野与方法。因此，对中国艺术史的史料选取，是选取那些具有普遍性的、共性的体现中国文化整体感的，能够彰显中国艺术史学整体文化结构的艺术史料。在这个逻辑下，作为中国艺术史学的史料就必须“打乱”门类界限，重新整合。当然，这并不与我们提出的“先有材料，后有结构”相悖。我们从中国文化整体出发，钩沉所有的艺术形态的史料，依据这些所有艺术形态的史料探讨出符合中国文化逻辑演变的艺术史的总体结构，再返回到具体的操作层面，选取符合这个结构的艺术史料。这也是我们的结构与史料之间关系的基本观点。有了这个基本观点，中国艺术史的结构问题也就能够得到较好的解决了。

三、艺术作品与创作主体

提出艺术作品与创作主体这个问题的目的在于两个方面：一是文人的艺术，这是中国独有的社会阶层的艺术形态，作品的归属可查，多数作品流传有序，即这些作品和创作主体被文人们记载在各种相关的书画史籍文献中，有传记、品评、鉴赏、流传等文字记载；二是很多作品是没有留下作者姓名的，尤其是那些佚名的“民间工匠”的作品，它们在中国艺术史中常常被遮蔽着，要让他们的“沉默”发出历史的声音，要把佚名艺术文化“沉默”的声音，填补到中国艺术史中，使其完整并可信。中国古代美术系统，其画（书）史、理论、作品和作者基本上是由文人自己撰写的，因此，中国的美术史基本属于文人的美术史。中国美术史中提到的“荆（浩）、关（仝）、董（源）、巨（然）”，以及“宋四家”、“元四家”、“明四家”、“清六家”等等，都是一流的文人画家的代表。当然，“明四家”中的仇英初为民间画工，因有绘画奇才，被周臣收为弟子，其绘画天赋得到文徵明称誉，使其知名并入文人圈。那些二流乃至三流的文人画家，也大都有记录下来的姓氏可查。就是说在文人撰写的画学的文献里，文人画家的作品和归属是被记载的，是可以查阅到的。至于中国那些书法大家及其书法作品更是如此。书法本身就是文人们“玩”的一种艺术形态，与传统的工匠没有关系，文人的书法作品和理论见解被他们自己撰写入书史中。其他艺术门类的形态，只要与文人相关，也存在同样的情形。但实际上中国的艺术并不完全是文人的艺术。张道一曾经把中国的艺术按其阶层和功能分为四大类：民间艺术、宫廷艺术、宗教艺术和文人艺术。文人艺术是中国艺术中所独有的艺术现象，主要包括绘画和书法两大部分，世界其他任何国家没有与之对应的艺术形态，或者说没有文人阶层的艺术。当然，中国文人艺术也仅仅是中国艺术形态中的一种，不是中国艺术的全部，但它是记载得最完整的艺术。当然，记载得最完整的艺术也包括宫廷艺术。中国艺术中没有作者的佚名作品是多数。而这些多数无款佚名作品的状况，使中国艺术史的研究和撰写，面临重大缺陷的境地。一个国家的艺术史应该体现的是一个国家全部艺术变迁的历史，并具有我们一再强调的文化整体感。

大量佚名的作品如果没有被纳入艺术史中，不但没有文化整体感，而且是不全面的艺术史。因此，中国艺术史的体例和结构必须包含那些大量的佚名的艺术作品，而且按其整体文化逻辑演变的结构，以及作品的文化特征，兼顾作品的功能、形制、技术、艺术风格归类，才能形成具有中国文化整体感的中国艺术史的形状。这就是为何我们思考建构中国艺术史学体例和结构，要把佚名的艺术作品作为一个重要环节思考的原因。我们也不主张把艺术史的体例做成纪传体，但是创作主体也是不能缺席的。文人记录的一些画家中，常常有实名但无流传下来的作品印证，这也是需要用纪传体来考虑的问题。对于那些佚名作品史料，需要纳入史学体例的结构中，以图达到显示那些被隐蔽而不能出场的创作主体，从而彰显中国艺术史的文化整体感及中国艺术史的完整性的目的。以往的艺术史撰写和研究，对于佚名的作品往往采取回避的态度，原因在于不便于描述。按照传统的体例，对作品的描述必然要先描述创作者，以及创作者其他相关的信息，以便准确地阐释作品的各种意义、历史地位和价值。这种体例是可行的方式。但是对于佚名的作品就显得力不从心了。事实上，一些佚名作品在艺术历史的变迁中，起到的作用是非常突出的，但就因为佚名的问题，遮蔽了对佚名作品所产生的影响的研究和历史的定位。譬如，波臣画派受西化影响之说，有各种看法。有直接模仿西画说、间接模仿西画说等。但是很少有研究者注意现藏于南京博物院的佚名肖像作品与波臣画派之间的关系。波臣画派的建立者曾鲸（1568－1650），字波臣，福建莆田人，是始于明代民间画工的肖像画家，所从子弟众多，如谢彬、沈韶、徐易、张远等，他们继承曾鲸之肖像画法，后世称为波臣画派。曾鲸的《葛一龙像》《王时敏小像》以及《张卿子像》等肖像作品，相对传统的中国人物画来讲，有一些“异变”的因素，很多研究者认为是西画元素。但所受西画影响的源头，研究者说法不一。作为南京博物院所藏的《无款明人肖像画册页十二幅》乃属民间画工所为，其年代略比曾鲸早。虽然是佚名之作品，但被画者却是有名有姓。推测这些佚名作品当出自并流传在江南地区的民间，技法也大致属于江南地区一带流行的“全用粉彩渲染”方法。但明显是受到西方绘画影响比波臣画派更甚，人物形象的结构体现了解剖学的含义，造型精准，且有“面”的塑造意识，这些因素都不是中国传统的技法特征：这些肖像画所有的眉弓骨、面颊以及颧骨，无一不是用色彩塑造出来的，并且是用“面”的手法顺着结构塑造，这样人物的形象不但有强烈的色彩，更有体积与结构的表现。有的肖像画甚至连寿斑也是用色彩处理，《童学颜像》等就是如此，给人具有视觉上的真实感，这种自然主义的绘画特征也不是中国传统的绘画路径。在这些肖像画中，《刘伯渊像》体积与结构的塑造是最优秀的一幅作品，颧骨、颧弓骨、眉弓骨、下颌骨、鼻骨这些骨骼结构与骨点等，塑造得如此准确与到位。面部肌肉的塑造，是一一俱现，皱眉肌、降眉肌、颧肌、咬肌，眼轮匝肌、口轮匝肌等肌肉的位置、形状、穿插关系表现不但准确，而且非常连贯自然，具有解剖学上的意义。更绝妙的是，将骨骼与肌肉的表现与体积、形状结合得非常完美，每一个结构都是转化为“面”而随着体积与形状转折的。再看五官的造型，其结构与形体的来龙去脉，交代得如此的准确肯定，使我们想到了德国画家丢勒（AlbrechtDrer，1471－1528）的绘画。《刘伯渊像》上下眼帘的球体意识明显，一个小小的弧形就解决了，鼻子的两个鼻翼、鼻头、鼻孔太准确了，上下嘴唇随着牙床弧形造型，这种弧度感增加了整个头部的体积，完全像是现代人受过严格的西方素描训练的人才能做到的造型功夫。虽然，在清人丁皋《传真心领》中也提到了人物肖像的结构问题，如配有“十五骨节虚染图”，规范在结构的地方渲染出骨节（即结构），但不具有解剖学上的准确，而且我们也不能把后人的论据拿去印证前人，这是常识。事实只能说明，清代的写真强调“骨骼”，这不是偶然的，更多的是受了明代肖像画家的传授与西洋绘画重视解剖结构的影响。①“波臣画派”与《无款明人肖像画册页十二幅》之间的关联性如果在这里得到了解决，就可以阐释“波臣画派”受西画影响的真正原因了。遗憾的是，很多艺术史学著作，忽略这些佚名的作品，是这些佚名作品缺席在艺术史中。中国艺术的历史上，很多作品的创作主体都是佚名的，尤其是那些民间艺术工匠的作品，没有文字记载他们生前的各种活动以及相关的其他记录，这在很大程度上给艺术学研究者和艺术史学的撰写带来了太多的困难，以至于迫使研究者“放弃”佚名的作品。即使有些史学研究者提到一些佚名作品，也是以纪传体的思路和体例，因此限制了对这些佚名作品展开的讨论与研究。我们强调作品是建构艺术史学的主体，作品是第一位的，没有艺术作品，就没有艺术史。史料越丰富，艺术史越丰满可信，阐释的艺术以及相互之间的关系就越清晰，描述的艺术史也更生动。艺术作品为主体，也可避免纪传体、编年体的局限，从而更加充分地展开艺术本身材料的变迁历史。

四、结语

基于“艺术学理论”的中国艺术史学体例与结构的基本方法，最先需要考虑的是一个学科前提的问题，即“艺术学理论”这个一级学科。“艺术学理论”是综合地、宏观地和整体地研究艺术的共性、规律和原理的。正如张道一所说：“从人文学科的角度对艺术进行整合研究，即探讨艺术的综合性理论，是艺术学研究的主旨。”①张道一这里说的艺术学即升为大的艺术学科门类的一级学科“艺术学理论”。这个学科前提的逻辑结果就是探讨共性问题，其方法与视野就是综合性、宏观性和整体性的研究。中国艺术史学的研究与方法就是建立在这个逻辑基础上的史学研究与方法，其结果就是整合复数的中国艺术史学形状，具有文化整体感。也因此，中国艺术史学的体例与结构都需在这个逻辑中推进。但这个推进必须在产生中国艺术的土壤———中国文化及其文化历史演进的脉络中进行。中国艺术史学体系的五大要素———艺术作品、艺术家、艺术文献、史境与文化逻辑，是建立中国艺术史学的根本要素，艺术作品无疑是中国艺术史学的核心要素。前四大要素贯穿于最后一个要素———中国文化逻辑结构的历史路径，形成中国艺术演变路径轴线特征和文化整体感。我们说这就是中国艺术学的基本体例与结构。

作者：赫云李倍雷单位：东南大学艺术学院