中国油画创作看文化图像的互融

“波普”是“pop”的音译，是大众化、流行的、受欢迎的意思，故又叫流行艺术，20世纪60年代出现在美国，属于具像艺术范畴。”20世纪90年代初期，波普艺术是中国艺术领域最早出现的艺术潮流。而油画作为独立的画种为人们所接受，并生长于中国文化之中也已有百年历史。如果说从西方传教士罗明坚、利马窦等人携带天主像、圣母像入华算起，西洋油画传入中国已有四百多年时间了。在这一过程中，中国一代又一代的艺术家们为了掌握这一外来的绘画形式并进行独立的表意付出了巨大的努力。比如，如何对传统文化以及现代民间文化进行合理借鉴，以创造更具身份特征的中国当代油画；如何从当下现实中寻觅更有本土意义的思想观念与文化主题，以摆脱对西方文化的依附等。

实际上，中国传统文化仍然作用于当代波普艺术。西方的波普艺术始于利用商业符号的拼凑方式，利用完全没有艺术家情绪倾向的中立方式和绝对客观立场来从事创作。但在中国波普艺术家那里似乎总能找到艺术家的立场，哪怕是模糊的立场。中国波普艺术从一开始就提出要“清理人文热情”，但中国波普艺术作品总让人读出人文热情。这或许正是中国波普艺术不同于西方波普艺术的价值所在吧。在中国当代油画家的艺术实践中，也有一部分艺术家通过对本土文化资源的发掘和传统文化精神的表现来达到波普艺术与传统文化图像的互融。在一批优秀艺术家的努力下，中国当代油画必将获得更大的生存空间。当代中国的艺术家们以自己特有的文化身份意识，从中国自己的历史经验、生存智慧、美学传统里吸取了营养，以独特的中国文化身份和视觉形象特征融入了全球艺术的潮流之中，给世界艺术界提供了一种崭新的中国化的视觉效果和审美经验。

一、钟飙的“都市情节”

不同时空下的并置与调侃当代青年油画家钟飙，1968年生于中国重庆，1992年毕业于浙江美术学院（现中国美术学院）油画系，现为四川美术学院副教授、重庆美术馆副馆长。作为年轻一代的新潮画家，钟飙相继在东京、阿姆斯特丹、布鲁塞尔、迈阿密等地参加展览和艺术活动，他的作品透射出了画家对这个时代机智的观察和体会，有着一种上海情结：时尚和摩登，怀旧与复古，流行和大众……，他的艺术风格独特，尤以刻画都市与都市人之间的微妙关系见长，他的画中西方文化元素与中国传统文化图像纠结在一起，给静止的物象赋予了独特的文化色彩。表面上画家是在用画笔完成点线面的某种形制上的结合，其实他是在经营一种文化，在传递着一种思考，画面效果怪诞而又逼真。他总是把不同时空下的人与物并置在同一个波普式的图式中相互调侃，并找到变化中的秩序，安排成作品的情境。这在《龙凤呈祥》《明嘉靖五彩鱼藻罐》等作品中都进行过鲜明的表达。画家通过鲜丽明净的场景铺垫，黑白简明的人物造型、阴阳反差强烈的对比衬托，将自己的生命感悟融入到中国传统文化的象征性符号和这个时代特有的大众流行元素中去表现，既把观众带进画面想象的空间，又让观众冷静而理智地体味其中的人生哲理。钟飙的很多作品都是用素描打底加上一些淡彩或浓彩，这是他的符号，在任何场合一眼就能辨认出来。素描加彩的做法容易导致简单化和油滑，以往不少画家用这个方法来画草稿和习作。钟飙将这个方法发扬光大，竟然使其登堂入室成为一种重要的视觉资源，不能不说是他的贡献。其实，仔细观察钟飙的作品，发现他对绘画的基本态度仍然是“传统”的，这体现在他对人物、道具、背景的细微描绘上，他的技巧足够让他随心所欲地放纵自己的绘画快感，造型、笔迹、色块都显得那样协调和统一。

作品《1913年》、《2006年》、《2148年》等随意指定了过去、现在和未来的一个年份作标题，显得具体而明确，可观看画面，却发现除了有过去、现在、未来的大体印象外，实际上却是相互渗透、相互模糊边界的。钟飙采用了一种类似照相般的笔触，色彩对比强烈，它喻示着一切都已是“某种过去”，留在人们心头的只有被简化了的或被高度提纯的“印象”，所有的色彩在高度凝练后“失色”，生命就这样自顾自走过去。从作品现场到城市的复杂层次构成的幻象，再到包含许多典型代表中国传统文化的符号与现在的图像信息，画家想要传达一种超越具体时间和空间的观念，那就是“今天”包含了全部的“昨天”，连同那些被遗忘的事物，而“今天”的一切又将被“明天”所包含。而在另一幅画《两个人的车站》里，黑与白的并置表达着文化、时空的深刻错位：那西洋风的车站、人行道、路灯柱、尖顶教堂、花岗岩的护廊和低矮茂密的灌木，它们在灰蒙蒙的天地里共同营造着浓厚的异域风情，但躲闪在门后的半张西洋男人的脸，充满了窥视和敌对的意味，他的出现打破了风景在雾气笼罩下的暧昧和柔和。而晚清艳妆打扮的女子，她的脸庞依然是黑白色，很典型的中国清代妇女，细细的眉以及清澈的双眼。她的脸成为一个历朝历代中国传统女子的脸的代表性符号，没有颜色，唯一的标志就是具有浓烈色彩的服饰，大红的旗装，阔边的大镶大滚，金面的折扇上古老的篆书以及鲜红的石印等等这些富有浓郁中国传统特色的道具，但是晚清女子的手从金色的香罗帕和艳丽的镶滚中伸出，依然是黑白色的，仿佛是从历史的深处伸出的无生命的物。过去和现在、西方和东方、生命和静止……一系列冲突而不相容的对比，一切都在这突兀出现的鲜艳无比的晚清旗装中体现了出来。清朝旗装、折扇、中国女子的脸、神情等等都是符号，所有的道具都标示了另一种文化和生活背景下历史的怪诞与荒谬。

二、魏光庆的“红墙”

传统文化图式的挪移与重现魏光庆与钟飙一样受到西方波普艺术很深的影响，在利用现成文化形象、社会流行物品，运用非逻辑的拼贴、挪用等技法方面有着很大的共同点。魏光庆，1962年出生于武汉，毕业于湖北美术学院。他是以1992年的《红墙——朱子治家格言》奠定其艺术风格的。此后魏光庆将红墙画成了系列。他选用传统文化的视觉形象与红墙组成画面的基本结构，以历史和现实相融合的手法，巧妙地消解了传统符号的原有含义，使其变成象征封建道德的抽象符号。所以任何驻足在这些作品之前的观者，会凭借自己的视觉经验察觉它涉及的主题，领悟历史与现实的关联性。

上世纪90年代后期魏光庆创作了同样以传统文化为题材的《增广贤文》系列，2004年的《三字经》使魏光庆将红墙系列延续到21世纪，使得红墙不仅成为魏光庆个人的风格标志，也成为中国当代艺术中最具特征的标志性图像之一。在中国古代，红墙具有其特殊性，除了皇宫的宫墙和一些寺院的外墙涂成了红色外，普通的中国百姓是不敢将私人建筑涂成红色的。因此，红墙在中国文化中的寓意是不言自明的，它是与皇权、庙堂紧密相连的。清楚地指出红墙的隐喻和象征，我们才能为传统文化找到权威的根据。从《朱子治家格言》到《增广贤文》再到《三字经》，都是红墙系列，在图式和色彩上变化不大。艺术家在2004年创作的《三字经》中将文字还原为图像，同时把《三字经》里叙述的故事同文字结合起来。题材和图式在这里是很重要的，文字在图式中主要起提示作用。在这些系列作品中，题材十分相近，所选择的都是中国传统蒙学中影响最大的书籍。魏光庆借用了消费时代的术语，把传统文化中的图式进行挪移重现称作是一种“制造”，这里面隐含了艺术家对传统文化的判断评价。魏光庆选取的古代书籍的插图可分为两类：一类是传统蒙学读物，一类是古典文学作品。《增广贤文》、《三字经》、《朱子治家格言》是流传很广的传统蒙学读本。为什么要选择蒙学读物，因为童蒙教育极富中国传统文化特色和中国文化代表性。蒙书所言比较浅显，并且深入民间，在今天仍不难理解；与中国古代官学的教育读本《四书五经》比起来，蒙书宣扬的思想和内在精神与其是完全一致的，是通俗流行文化，这种通俗性也使它易于理解，而且这种通俗流行和波普又是暗合的。

另外也是最重要的一点，传统文化是当代文化发展的重要资源，而当代人对传统却十分无知，这是因为中国文化传统断裂的事实，当代人需要启蒙，因此艺术家想以现代图像的方式提醒当代人关注传统文化的当代价值及意义。作品从反面让人们看到，传统道德的顽固，传统思想的传承设计十分周密，对生活在传统社会中人们的思想控制是极为严密的，一个人从孩童时代接受启蒙教育时就要被灌输封建文化的伦理道德。每个观者读过画面都可以有自己的心得。魏光庆称作《中国制造——金瓶梅》的系列作品中，之所以选《金瓶梅》为代表，是因为《金瓶梅》在中国古代文学史上地位的特殊性。魏光庆看重的可能不是其文学上的意义，他看重的是作品中直露地表达出来的性，突出古代文化中的性表现。性在传统的说教中是被极力压制的，总会以其它的方式极端地表现出来，其表现会是大胆得令人吃惊的。魏光庆选择了两种对传统的表达：一种是从小开始的以克己为核心的道德说教，另一种却是直露地表达出来的欲望。他以这样一种方式，让观者自己去思索，究竟什么是我们的传统、什么是我们的文化。“茶和茶壶与中国文化有很深的关联。茶叶是中国古代传统的出口产品，茶壶是文人雅士把玩的器皿。但茶壶却是陶瓷的(中国制造的系列作品中有部分是碗型构图的，也是瓷制品)，稍不留神则易碎。但陶瓷恰恰又是西方对中国的称谓——China。茶壶虽然易碎，而那内里的茶水似乎是流不尽的，只要你不断地续水。红墙图式和蒙书中的言教，茶壶图式和《金瓶梅》中的性，就这样巧妙地构成了复杂的隐喻关系。”魏光庆以极其冷静的态度，把传统的图式平移到自己的画作中，让人们看到中国文化内在的深刻矛盾。魏光庆在访谈中谈到：“中国文化历史悠久，有一种内在的独特性，应该把它强调出来，这是我的波普和西方波普的区别。”说到红墙的创作背景，魏光庆回忆道：“80年代末进入中国的波普艺术，在西方的文化环境里主要是针对消费文化的，试图消解意义层面。而我们做的波普则是中国特有的，如王广义挪用的是政治符号，我挪用的是中国传统的道德说教。这些是中国特色的波普。”许多的中国艺术家都选择传统来进行表达，但是他们的着眼点和表达方式却各不相同。有的直接有的含蓄，魏光庆的方式更细腻更委婉更执着。他讲述的方式不张扬却很中国化，提出的问题似乎更多。

魏光庆表达自己艺术思想的方式和技巧是十分高超的。一方面，他和英国波普艺术一样，非常讲究描绘技术，精细的描绘渲染让人感到作品仿佛是印刷的效果，极大地体现了油画本身所具备的材料特性。更为重要的是，他精心挑选他认为最有代表性的故事，将那些人们最熟悉的古代经典以波普的方式呈现出来，产生形式和内容上的一种对比，将每个中国人内心深处的传统情结呈现为一种“象征的图像”。这种“象征的图像”形象地描绘出我们民族的心理结构。魏光庆以平面化的、没有空间深度的画面来告诉观者，画家自己极为冷静，并且没有任何倾向。但是每个观众在这些几乎没有“任何倾向性”的画面前，却会产生复杂的心理活动，这就是图像的力量。结语在全球化时代，所有的非西方国家都无法逃脱来自全球化语境的压力，油画作为一种外来的绘画形式,本身蕴含着西方文化意识和艺术精神，身处其中的许多中国油画家都在努力寻找“中国身份”和“中国意识”，这中间不乏成功的尝试，但也有一些落入了“西方后殖民主义”的圈套。

因此，中国当代油画中的波普艺术应该与国人本身的气质和中国绘画自身的历史、表现形式、传统美学等内在相关，来形成自己的绘画语言。对传统文化图像的开掘运用必须与艺术家个人体验、绘画语言、表现手法、造型技巧巧妙结合，准确把握精神内涵，才能创造出具有较高艺术价值的作品。