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浅谈艺术生产结构变革

摘要:20世纪曾发生两次影响川剧发展的艺术生产结构变革:20世纪初的戏曲改良运动与50年代的戏曲“三改”运动。前者将剧作者引入川剧艺术生产,川剧剧作者群体逐渐形成,川剧剧目的文学性彰显;后者推动形成了剧作者、导演、音乐设计、舞美、演员专业分工合作的现代戏剧生产结构,替代了以演员为中心、以曲牌为纽带的传统川剧生产结构,剧作者的地位和创作空间获得极大提升。然而,新的川剧艺术生产结构尚未平衡,剧作者培养缺失,创作传统难以承继,使得当下川剧剧本创作与剧目生产面临不少困境。

关键词:川剧;艺术生产结构;剧作者;导演;演员;曲牌

一、20世纪的两次川剧艺术生产结构变革

(一)戏曲改良运动与剧作者加入川剧艺术生产。张庚先生曾以辛亥革命作为中国戏曲现代化的起点。在经过辛亥革命洗礼与社会变革影响之后,中国戏曲在创作目的、生产机制、演出内容等方面都发生了极大改变。就川剧而言,同样如此。早期的川剧作为地方戏,是在一种自然状态下进行着声腔的融合与自我发展。构成今日川剧的昆曲、高腔、胡琴、弹戏、灯戏等多种声腔至少在清乾隆年间已盛行于川渝一带,其时被称为“川戏”。1908年,由周善培倡导、四川省官方出面,在成都建立了“戏曲改良公会”。戏曲改良公会倡导“改良戏曲,辅助教育”,并修建戏园,延请社会名流编写改良剧本,众多戏班也因此在戏曲改良公会所在的悦来茶园驻场演出。1912年,由康芷林等人联合多个班社艺人,在悦来茶园成立“三庆会”剧社。三庆会剧社是川渝历史上第一个由艺人自己当家做主的剧社,它以“脱专压之习,集同业之力,精研艺事,改良戏曲”为宗旨,并开始使用“川剧”这个剧名。①成立于辛亥革命前后的这两个川剧组织及其所开展的川剧改良运动,不仅是从名称上将“川戏”变为“川剧”,更推动了川剧的一系列变革,使川剧迅速走上现代化道路,加速了川剧大剧种的形成与发展。首先,川剧演出场所与演出模式发生了变化。其时,茶园、戏园成为城市里重要的川剧演出场所,比如成都悦来茶园、锦江茶园和重庆群仙茶园等地川剧演出十分兴盛。之后又出现了舞台、剧部、剧院等固定演出场所。从传统的万年台、草台或会馆、堂会发展到固定的演出场所,不仅为演员的表演提供了更好的条件,也使许多川剧班社结束了终年流动的生活。其次,川剧演出模式的变化也使川剧艺术生产结构与生产方式发生了改变。固定的场所使川剧营业性的日常演出成为可能,营业性演出也为川剧带来了较为稳固的观众群体。为了保持对观众的吸引力,维持旷日持久的演出,戏班必然要不断增加剧目,拓宽戏路,并使川剧朝着更具文学性、艺术性、观赏性的方向发展。在这种背景下,一些社会名流、文人雅士开始受邀直接参与到川剧剧目的生产过程中。如黄吉安、赵熙等地方知名文人加入川剧创作生产,极大地提升了剧目的文化品位,形成了一批雅俗共赏的川剧代表剧目,使川剧艺术获得了空前的发展。作为主要创作者,剧作者从此成为川剧艺术生产结构中的重要组成部分。正如周企旭先生所言,“三庆会建立前后,川剧才具备了属于剧种自身的第一代剧作家、艺术家”。②(二)戏曲“三改”运动与川剧现代戏剧艺术生产结构的形成。中华人民共和国成立后,以田汉为局长的戏曲改进局得以建立,依据1951年5月5日政务院颁发的《关于加强戏曲改革工作的指示》,开展了以“改戏、改人、改制”为中心内容的“三改”工作。1951年至1966年期间,川剧界也开展了大刀阔斧的“三改”运动。其中,“改戏”主要是对传统剧目“取其精华,去其糟粕”,在“四川省川剧剧目鉴定委员会”的指导下,挖掘、整理、改编了一大批传统剧目,出现了《柳荫记》《彩楼记》等优秀剧本。“改人”是提高川剧演员的社会地位、思想水平、文化素质及审美创造能力,涌现出周企何、陈书舫、阳友鹤、刘成基、吴晓雷、周裕祥、曾荣华、袁玉堃、许倩云等一大批川剧表演艺术家。“改制”则包括两个方面:一是对原有的川剧表演团体如班社、剧部等进行国有化改制,全部转为全民所有制和集体所有制的剧团;二是改变川剧艺术生产结构与生产方式,包括确立导演制、戏曲音乐改革、吸纳多种艺术手段进入川剧等。导演制的确立是当时全国戏曲“改制”的主要着力点。1952年文化部明确向全国发出指示:“戏曲剧团应建立导演制度,以保证其表演艺术上和音乐上逐步的改进和提高。”③于是,几乎所有戏曲剧团尤其是全民所有制剧团都纷纷建立起导演制度,由此更多地彰显出艺术上的“正规”和“高级”。④不少“新时代的艺术工作者”认为,就广大传统戏曲队伍而言,众多的戏曲演员艺术表现力有限,又缺乏驾驭全剧的导演,一出戏往往是主演一人的表演艺术,缺乏全剧的整体美。因此,改“旧时代戏曲看人不看戏”为“看戏不看人”,⑤取消旧时的“角儿制”,建立有效的导演制度,成为当时戏曲改革的主要内容之一。川剧界同样进行了相应改革,借鉴斯坦尼斯拉夫斯基体系的理论,建立起川剧的导演工作制度,使导演发展成为整个演出的思想解释者、组织者、院团集体的教育者。导演制确立的同时,不少川剧院团也成立了舞美组,配备了专职的舞台美术设计人员,舞美职能日趋完善和专业化。这样,舞美也成为川剧艺术生产结构中的一个必要构成要素。同时,对川剧音乐的改革也在这一时期被提上日程。传统川剧演员演唱、乐队伴奏都依据一定的曲牌或板式进行。川剧高腔、昆腔、灯调的唱腔和唢呐、笛子、锣鼓伴奏,都有相应的格式,即曲牌;而属板式体的胡琴和弹戏,也遵循相对固定的套路。这些都是川剧形成发展过程中逐渐累积的音乐程式。一支曲牌,依其表达的基本情绪,可以在不同的剧目中由不同的演员(或角色)反复使用,即“一曲多用”。“戏改”时有人就此提出,“一曲多用”不利于个性化音乐的发展,程式化的“一曲多用”既无专人专曲,也无专剧专曲,泥古不变,在现代戏曲的实践中具有极大的局限性。特别是随着现代戏的上演,再用这种“述而不作”的音乐观和“一曲多用”的程式化原则来结构音乐,就有诸多不适。因此,需要将音乐设计和作曲引入川剧艺术生产,由音乐设计统筹运作整出戏的曲牌、板式、唱腔、器乐,将一些唱段重新作曲,以“使那种从自身的职业出发而各自思考个人的零散音乐状态得到克服”。⑥大多数有过科班教育背景的新音乐工作者提出,必须打破固有的曲牌传统,按照以《白毛女》为代表的新歌剧的创作思路,根据剧情对川剧音乐进行全新的组腔和配器。改革实践先从高腔开始,再推及其他声腔的剧目创作。按照这种模式创作出来的影响较大的剧目有《荆钗记》《绣襦记》《乔老爷奇遇》《芙奴传》等。从艺术生产的角度来看,创作方式上的这种转型,使得音乐创作成为川剧艺术生产结构中的重要组成部分,当然川剧音乐“一曲多用”的程式化传统也随之受到了极大的冲击。⑦总体来看,中华人民共和国成立以来的戏曲改革改变了传统川剧以演员为中心的生产结构,代之以现代戏剧专业分工明确的多部门生产结构。导演、剧作者、音乐设计、舞美、演员成为川剧艺术的共同生产主体。

二、川剧艺术生产结构变革中的剧作者角色变化

(一)川剧剧作者群体的形成。如上所述,20世纪初期,地方文人加入川剧艺术生产。最初是由三庆会等一些大社班延请文人雅士、名流贤达来写戏或改戏,以改善川剧剧目文辞粗糙、浅薄流俗等缺陷。黄吉安、赵熙、尹仲锡、刘豫波、赵君楷等都成为当时在川渝戏剧界非常有影响的剧作者。如赵熙是晚清学界名流、翰林院国史馆纂修,他曾编写《活捉王魁》一剧,其中《情探》一折情致高远、文辞典雅、结构严谨,成为传世之作。黄吉安,娴词韵,擅音律,一生创作川剧剧本百余个,其剧作被艺人称作不可易移一字之“黄本”。一方面,这些文人改编和创作的剧本使川剧形成了一批雅俗共赏的代表剧目,也通过这些剧目极大地提升了演员的艺术水准,造就了众多川剧名角儿,使三庆会等大剧社取得了巨大的商业成功。另一方面,黄吉安等人的创作却也给当时的许多中小戏班形成了巨大压力。尤其是“黄本”一出,许多戏班特别是川东一带的戏班和艺人都有了危机感。为求生存,成都、重庆、自贡、绵阳、南充等地的中小戏班也从剧目编创方面寻找出路,并衍生出一个完全基于演员演出与市场需求的川剧剧作者群体,四川话俗称“打本子的”。这些剧作者往往也是地方文人,喜好川剧,一些人与本地戏班的班主或角儿还过从甚密,专职为某些知名艺人“打本子”。至20世纪二三十年代,受辛亥革命影响,一批具有进步思想的知识分子也加入到川剧剧本创作当中。如时装戏和聊斋戏作家刘怀叙、冉樵子等,由他们参与创作或改编的剧本不仅在文理情致上有了很大提升,而且其川剧传统戏中还注入了民主进步的思想,对当时的社会改良亦起到了直接的推动作用。可以说,在20世纪早期,无论从中国社会环境变革的大背景来看,还是川剧演出市场的内部生态变化看,都将剧本、剧作者推到了川剧艺术生产的重要位置,川剧剧作者群体在这一时期逐渐形成,并在此后的川剧艺术发展中发挥着越来越重要的作用,不但推动了川剧大剧种的形成,也使川剧的艺术性、文学性与影响力得到了飞跃式提升。杜建华、王定欧在《川剧》一书中曾提出,“有无自己的剧作家,有无自己的代表剧目”是衡量一个剧种是否具备独立剧种品格的重要依据,而川剧之所以是一个地方大剧种,很重要的原因就在于“川剧不但拥有自己的一批优秀剧作家,而且创作演出了大批为文化艺术界公认的优秀剧目”。⑧诸如20世纪初黄吉安《柴市节》、赵熙《情探》、尹仲锡《离燕哀》、冉樵子《刀笔误》,三四十年代擅长时装戏创作的刘怀叙《炮打万县》,50年代以改编传统戏著称的徐文耀《杜十娘》、吴伯祺《乔太守乱点鸳鸯谱》、赵循伯《荆钗记》以及李明璋《谭记儿》《望娘滩》,到80年代以来在全国有影响的剧作家魏明伦《变脸》《巴山秀才》、徐棻《死水微澜》、隆学义《金子》、谭愫《山杠爷》等,都是川剧史乃至中国戏剧史上熠熠生辉的剧作家及其作品。(二)“编剧”身份的确认与剧作者艺术生产主体地位的获得。戏曲“三改”运动形成了现代戏剧专业分工明确的多部门生产结构。此时的川剧剧作者在身份上获得了一个具有时代性特点的称谓——编剧,这一称谓在某种程度上代表了官方对剧作者身份的认可,同时,剧作者与其他生产主体的关系也发生了变化。在一个传统川剧戏班里,并没有剧作者、导演、作曲等设置,也不是必需的。⑨演员特别是主演“角儿”处于艺术生产结构的核心位置,是川剧艺术生产的唯一主体。20世纪早期剧作者进入川剧艺术生产,但其创作生产在很大程度上仍然是为演员的舞台演出服务的。一方面,如黄吉安、赵熙、冉樵子等著名剧作家通过他们的剧本创作,不但形成了众多的川剧经典剧目,也通过这些剧目成就了康芷林、肖楷成、周慕莲、阳友鹤等众多川剧名角儿。另一方面,服务于中小社班的众多“打本子”的剧作者在改编剧本时,首先考虑的也是如何充分地为“角儿”服务,彰显其长、避免其短。比如剧作者丁茂模就曾为名丑周裕祥量身改编剧本《西关渡》,使周的演出大获成功。其中第五场“抱尸归家”中有一段陈彩花言巧语哄骗潘裁缝一家的唱词,不同戏班、不同演员在演出中各有不同。如“一家人都在怪陈彩,都怪我陈彩大不该,自问我良心本来坏,只为一个美裙钗。……”“一家人哭兮兮都在怪我,都说我是个惹祸的祸坨坨,只怪她婆娘长得来很不错,我口水流了一窝又一窝。……”丁茂模将这段唱词改写为“一家人地皮皆哭恸,他二老顿足又捶胸,还探明虚实我作弄,论根源只为那祸水一红。暗藏秽倒把恶因种,她出墙的红杏自招风。……”这一段唱词押“崆峒”韵,“崆峒”韵字数少,押好、唱好这个韵能很好地体现演员的唱功,也能体现出剧作者的才华,且改写的这一段文辞意趣较前优雅许多,为观众带来耳目一新的感觉,大受欢迎,⑩这出戏也成为周裕祥的代表作之一。为角儿写戏,为角儿改词,几乎成了20世纪初期以来川剧文学创作的惯例。这其实是传统戏曲生产方式的延续。从某种程度上讲,这一时期剧作者就其所发挥的作用及其所处地位而言,很大程度上尚不能被视为独立的艺术创作者,毋宁视其为辅助演员更好地完成其艺术创作的“参谋”和“师爷”。但无论如何,名垂史册或是颇受艺人敬重的剧作者从无数“佚名”的剧目后面站了出来,建立起与演员的直接对话与合作关系,这无论对于川剧艺术的发展还是剧作者自身身份的确立,都具有里程碑式的意义。同时,导演制的确立进一步在川剧艺术生产结构中为剧作者确立了“合法”的身份地位与官方认可,使剧作者的创作成为可以与舞台表演比肩甚至高出后者的“一度创作”。剧作者可以不仅仅考虑他所创作、改编的剧本能否很好地服务于演员的演出,因为这部分工作将更多地由导演来承担。在与剧作者、演员的关系上,或者说处理一度创作与二度创作的关系上,导演成为两者之间的重要桥梁与平衡者,导演会首先理解剧作者所要讲述的故事、表现的意图等,并与舞台表演进行关联思考,根据舞台表演的需要对剧作者的行文风格、结构营造、语言使用等提出建议,并在不断的舞台排练与演出中对剧本进行调试,最终发挥出演员的创作主动性,通过整体演出体现导演的风格。因此,剧作者可以更集中精力去关注如何以语言文字充分展现自己的创作主旨和意蕴。导演制确立的同时,多门类艺术手段进入川剧艺术生产领域,吸纳话剧、影视、绘画、雕塑等手段已时有所见;吸纳各种新兴音乐素材,如学习西方及现代的某些作曲手法、引进西洋及电声乐器也已出现;突破一桌二椅的传统舞台道具,强化舞美设计对环境、背景的交代以及对观众的视觉冲击力……这些视角与声音的舞台艺术与技术手段都很大程度地成为推动故事情节、交代背景环境、烘托人物情感形象的辅助性“语言”。因此对于剧作者而言,在剧本中可以减少许多冗长的信息性、陈述性的戏剧背景说明,而更加集中地着墨于演员唱腔、念白的语言锤炼和对情节结构、表现主题的精心打磨。导演制替代演员中心制,一定程度上提高了剧作者在川剧艺术生产中的整体地位,对于“打本子的”剧作者而言,无论对其身份地位还是艺术创作,都是一种解放,并且也为后来形成的通用型剧作家或编剧的流通提供了支持。但在另一方面,这也同时意味着,现代川剧中刚刚建立不久的剧作者与演员之间的直接对话关系被打破,剧作者与戏曲传统的断裂开始形成。(三)创作更加“自由”的川剧剧作者。如果说导演制的确立在身份地位和艺术创作方面使川剧剧作者获得了解放,那么音乐改革在使音乐设计、作曲家进入川剧艺术生产领域的同时,也推动了剧作者在剧本写作的方法与程式方面对传统的突破,这种突破给川剧剧作者的创作带来了前所未有的自由。传统戏曲唱腔作品,长期以来都是由懂音律的文人(剧作者)作曲、伶人或乐工度曲而共同完成的。这时所谓的“作曲”,是指根据有一定音律规范的“曲牌”填词,而“度曲”则指按一定的基本曲调演唱。“曲牌”的格式包含了指定基本曲调与唱词写作规范两方面内容,因此曲牌对于一出戏的曲调与唱词能同时起到格式参照与规范作用。在没有专门作曲的情况下,选择恰当的曲牌填词,并遵从其固有的曲调演唱出来,就形成了戏曲中最基本的唱腔音乐。在传统川剧中,高腔、昆腔戏的曲文、音乐以曲牌和曲牌连套的形式整合在一起,构成一种文学、音乐一体化的形制。以板腔体为主的胡琴和弹戏,其板式变化也属于曲文、音乐结构综合一体的形制。因为形制相对稳固,剧作者可以依曲牌填词,演员则可以“挂牌就唱”。即便没有剧作者创作新的曲文,演员依据传承下来的老剧目、老曲文也可以“挂牌就唱”。因此,在一个传统的川剧戏班里,往往由鼓师挂曲牌、定板式,唱腔则由演员从自身所饰演的人物和嗓音条件出发,自行设计、演唱。因此剧作者、作曲家即便不在其列,也不会影响基本的川剧剧目生产与演出。事实上,这种传统的川剧艺术生产方式是民间戏班以低成本进行剧目生产运转的一种经济性选择。因此可以说,曲牌成为传统川剧艺术生产中将曲文、音乐、演员表演三方面联系起来的纽带,并最终通过演员的表演展示出来。其中任何一方面如果剪断、割裂与曲牌的关联,都会使整个形制或艺术生产方式发生改变。川剧音乐改革首先打破了固有的曲牌传统,将音乐设计、作曲引入川剧创作,根据剧情对川剧音乐进行全新的组腔、配器和作曲。而当川剧音乐不再将曲牌、板式奉为圭臬时,尤其是完全脱离曲牌重新编创设计时,实际意味着整个川剧艺术的传统生产方式已不复存在。曲牌的作用在川剧创作中解构,也意味着剧作者获得了充分的创作自由。依曲牌填词失去了其基本作用和必要性,剧作者完全可以不拘泥于曲牌的程式与格律要求来创作曲文(包括唱词与念词),只要符合基本的押韵即可,这样剧作者可以将更多的精力与创作才华通过炼字、修辞及整个剧本的结构情节营造等体现出来。在新编写和创作的剧目中,剧作者可以统领一部戏的整个故事情节与戏剧冲突,甚至可以成为一部川剧作品的核心。比如20世纪80年代以来成为川剧剧作领军人物的魏明伦、徐棻、谭愫等著名剧作家,他们的剧本无疑成为了一出优秀剧目的核心要素。

三、川剧艺术生产结构变革的当代影响与剧作者的创作困境

(一)当代川剧艺术生产结构失衡。在传统川剧艺术生产中,文学、音乐、美术等多种艺术成分融合为一体,从属于登台表演、直接面对观众的演员。在现代编创的川剧作品中,音乐、表演、美术等艺术门类则受制于并不直接登台演出的剧作者和导演。剧作者、导演、音乐设计、舞美、表演等作为川剧艺术生产结构的不同组成部分,因专业性的增强而具有了相对的独立性,这一方面强化了川剧中多种艺术形式各自的表现力,为精品川剧作品的产生奠定了基础;另一方面,也相应增加了川剧艺术创作生产的难度,一部完整川剧作品的创作需要齐备的生产结构各部门相互配合来完成,也需要更长的创作周期与更多的生产成本。尽管在20世纪90年代出现了一批优秀的川剧剧目与剧作家、演员,但由导演、编剧、演员、作曲、舞美等创作群体构成的新的川剧艺术生产结构及至今日并未取得完全平衡。这主要表现在两个方面,其一是导演、编剧、作曲等的配置在川剧生产单位中极度匮乏,其二是川剧教育与传统的断裂及不同艺术门类的不平衡发展。“三改”以来的川剧编剧、导演、音乐、舞美人才基本都是在川剧改革实践的各院团中产生的。比如周裕祥、熊正堃、夏庭光等是由演员成长起来的第一代川剧导演,赵循伯、徐文耀、李明璋是新中国川剧院团里的第一代编剧。川剧在新的艺术生产结构中摸索前行,20世纪80年代提出的“振兴川剧”,80年代初的“试验演出”,80年代后期的“探索剧目”,乃至90年代后的“精品工程”,使川剧再次焕发出生机与活力,“先后涌现出魏明伦、徐棻、隆学义、谭愫等驰名全国的剧作家及其创作的优秀剧目,涌现出晓艇、刘芸、古小琴、沈铁梅、陈智林、马文锦、田蔓莎、陈巧茹、喻海燕、何伶、肖德美、蒋淑梅、刘萍、李莎、孙勇波、崔光丽、孙普协、黄荣华、刘谊等正在超越前人的‘梅花奖’演员”。但导演、音乐、舞美等人才,在川渝两地各院团中依旧匮乏。特别值得注意的是,21世纪以来已少有具有代表性意义的新的川剧剧作者和优秀作品崭露头角,话剧导演导川剧的现象也一再成为争论焦点,川剧界一直在呼唤“真正的”或者说“自己的”川剧剧作者与川剧导演。20世纪50年代戏曲改革以来形成的川剧艺术生产结构中,人才危机至今仍十分严峻。从川剧教育传承来看,其重点一直是演员的培养。这在演员中心制的传统川剧生产模式下是没有问题的,比如早期的川剧戏班里采用言传身教、师徒传承、“以戏带功”的学习方式,后来有实力的大戏班为培养自己的后备演员实行“科班制”,辛亥革命后建立起专门的川剧培养学校等,都为川剧演出培养了众多出色的演员。中华人民共和国成立以后,大型国有院团举办的川剧学校成为川剧教育传承的主要力量。1953年成立的西南川剧院即兼有附属川剧实验学校,在培养青少年演员等方面做出了突出贡献。1955年组建的四川省川剧学校以及1980年恢复建制的重庆市川剧院附设的四川省川剧学校重庆班,都为川剧发展培养了大量后备演员。但与轰轰烈烈的“戏改”运动和“振兴川剧”运动相比,川剧教育传承却始终没有跟上“运动”的步伐。尽管有川剧学校这样的培养川剧人才的专门性机构,但20世纪80年代以来,随着电影、电视剧、流行歌曲等文化演出形式的多元发展,整个戏曲行业受到极大冲击,愿意从事戏曲行业的年轻人越来越少。同时,优秀的专业师资十分缺乏,川剧学员接受川剧专门学习与训练的实际时间也远少于从前。从学习内容上来看,随着50年代“戏改”以来编剧、导演、作曲、舞美等专业分工的形成以及演员中心地位的弱化,演员在舞台上的主动性与创造性大大降低,从前传统戏曲演员所兼有的踩水词、凑本子、选曲牌、设计唱腔等功能被编剧、导演、作曲等专业职能者所取代,演员只需在编剧、导演的指导下在手、眼、身、法、步等外部技巧的训练与学习上下功夫,做个“只会剥好葱,不会做包子”的“御膳房厨娘”就好了。新的川剧艺术生产方式对演员的要求发生了改变,接受教育的学员自然也是按照新的要求来学习。这样教育的结果,一方面当然可以提高演员的舞台表演技能,但另一方面,却可能削弱演员对传统川剧创作与表演的整体认识,其实并不利于演员艺术创作能力的提高。比如戏曲演员演唱的“润腔”就不仅仅限于二度创作,而是含有一定程度一度创作的内容。现在能够根据剧情设置、角色情感“润腔”甚至“创腔”的川剧演员少之又少,更遑论进入教育环节。因此从整体趋势上看,演员教育并不乐观。而与新的川剧艺术生产形式更不匹配甚至发生断裂的,是川剧剧作者、导演、音乐(含作曲、音乐设计、音乐演奏等)、舞美等其他专业人才培养教育的缺失,可以说川剧学校教育并没有配合川剧专业分工而开展分类完善的相应的专业化教学。(二)川剧剧作者的创作困境。如果说“文革”以后的川剧教育还培养了一些优秀演员,那么,就剧作者而言,则几乎没有进展。从历史上看,确乎没有对川剧剧作者的专门培养,但传统语文教育的滋养使加入到川剧剧本创作的巴蜀文人能够很好地在曲牌体、板腔体的传统曲文创作中自然融入川剧艺术生产。20世纪60年代,张庚先生借由西方美学著作中“dramaticpoetry”翻译而来的“剧诗”一词,扼要地表达了对中国传统戏曲基本特点的认识,认为其基本特点就是“歌唱的剧诗”。如张庚所说,“我国虽然没有这样的说法,但由诗而词,由词而曲,一脉相承,可见也认为戏曲是诗”。“剧诗说”一方面揭示了戏曲的“诗化”本性与抒情写意的特质,另一方面,也肯定了戏曲与中国古典诗词艺术的密切关联,显示了中国戏曲所受到的传统诗词有关音韵理论与格律知识方面的滋养。传统川剧的剧本语言,同样也有用韵、平仄、对仗、字数、句数等格律方面的规则和具体要求,并且通过曲牌或板式与音乐有机结合。20世纪初期,首批文人加入川剧剧本创作队伍,由于这一时代的文人都接受了严格的声律启蒙与传统韵文的规范教育,因此其创作的剧目语言往往文辞典雅、韵味十足,能够延续宋元明清以来曲文创作所遵循的格律规范,加之对地方方言的熟悉把握与运用自如,使其唱词的平仄、韵律能与方言、曲牌、音乐等严丝合缝,结构严谨,让演员的“挂牌就唱”“依字行腔”和谐顺畅。如赵熙《情探》一折不过三千字,“开排韵”一韵到底,佳句迭出。其中一支支曲牌既可案头玩味,又宜上场演唱,因而传唱巴蜀,家喻户晓。剧中主人公王魁出场时的一支[月儿高]:“更阑静,夜色哀,月明如水浸楼台,透出了凄风一派”既写景状物,亦感伤自叹,情景交融,道出王魁内心的沉重。汪曾祺先生曾赞叹“川剧文学性高,像‘月明如水浸楼台’这样的唱词在别的剧种里是找不出来的”。黄吉安为戏曲改良公会所写6个剧本也作为“样板戏”印发全川,对后来川剧剧本的创作、演出起了极大的规范、表率作用。这种剧本语言的文学性与格律性延续到了20世纪50年代进行传统剧目整理和改编的剧作者身上。20世纪50年代以后,川剧艺术生产方式发生了变化,川剧音乐对曲牌的突破使得剧作者无需受制于曲牌的格律要求;六七十年代以后,社会语文环境的变化使诗、词、曲等传统文学样式迅速式微,剧作者在更加自由的语言环境下也主动寻求新的戏曲语言表现力。因此,80年代重新振兴川剧以后,我们得以在魏明伦、徐棻、隆学义、谭愫等剧作家的剧本中看到许多迥异于传统川剧剧本的语言风格。这些剧作者的剧本语言或幽默、或优美、或犀利,但都力求通过字句锤炼与多种修辞格的运用,达到作者不仅敷衍故事,更为书写人性、彰显作家情怀的写作目的。但也必须看到,上述几位剧作家剧本中同样体现出深厚的传统语文功底。如魏明伦先生在传统梨园行里浸润成长,不仅熟悉舞台表演,且传统文学功底深厚,新中国成立后又作为新时期的“文艺工作者”经历了戏改,尝试了赋、新诗、杂文、评论等多种文体的写作,是语言技巧纯熟的作家。而徐棻、隆学义、谭愫都在“文革”之前接受过高等院校语言文学教育,他们接受教育的时候,正好处于旧学与新学贯通的时期,因此他们对传统与现代的语言技巧的把握都显得游刃有余。比如徐棻在《死水微澜》里所写邓幺姑的一段唱词:“农妇苦,农妇苦(苦呀)。三岁割草,五岁喂猪(算不得苦)。七岁砍柴,九岁晒谷(算不得苦)。十二栽秧到十五(算不得苦),十六、七嫁个憨丈夫(那才苦)。十八、九背起娃儿帮活路(真是苦),二十几崽崽生了一堂屋(说不出的苦)。黄花女眨眼成老妇(苦呀,苦)!”语言通俗直白,但可以看出深受诗经与汉乐府的章句韵律影响。可以说,他们的作品是脱胎于传统又扎根于传统的当代川剧作品,他们并不因循守旧但又能恰到好处地使用好曲牌、板式等传统戏曲文学语言手段,对剧本立上舞台、演员演出,以及展示川剧的戏曲韵味等,依然是大有助益的。但在“文革”之后接受学校教育的剧作者,在传统语文教育方面就已出现了明显的缺失与断裂。五四时期的“白话文运动”已经撼动了诗词曲等传统文体的地位,“文革”之后的传统语文教育更受到严重影响与断裂。而滋养了传统戏曲文学的诗词曲音韵、格律等恰恰是传统语文学的重要内容。因此,如果没有专门的川剧编剧培养与传承,接受当代普通语文教育的剧作者,至少在按照传统戏曲的音韵、格律要求进行剧本创作方面,是有相当难度的。而当前川剧艺术必须直面的一个现实是,完全脱离川剧传统的文学创作是难以立起来的。编剧少、剧本荒、能立上舞台的剧本更少,已成为川剧界的普遍状况。从目前的川剧剧本创作类别来看,依然是以创编新戏和整理改编传统戏两种方式进行。相较而言,前者给予剧作者的创作空间极大,剧作者可以充分施展自己的文学才华与戏剧功力。但从写出剧本到立上舞台,需要生产结构中不同主体和艺术部门的全新创作与多次磨合、沟通。一方面这会受制于导演、音乐设计等人才的匮乏,另一方面这样的全新创作周期长、成本高,能否叫好叫座也难以预估。从川剧发展历史看,有不少新创剧目虽然获了奖,被广为介绍、宣传,但在观赏性和生命力上却不尽人意,其吸引力和叫座能力大多远远比不上经过时间考验和长期锤炼的传统戏。因此舞台上的日常演出依然主要倚重传统戏的支撑,但将传统戏原样照搬上舞台又很难符合当代观众的审美趣味与价值追求,因此需要对传统戏进行整理改编。然而,出于前文所述种种原因,川剧艺术生产方式及教育传承与传统断裂加剧,熟谙传统川剧曲牌、能够按曲牌填词和创作的剧作者已然鲜见,如何创作出既富有传统川剧韵味又能呈现当代艺术风格与价值内涵的川剧剧本,成为当下川剧剧作者极大的创作困境和对年轻一代剧作者的极大挑战。传统模式难以承继,新的艺术生产结构尚未取得平衡稳固,当代川剧艺术发展的内动力就始终不足。然而这一困境不是单靠川剧剧作者自身可以突破的,需要所有川剧艺术生产者和研究者共同思考和面对。

作者:魏锦 单位:重庆市文化艺术研究院文化发展研究室

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