中国艺术的尚逸审美取向

本文作者：杨卓、李林单位：北京师范大学哲学与社会学学院、清华大学科技园

一庄魏玄思与品逸为上

“逸”的概念最早可追溯至先秦，即庄子所谓的“逍遥”人生，《经典释文》曰:“《逍遥游》者，篇名，义取闲放不拘，怡适自得。”王夫之曰:“逍者，向于消也，过而忘也。遥者，引而远也，不局于心知之灵也。①”唐代湛然《止观辅行传》中弘决引王瞀夜云:“消摇者，调畅逸豫之意。②”“逸”意味着无拘无束地畅行于天地之间，是“物物而不物于物”的超脱和解脱，是一种超拔人格和绝对自由的精神境界。儒家虽然与庄子对待世俗的态度不尽相同，但同样承认“逸民”这一群体的存在。“逸民，伯夷、叔齐、虞仲、夷逸、朱张、柳下惠、少连。子曰，不降其志，不辱其身，伯夷叔齐与?谓柳下惠，少连降志辱身矣，言中伦，行终虑，其斯而已矣。谓虞仲、夷逸隐居放言，身中清，废中权。”何晏《集解》:“逸民者，节行超逸也。③”“逸民”这一群体以庄子为代表，认为个体价值高于世俗利益，自诞生伊始便具有追求绝对自由和社会边缘化的特质。

中国艺术的尚“逸”之取向肇端于老庄，随着魏晋以降的哲学美学理念盛行而发展。魏晋玄学思想上承老庄，反对世俗礼法禁锢。《晋书》卷九十四载戴逵不但善画，并能雕塑。善鼓琴。太宰武陵王唏想召他鼓琴，逵破琴曰:“戴安道(戴逵字安道)不为王门伶人。”《晋书》列传记其为“隐逸”。《辞源》对“逸”的解释有多种，所谓“失也”、“奔也”、“纵也”、“隐遁也”、“不徇流俗者谓之逸”。魏晋风度崇尚“逸气④”，魏晋精神中的纵情越礼、率真任性的因素，是对当时苛刻礼教的勇敢反抗，也是建安以降士人经历了理想“高扬———失落”的跌宕后，为个体生命寻找到的出路。魏晋的玄学实际落实为人生的艺术化，继而由人生的艺术化启发了文学、艺术上对“逸韵⑤”的追求。南朝谢赫的《古画品录》中将所评诸家分划为六个等级，列“一品”至“六品”，这是当时玄学美学思潮对审美、艺术的直接影响，从此以后，“尚逸”逐渐成为中国艺术一种根深蒂固的审美精神。

初唐李嗣真论书，提出了“逸品”说，但是语焉不详。唐代书画理论家张怀瓘在《画品断》中，提出了神、妙、能的品评标准。之后的元和画论家朱景玄整合李、张二家之言，提出了神、妙、能、逸的“四品”说。北宋黄休复《益州名画记》则分逸、神、妙、能四格。谓“画之逸格，最难其俦，拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，由于意表，故目之曰逸格尔”，将“逸”抬升至首位。朱景玄的“四品”说实际上已经超越了艺术的技巧法度，上升为一种美学理念。在他看来，神、妙、能三品是合于常法的，而逸品则“不拘常法”。被朱列为“逸品”的有王墨、李灵省、张志和三人，这三位艺术家或“性多疏野”，或“落托不拘检”，或以“高节”名世，皆非经纶世务之人。王墨在创作时“应手随意，倏若造化，图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯观不见其墨污之迹，皆谓奇异也”;李灵省“若画山水、竹树，皆一点抹，便得其象，物势皆出自然”;张志和也能随意创作，“深得其志”。表达了“逸品”须具有适情使性，不拘法度、一任自然的属性。

北宋末年，宋徽宗赵佶主持宫廷画院，“专尚法度”，变更了黄休复“逸、神、妙、能”的排列次序，改以“神、逸、妙、能”为序的品画标准，但很快被南宋邓椿的《画继》再次肯定，再度将逸格“首置之为当也”。“能”得自然之形，“妙”得自然之趣，“神”得自然之意，“逸”得自然之髓。此后元明时期，“逸、神、妙、能”也一直作为中国艺术审美批评所遵循的标准。明人唐志契在《绘事微言》中说:“盖逸有清逸，有雅逸，有俊逸，有隐逸，有沉逸。逸纵不同，从未有逸而俗，逸而模棱卑鄙者。以此想之，则逸之变态能尽矣。”无论是以旷、古、壮、疏为高，以朱耷、石涛、徐渭为代表的“狂放之逸”;还是以清、冷、幽、远为上，以倪瓒、梅清、黄公望、弘仁、髡残为代表的“虚静之逸”，尚“逸”的艺术品格在文化绵延中至今始终未曾断绝。它与老庄哲学、魏晋玄学一脉相承，在中国艺术审美领域占据了极其重要的地位。

二放逸不羁与清逸蕴藉

“逸”的艺术审美观念，其本质是主体对绝对自由的精神诉求。“逸”的概念不仅包涵了超越客体的制约，更指向了主体个性、情操的培养，心灵的完善和超越。正如黄宾虹所说:“古来逸品画格，多本高人隐士，自寓性灵，不必求悦于人，即老子所云知希为贵之旨。”“逸”对于创作者的要求不仅仅限于题材、章法、构图、笔墨、造型的“图式之逸”，更要求主体具有一种“人格之逸”。“逸”对创作主体的这一心灵超越要求，有着一个“由外而内”的发展历程。老庄哲学内蕴的“逸”观念，最初表现为追求“外向超越”———追求超越一切情感束缚和艺术对象的细节，表现为“不知其然而然”的放情挥写和力戒画中“成法”、“匠气”这样一些理论主张。这也是唐宋以来由重形象转向重意趣、由传神论转向写意观、由文学性趋向音乐性这一变化过程的内在驱动力。后来，“逸”的要求转为重视“内向超越”的实现———不再一味张扬情感，而是崇尚主体淡定中和、拥有足够的自觉来自我调节和释放情绪、最终臻于“不动于中”的“撄宁”境界，或曰阮籍《大人先生传》中的“不知乃贵，不见乃神，神贵之道在乎内，而外物运于外矣”的“至人”境界。这一转变与中国伦理型文化背景下孕育出来的“向内求善、自我超越”的人文传统是密不可分的。徐复观在《中国艺术精神》中论述道:“超逸是精神从尘俗中得到解放，所以由超逸而放逸，乃逸格中应有之义。而黄休复、苏子瞻、子由们所说的逸，多是放逸的性格。但自元季四大家说，逸格始完全成熟，而一归于高逸、清逸一路，实为更迫近于由庄子而来的逸的本性。所以真正的大匠，便很少以豪放为逸，而逸乃多见于从容雅淡之中……徐渭、石涛、八大山人，则近于放逸的一种，但皆以清逸为其根柢。没有清逸基柢的放逸，便会走上狂怪的一路。此种演变，也是不应忽视的。⑥”如果说“放逸”指的是艺术家适情使性、不拘法度、无意工拙，甚至不惜破坏形似而追求似与不似之间的境界的话;那么“清逸”(或称高逸)则指的是艺术家须明心见性、于变动不拘之中始终保有便如华枝春满、天心月圆的澄明自我。正如恽格在《南田画跋》中所说:“高逸一种，盖欲脱尽纵横习气，淡然天真，所谓无意为文乃佳，故以逸品置神品之上”，“怡性弄情，工而入逸”。(《与两画吏书》)。“放逸”与“清逸”，犹如一个醉态一个醒态，分别代表了“尚逸”美学对创作主体心性在不同发展时期的不同要求。前者往往以放浪形骸、甚至接近“自污”的举动来昭告主体在审美过程中心灵觉醒的狂喜、不甘桎梏的痛苦呼告、不恤殉道的真理诉求，然而由于不加节制，主体容易陷入与世隔绝、虚无、陌生和孤独感中，甚至走向疯狂。后者则强调开启人性中的情感理性，扯去了诞妄的狂徒外衣，露出的文质彬彬的沉思的灵魂。“清逸”并不意味着心灵的“空无”，而是意味着精神领域的丰满和平衡，意味着主体对内在能量的精妙控制。正如《礼记》中所描述的“阳而不散，阴而不密，刚气不怒，柔气不慑，四畅交于中，而发作于外，皆安其位，而不相夺”的完美精神状态。“尚逸”传统的核心要求是“人”对“存在”进行自我追问，这种回到人本身、尤其是人的内在精神世界并使之完善超越的学说，与中国哲学独特的“内证”方法论紧密相联，使得中国艺术的人文精神区别于西方艺术精神中的人文主义，构建了不朽的东方生命美学体系。

三虚静妙悟与空灵简约

“尚逸”的内在审美发生机制，来自老庄之“虚静”、“玄览”、“心斋”的人生体证，这种心性工夫，恰为不谈“性与天道”的先秦孔儒思想所缺失。具体表现为“空灵”的审美特征。“空灵”是对“虚静”境界的形而上维系而形成的一种广泛的美学要求。另一方面，“逸”是任自然，是对一切具象、规则秩序的超越，所以必然追求简———以简达意、以简证道。“空灵简约”共同构成了“逸品”的主要美学特征。

“空灵”是中国美学独特的术语，它属于一种“体知”而非“认知”。大致包含三方面的内容:(一)艺术家精神状态的“空灵”，(二)艺术形式的“空灵”，(三)美学接受意义上的“空灵”。艺术家精神状态的“空灵”，要求艺术家具有秉道之心，通过不懈的内外观照，令“我”与元气氤氲的自然(道)之间产生一种神秘的感应交合。通过这种感应所达到的主体精神状态接近孔子所说的“游于艺”之“游”的境界，也是庄子艺术精神中心灵自由解放的“逍遥”之境界。艺术形式上的“空灵”，则要求艺术作品具有超越本身的言外之意、韵外之致、味外之旨。《庄子•外物》要求“得鱼而忘筌”、“得意而忘言”，其根本在于要求人们认识艺术形式本身的局限性，同时又善于利用这种有限的工具，表达出比文本本身更加丰富复杂的内容、以至抽象思维和潜意识内容。刘勰在《文心雕龙》中提出了“隐秀”说，要求艺术作品“义生文外”、具有“文外之重旨”。后世梅尧臣、张戒等继承发挥了“隐秀”说，主张“含不尽之意，见于言外”，“意在言外”遂成为中国古代诗歌美学的基本传统。譬如被称为“静逸之祖”的王维，其诗画中的空静之境，就映射出大千世界无所不在的禅机，以致王士祯发出了其诗“与世尊拈花、迦叶微笑，等无差别”的赞叹。美学接受意义上的“空灵”则是对读者的要求。它要求接受者发挥主观能动性，去体会、补充、丰满原有的艺术作品，甚至能够用自己的经验体会去进行艺术的再创造。孔子诗教中即提到了“诗可以兴”，最早重视到了诗歌能够引起的审美共同感受问题。“作者得于心，览者会以意”(欧阳修《六一诗话》)，“以心照境、思与境偕”(皎然《诗式》)。接受者在审美过程中，应该立足文本又不拘泥于文本，用心灵去品味艺术家和作品的精神境界。以“谁言一点红，解寄无边春”(苏轼诗)的“妙悟”，和作者共同创造伟大作品的“逸境”。空灵之外，逸境的另一个重要特征是“简约”。它同样深深地植根于中华民族的艺术生命之中。和儒家重“礼”而崇尚“繁”不同;道家重“逸”而崇尚简。《庄子•刻意》:“纯素之道，唯神是守……能体纯素，谓之真人”。老子则要求一切摈弃人为的艺术形式，提出通过“大音希声，大象无形”的“无”来超越一切具象的局限“有”，从而最终导向“无状之状”，“无物之象”的“道”。这种有无思辨正是中国表现美学“朴素”、“抽象”、“尚意”、“象征”、“主观”的审美精神的源泉，也是艺术创作中“以简驭繁”、“尊其朴”、“贵其质”、“黑白为天下式”、“阴阳”、“虚实”、“刚柔”众多艺术理念的根芽。

举例说明，中国艺术以水和墨的铺染为主，有别于西洋艺术强调光、色的变化。近代色彩学表明:一切色光之和为白光、一切色彩之和为黑色，因此最简单的黑白二色即可作为一切光色的概括色，又可以说是阴阳、有无的象征。无需五色乱目、水与墨便是对世间万物的承载。“画以简约为尚，简之入微，则洗尽尘滓，独存孤迥，烟鬟翠黛，敛容而退矣。⑦”正是在“达其性情，形其哀乐⑧”的简单而自由的线条中，艺术家和观者参赞化育、契合兴会而禀有形而上的玄机。中国美学认为生命是整体的“一”，艺术家面对的一山一水都是整个世界的全息具足之象。从而使艺术家得以跳出单一的、有限的、片段的时空，而是从对某一物象的审美观照中窥见天地之大美、发显完整的自我。在这种境界中艺术家忘记了技巧、忘记了规矩、忘记了局限，以至简之笔表达天地精神。既跳出了模仿他人的窠臼，也脱开了有限的自然的羁绊和自我的藩篱，“清水出芙蓉，天然去雕饰”，达到了大象不雕、物我两忘的太和大美之境，“逸境”的空灵之美源自对老庄“虚静”的“心斋”境界的追求，提倡将个体的情志、灵思、趣味发显到极致，并自然而然地将其融入高度提炼的物象。而简约之美则根源于老庄哲学中超越现世秩序的“无”，艺术表现为返璞归真、绝弃人工、委任自然的审美特征。

四逸非墨戏与天人合一

老庄哲学是“尚逸”美学的思想源头，但是，庄子所设置的绝对自由是作为社会符号的“人”永不可达的极限。一味“嗤笑徇务之志，崇盛忘机之谈⑨”，摈弃所有的社会价值秩序，显然无法满足人根深蒂固的社会属性之需要。因此，对“逸”的过度追求必然伴生着无穷无尽的痛苦、困惑和胶着，反映在艺术上就是失之怪、野、枯、邪，创作主体往往放浪不羁甚至伤人伤己;或者一味追求简、空疏无具，放纵笔墨情趣而视形似于不顾，这些都使作品失却了艺术所本不该缺失之“人文”精神。“逸”是自由是超越，是现实社会秩序种种禁锢力量的伴生产物。是故每当重视群体道德理性的儒学话语太过强势和逼仄之时，必然会诞生出与之相反的、崇尚远遁出离的艺术形式;同理，如果重视飘渺玄悟的老庄哲学风气过盛，则必然涌现出一批人文社会责任感强烈的艺术家来担当起“济世”的重任。儒学历经数千年，始终没有真正失去作为中国的文脉主流地位，而魏晋兴盛的“自然为本、名教为末”，“崇本以举其末”的理念已经被历史证明不适用于中国政治现实，所以与之相应的崇尚的无为逍遥的“逸”则成为艺术家审美理想的皋圭，而“志于道、据于德、依于仁、游于艺”的儒学道德理性则在艺术领域相对落于下风。

然而，假如艺术作品完全缺失了仁者之情怀，完全无视社会他者，则走向了“生命不可承受之轻”的极端。“奔”、“纵”、“冷”、“寂”只不过是彼岸烟花、冷漠的墨戏而已。倘若艺术作品中完全充斥着“殉名”、“殉利”、“殉天下”的情感，那么它又会成为生命无法承担之重，或流于世俗功利。儒家批评道家蔽于天而不知人，道家批评儒家蔽于人而不知天。其实真正的逸者，心灵并无所蔽———这正是另一种意义上的“天人合一”。八大山人画面凄寒冷逸，被张庚称为“苍劲园眸，时有逸气”。在八大似乎难以抑制的强烈的情感背后，总有着对家国苦难的铭记，有着从未磨灭的理性操守，因此他的画才能够“气象高旷而不入疏狂，心思续密而不流琐屑。趣味种淡而不近偏枯，操守严明而不伤激烈⑩”。徐渭的作品貌似态意妄为，泼墨乱笔，粗衣乱服之中，却透露出一种江南士人睥睨黑暗、宁折不弯的骨气豪情。倪瓒冲淡萧逸，也分明地说着“风雅之音虽已久亡，而感发怨慕之情，比兴美刺之义同无时而不在”这样饱含群体关怀的话。他们的作品虽然逸笔草草，却仍有人世情怀在豪放之外;虽然吞吐无端，仍有厚德深意蕴于法度之内;虽然玄幻奇曲，尚寓人情物理于文中;虽然秀气扑人，尤存正气骨力于纸上……熊伟书在1959年3月号《美术》杂志上发表《论文人画》，认为倪云林“逸笔草草，聊写胸中逸气”的话不过是文人的故作惊人之语，并认为其“逸气”恰恰是对荒寒萧疏景物的“写实”。同年6月，范曾先生发表《“从逸笔草草不求形似”想起的》一文，毫不留情地指出:“倪云林的这段话正反映了一部分文人画的弱点。明清以降，不少文人艺术家高唱‘逸气’、‘逸格’、而把艺术当作一种笔墨游戏，日益脱离生活，而堕入了形式主义的泥坑。”认为那种荒清冷寂的至高寂寞，并不值得一个艺术家用对民族、生命的全部热爱来换取。所以，真正的“逸品”应该是这样的:“(艺术家)抵达一种深邃的深渊。在那里，异常敏感的心灵连接着俗人无法触摸的一切。在那里，精神找到了皈依，心灵找到了停靠，并且寻找到了生命的终极境界。在那里，他们异常敏感的心灵，不仅对自身的困境感到绝望，而且对普世的困境，乃至人类的困境有一种悲悯!他们用自己的生命去反抗生存的虚无和荒诞，承担对人类命运的忧患关怀!”

所以说，“逸”不仅仅是一种美学风格，更是一种美学品格，是一种超越了文本的存在。艺术家通过神圣冥思触及到宇宙的法则，将渺小的自我存在和一种永恒的、无所不包括的存在结合而成为一体，却又返身将清澈的目光投向现实、以升华了的理性和情感面对社会，尊重道德、尊重传统，对民族历史文化积淀悉心俯察，使个体性灵得到最大限度的伸展，从而真正拥有了无与伦比的自信力和创造力。这，方是“逸”的真精神;这，方是“逸品”真正之出路。