技术革新与艺术理念转变

引言“技术”在词源学上指的是系统地处理事物和对象，是那些为了满足人类需求而对物质世界产生改变的活动。在17世纪指的是人工构成物或对发明的系统讲述，19世纪几乎与“应用科学”同义。在本文中，这一术语的含义扩展到包括这些活动的结果的范畴。从这个意义上来讲，任何一种技术，就像人的生活本身一样，包含着人的群体甚至社会成员之间常规性的、经常的合作。”［1］25以工业革命和信息革命为界，可以划分为三个时代，这就是工业革命前的前技术时代、工业革命时期的技术时代和信息革命后的后技术时代。在这三个不同的技术时代，艺术表现出了不同的世界秩序。这个过程可以简化为:挣扎———反抗———分化———明确———找回自我———秩序———确定自我。艺术中世界秩序可以分为人与人之间的秩序、人与自然的秩序以及自然内在秩序三种，其中前两种秩序可以归为伦理秩序。伦理秩序又可以分为神性秩序和世俗秩序，伴随着技术与艺术发展，人类经过六次觉醒，不断对世界秩序进行重组，神性秩序和世俗秩序出现两极性和周期性特征。

一、前技术时代艺术中的神性秩序

(一)艺术是认知之母

从史前人类开始一直到公元16世纪，艺术中反映的世界秩序一直是神性秩序。这种神性秩序，在不同的地区表现为对不同的崇拜对象，表现的形式也不同。但无论崇拜的是何种神，都集中表现在对生命与生殖延续意义上的敬畏。从人类制造工具的那一时刻起，至少在意识上已经形成了对待制品形象上的先见或者概念上的明确———即概念区别力与形态感知力，已经具备了亚里士多德对艺术的定义———“在用物质来实现以前存在于其结果中的概念组成”的意义上的艺术家［1］10。视觉形态感知力是意识和概念形成的决定性因素，当这两种能力以多极性和逐级式的渐进衍化开后，发展为思维、语言、文字、数字后，借助概念差别和抽象的逻辑推理，人类来准确地描绘对象的特性、差异、统一性和多样性。“正是借助于名称和数字，人类的理解能力终于可以制服世界了。”［2］58史前艺术的辉煌期在于公元前4万年至公元前1万年克罗马农人和马格德林人创造的洞穴艺术，它占据了人类开创艺术以来2/3的时间。这些艺术形式表明人类从“雕塑—减法思维”发展为“图画—加法思维”，是人类有意识地将观念以具体的形象“固化”下来、追求永恒的见证。洞穴岩画艺术已经体现出明确的分工与协作。秩序的雏形最早表现为城市与神庙———公元前9000年耶利哥和沙塔尔休于，诞生了宗教组织和文字，这是实现有序控制的重要手段，自从产生了文字，人类就踏入了文明社会。大约在公元前4万年前，旧石器时代后期人类就开始科学观测月亮的运行规律和周期，证据就是几千块雕刻过的驯鹿和猛犸骨片。从地中海诸岛到大西洋沿岸，散落着庞大的巨石阵，其中最著名的当属英格兰西南部索尔兹伯里的旷野上的史前巨石阵。“如今，所有的学者都同意巨石阵是一个重要的仪式中心和祭祀场所，而且是由居住在索尔兹伯里平原上的人建造的。它的结构所体现出来的对天文学知识的运用，表明它的作用是新石器时代的人们的一个宗教活动中心，用来祭祀太阳和月亮，构成一种地区性日历(regionalcalendar)。”［3］误差不超过一天。这个巨石阵，建造于公元前3100年至公元前1500年，长达1600年。这显示了史前人类对弥漫在他们头顶上的外部世界的秘密的终极探索，追寻世界的真实和永恒———秩序。范德瓦敦(B．L．VanderWaerden)于1983年发表的一部题为《古代文明中的几何学和代数学》中提出三个新发现，最后一个发现是“能够证明，史前巨石建筑运用了毕达哥拉斯三角形”。古希腊几何学、天文学并不是空穴来风，在这里我们可以看到它的源头，当然还要归功于埃及、古巴比伦以及位于小亚细亚的米利都学派的成就。数学、天文、宗教都统一在这个巨大的艺术体量中，可以说艺术是认知之母。所以，斯宾格勒谈道:“每一个伦理体系，不论在源头上是宗教的还是哲学的，都与伟大的艺术尤其是建筑艺术有关。”［2］344

(二)地中海主义

古埃及、古希腊和古罗马这三个帝国都以地中海为中心，向欧亚非三大洲扩展，创造了灿烂的文化。它们的艺术有着共同的特征，那就是对世界强烈的征服欲望、对神性秩序的天然依赖、对永恒意义的绝对追求以及对真实性的不懈探索。希腊古典时期涌现出一大批探索自然秩序的自然哲学家。如毕达哥拉斯通过数学(的和谐)来确定宇宙运行秩序;柏拉图在《理想国》中规划了一个完美的政治秩序;米利都学派力图从自然秩序中追究万物的共同本原，普罗泰戈拉的名言———“我寻找过我自己”、“人是万物的尺度”，则确立了衡量人在自然秩序中的地位和标准。世界秩序体现在宗教的伦理秩序上———特别是奥林匹亚新神谱上。作为衍生，公共性也是他们的重要原则，但这种公共性是依附在神性秩序下的。这三大帝国的文明滋生出的优越感和自我意识，逐渐形成地中海主义。埃及人的心灵中只有未来，没有过去和现在，“现在”只是连接未来的一个临时边界。艺术对未来的关切表现在石雕像、木乃伊、金字塔、严密的行政制度上，他们的“卡”通过肖像雕塑变成永恒，被认为是可以通过一种超越性的酷似而与死者相关联。金字塔呈现出强烈的几何化象征主义，尖顶被认为是与神交流的点。古埃及的壁画艺术属于类概念艺术———图像语义，是一种“数—总和”的关系，呈现出清晰的视觉秩序。它只关注艺术意义的准确传达，正是这种神性秩序制约了古埃及3000年艺术形式自始至终不变，他们追求的是一种印象性的永恒，是纯粹的印象主义者。古埃及对强大体量和神性的热衷被古希腊人继承下来，同样，对于古埃及雕刻技术的依赖一直到古典时期才彻底摆脱，强调真实再现。在希腊人的世界意识中，一切的历史经验都会变成特定的瞬时的“现在”，没有时间性、运动性和神话式的背景。一切都豪无保留地沉浸在自然这一切片上，所以现实主义在于真实地再现，以取得与自然秩序一致的真实。而奥林匹亚诸神赋予他们理想主义色彩，英雄贵族的传说是联系他们与古代的唯一精神线索，实际上现实与古代实践并没有多大的联系，他们更多的是沉迷与自我幻想。在现实主义的基础上添加了诸神的理想化色彩，就是浪漫主义。这种英雄贵族主义情节，在古罗马那里得到发扬光大。维吉尔在《埃涅伊特》中谈到埃涅阿斯死去的父亲这样训诫这位英雄:“铸造青铜像，我们也许不如别人那般栩栩如生。雕塑大理石像，我们也许做不到别人那般逼真……但是，罗马人，你们要记住，你们拥有统治世间其他民族的力量———罗马的艺术应该是将和平强加于人的艺术，是实施法治的艺术，是给战败者以宽恕、使傲慢者屈服的艺术。”［4］罗马的艺术深刻体现了这种身份认同，秩序是通过艺术来体现的。罗马的等级秩序森严，但是允许通过个人努力来活动不同的等级。事实上，罗马社会的宗教主要是希腊化文学的产物，一些宗教在人们意识中逐渐消失。

(三)艺术的救赎

基督教在罗马帝国各地兴起后，古埃及出现了具有地方色彩的基督教艺术风格，称为科普特艺术，初期曾受惠于希腊—罗马艺术。但是，中世纪地中海主义却将古埃及的类概念壁画艺术与金字塔的几何象征主义结合起来，发展为哥特式的图像语义———观念象征主义，成为“无字的书”。艺术家运用图像讲述圣经故事，通过它在精神上与上帝融合，起到救赎的意义。基督教哥特式是非自然的，它超乎自然之外，最终凝结在“光”与“色彩”的概念上。它象征着“神的启示”进入信徒的心灵，使他们感受到上帝的大能及浩恩，眼睛涌出幸福的泪水。这是以前艺术所没有的，此前三大帝国的艺术强调的是征服，在瞬间凝固人的自由意志而表现为顺服，这是一种静止观的艺术;而基督教艺术却表现为动态的，重要的在于它的这种唤起情感的力量。作为一种观念象征符号，提醒世人记住真实的信仰。随着时间的推进，基督耶稣最终被共识为由上帝挑选出来的人以拯救人类，属于宏大的历史事件。艺术所奉行的超验信仰最终战胜了异教的生命崇拜，成为一种崭新的历史真实性诗史叙构。

(四)临界与跨界

“黑暗的千年”这一提法已经被本世纪的学者所摒弃，今天我们把中世纪视做“信仰的时代”而不是“蒙昧”的时代。“严格地说，只是早期的中古时代常常被称为‘黑暗时代’，但是，牛津英语词典进一步地把它扩展到整个中世纪。”恰恰就是在中古时期，近代欧洲民族诞生，当今的欧洲国家形成。我们所使用的语言也产生于那个时期，而且，构成我们这一时代文明基础的许多文化价值也来源于中古时期。”“那种认为中世纪的思想是不发达的，认为它对自然界的理解是原始的，认为这种前科学的思想的标准不能令人满意的观点，是错误的。”［5］中世纪从古罗马继承了拉丁语、拉丁文学，大学、银行、议会制度。自11世纪以后，各种知识迅速增长起来，并进一步系统化、专门化。到13世纪发展为神学、罗马法、宗教法规、医学、数学、天文学、占星学、逻辑学和自然哲学，最后是语法和修辞学。在这些智性技术的支持下，出现人文主义倾向。瓦萨里在1550年将“文艺复兴”定义为“再生”———自13世纪起，艺术将容易地看出她的再生和在我们的时代达到完美的进程，“我这里所说的艺术家是这样一些人:他们意识到美好的艺术已经死亡，于是努力将它们复活，并将他们逐步完善、提高，最终达到今日辉煌和崇高的成就”［6］。这是一种处于临界状态的秩序和艺术。南方温润气候不可能像北方那样产生狂风暴雨般的艺术改革，他们在艺术创作中追寻现实主义和人类的情感，关注伦理道德，但并不反对基督教，而是虔诚的宗教徒。他们反对僧侣制度、教皇、教会，而不是反对基督，这是有区别的。

布鲁尼对此说:“我不责备有益的规劝和号召为上帝服务。但是我憎恨伪装”［7］;伽丘坚信上帝是一切善的源泉;阿尔伯蒂认为，神———自然不仅赋予人有自然的属性，而且赋予人有社会的属性———社会的道德准则。谦虚、知羞耻、重荣誉、正义感、仁厚爱人都是人心灵中的珍贵品质。意大利继承了古罗马的精神遗产，以古典主义为尊，“真实征服”情节在这里再次得到复苏。他们注意力集中在把握现实世界呈现在空间中的全部特质———无限的深度、稳定性、连续性和完整性。“真实征服”代表人物是达•芬奇和尼德兰的弗莱玛尔大师(theMasterofFlemalle)，在他们的真实中体现出现实和幻想水乳交融的意境。而弗莱玛尔的技术改革却是至关重要的，他改变了中世纪用蛋黄和水调以颜料粉末的“坦培拉”(tempera)技法，而代以油性调和剂，从半透明的薄涂层到厚重的颜料堆积，可以表现出丰富的色阶变化，这才形成令人信服的真实效果。时间和距离也是母性的象征。1250年左右，阿雷佐和锡耶纳的托斯卡纳画派和拉斐尔开始把崇高母性含义注入圣母的形象中后，艺术转向了表现纯粹人性类型的巴洛克风格。而真正为欧洲艺术建立了新秩序的是米开朗基罗，他把存在主义悲剧意识注入到艺术中。最初米开朗基罗赋予普通人以神的形象和力量，但是，在对基督以死救赎这个世界作了深刻反思后，他开始意识到，人像神那样去超越自然并征服世界，注定是要失败的。那么最深刻的人性与生存问题———生命的目的是什么?物质的、世俗的价值与永恒的、非物质的价值之间的关系是什么?［8］144所以，他的艺术内涵着即将爆发的力量和生气。明显的艺术变革中心不在意大利，而是在阿尔卑斯山以北地区。北欧人文主义与中世纪晚期大学中依然保存着神学文化体系相对立，一切都以世俗知识而非超自然信仰为基础，建立了世俗的语言学、历史学和艺术的研究。13世纪天主教教廷的腐化、专制，在15世纪40至90年代达到极端，天主教宗教裁判所加强了对异端思想的镇压，进入真正的“黑暗的中世纪”。空想社会主义和自然哲学以无畏的精神面对现实生活，对天主教会展开更加猛烈的批评。14世纪德国神秘主义者开始呼吁新的“精神革命”，在艺术中强调生活的世俗。1420年视觉艺术革命在佛罗伦萨和尼德兰独立发生了:“它们仅仅为征服视觉世界这一共同目的所联系，几乎在所有其他方面，它们都是完全处于不相干的。”［9］

实际上主要有两点:以印刷为媒介的大众传媒，扩展了自然疆域的界限，改变了欧洲世界的社会结构，视觉艺术再一次做出反映并赋予实践的意义;考古热及异地浪漫之游，加强了艺术家之间的交流。荷兰的自然主义由写实发展为表现精神旨趣的手段之一，风景画成为独立的画种，自然不再是人物的陪衬。德国艺术家这一时期吸收荷兰自然主义观念，但没有仿效意大利艺术而返回到理想主义，而是寻求各种方法以表现最新发现的精神深度。宗教改革的结果以妥协告终，导致了人们的怀疑论，也使人们清晰地认识到人类知觉的局限性以及知识的相对性。十五六世纪德国年轻人以狂风暴雨般的热情来表达对进步知识的渴望，艺术也是如此，一种根源于艺术与人类生存问题的密切关照。丢勒将根据自然规律创造的新理想美与对自然的逼真再现结合起来，寻求人类的精神福祉，预示了几十年后的米开朗基罗与文艺复兴的决裂。“因此，《启示录》立于两个世界之间，它终结了一个世界，预示着另一个世界的诞生，并将文艺复兴之前与之后的世界结合起来。”［8］86

老勃鲁盖尔继承了米开朗基罗的存在主义悲剧意识。在他的艺术中，将人置于一种“文化———历史”的现实情景之中来考察，这种现实性包容了整个人类的存在，是人类沉思与反省的对象，在这里我们看到的是越来越强烈的焦虑之情。《盲人》表明个人命运不可控制，一个偶然的事件会改变人的命运，永恒不变的自然规律凌驾于我们的欲望和情感上，牵引着我们如同盲人一样浑然不觉地向前。他笔下的普通百姓，如同库贝尔和米勒的乡下人或农民画一样。这种思想与左拉的自然主义、加缪的《局外人》、陀思妥耶夫斯基为罪犯和穷人写小说以及荒诞派一样。1517年拉斐尔挂毯出现在布鲁塞尔，荷兰画家在其中发现了线条、体块、色彩、构图等各种意味。当拉斐尔的《西斯廷圣母》和提香的《圣母升天》正在绘制之中时，文艺复兴时期艺术内部和外部的统一性给破坏了，开始充满了寓言的、象征的和奇异的叙事内容。老勃鲁盖尔将风马牛不相及的三种元素组合起来，这三种元素是，奇形怪状之物、阴曹地府和怪兽。巴洛克就这样被孕育其中了。这样，艺术从最初跨界的理想化的英雄主义发展为越界的存在主义悲剧。在近代技术革命之前，人与神、世界、产品处于宇宙整一性的亲和关系之中，海德格尔赞为“诗意”。意义、身份、价值、道德都被保持在这种整一性中，在谢林看来，神话既是世界，又是土壤。

二、技术时代的艺术秩序

(一)机器秩序

12世纪新城市的出现、15世纪的新教改革运动、以及印刷为媒介的大众传媒的普及，极大地改变了整个欧洲世界的社会结构。15世纪后技术变革的速度明显加快，最终出现第一次工业技术革命。随着远距离武器和远程读物的出现，跟着哥伦布和哥白尼的脚步，出现了望远镜、显微镜、化学元素，加上牛顿和莱布尼茨将数学带入微积分时代，罗伯特•波义耳发明了化学分析的方法，人类进入到微观元素时代。从此，智能代替了心灵，触及生命的边缘，表现为追求权利意志和未来的垄断。而严重的是伦理从此失去了对生命对象的沉思，能量、位置、作用张力、状态热量替换了中世纪以来的道德、伦理、神圣、公义、善恶等概念。伟大的巴洛克时代的早期———“矫饰主义占了上风，作为古典主义的反对者，首先在审美上，打破了古代主义的静穆之美，创造出一种动荡不安的视觉效果;其次在建筑结构上，长式建筑与集中式建筑充满矛盾。后期哥特式建筑深受矫饰主义的影响，逐渐过渡到巴洛克建筑。矫饰主义通过各种奇异装饰，宣扬了压抑欧洲千年之久的感性美。这是矫饰主义值得肯定的地方”［10］。巴洛克极具包容性的思想产生了普世的影响力，持续了150年，能满足当时艺术上、思想上和社会上各种层面的需求———从国王、主教到市民;从建筑、雕塑、绘画、文学、音乐、家具到服饰甚至是谈话方式。追求鲜活、自然的生活才是情感真正的真实，它那华丽的视觉盛宴暗示着对人们对制约欧洲两千余年的理性思维的抛弃。蒸汽机的发明，从根基上颠覆了世界秩序。机械生产割断了自中世纪以来手工艺中人与物之间唯一伦理上的联系，“人感觉机器就像是魔鬼，这是对的。在信徒的眼中，机器意味着对上帝的离弃。它把神圣的因果关系交给人，由人凭借一种先知先觉的全能使其运转起来，默默地、不可抗拒地运转起来”［2］504。新兴的资产阶级在金钱上分享了国家权利，但无法获取与中世纪历史情感中“土地与神圣”相联系的贵族荣耀。于是到了十七八世纪，那些小资们开始借助艺术来获取文化身份，各种复古主义、折衷主义浮现出来，成为炫耀身份地位或金钱的一种象征，尤其是建筑:外表上古典主义或哥特式的，内部却是巴洛克式的。巴洛克怪异的不是外表，而是内心的虚无和身份的缺失。

(二)骚动的秩序

机器成为真正的女王，人类和自然成为它的奴仆。利益霸权正朝向它的物质顶峰迈进，马力替代了人力，人类的生命被触及边缘。16世纪末文艺复兴已经使等级秩序发生了改变，提香《神圣的爱和世俗的爱》、贝里尼的《神的晚宴》为我们提供了一个充满肉欲的形象，但是形象的道德符合底线。但贝里尼、提香、巴托罗米奥修道士和拉斐尔等人为阿方索公爵设计的雪花膏房间，明显体现出古代色情主题。在经历了约1800年的革命后，视觉艺术再一次作出反映并赋予实践的意义。巴洛克最初体现出上述有趣、奢侈、放肆的风格，150年后的洛可可虽然有妩媚柔靡的一面，但是，赋予空间以亲切感，追求温馨优雅的情调。但这些都很快失去了存在的阶级基础，继洞穴艺术之后，印象主义再一次以固化的形式来表达稍纵即逝的现象固有的意义，它意味着人类再一次有意识地追求那“活生生的自然”的全部意义。这种色彩谱系借助于科学发现，体现着一种完全非宗教的精神，夏凡纳批评外光派所处理的某个瞬间，足以把教堂的内部世俗化，并把它贬低至陈列厅的地步。印象主义既来源于莱奥纳多对阿尔卑斯山脉上空大气的研究，又是对文艺复兴的抛弃。“事实上，直到出现印象主义，才完全彻底地征服了自然，呈现在画家眼前的东西才样样可以作为绘画母题，现实世界的各个方面才都成为直到艺术家研究的对象。”［11］它是一种非欧几里德几何式的世界秩序，它意味着人类的醒觉意识在经过彻底深刻反省后，拼命地把纯粹的无限空间感受为最高的和无条件的现实，以及把所有感官意象凝固为“那一瞬间”捕获了一种全新的情感和体验的世界。这种瞬间，如同人的生命一样，是唯一独特、神圣和不可重复的，是作为历史情景中人的情感这一个稍纵即逝的存在。法国人永远是那么地浪漫，即使是在艺术中，印象主义也保留着这样的情节———自然真实。但是德国人不这样，他那狂风暴雨般的热情、哥德式的冷静，将这种存在与历史中的个人情感，发展为纯粹数字与符号的表现主义。音乐数字是它的形式旋律，物理学中“力”的概念是它内在的纯粹精神分析，没有它，最现代的形式无法解读。世界秩序就是这样在两极互补中得到平衡，法国人的浪漫在笛卡尔的哲学和数学的平衡，而康德不再研究精微无比的微积分了。“从此以后，再也没有哲学家也可以称之为数学家。费希特、黑格尔和浪漫主义全都不通数学，芝诺和伊壁鸠鲁也是这样。叔本华在这个领域薄弱到近似无知，尼采也好不到哪里去。当数字的形式世界从哲学的视野中消失时，哲学也就失去了一个伟大的传统。从此以后，它缺乏的不仅是结构的力量，而且还有被称作思维的伟大风格的东西。叔本华本人承认他是一个半吊子的思想家。”［2］366所以康定斯基、蒙德里安将数学、哲学移植到艺术中去，艺术形象表现为极度抽象的数字关系。在这一时刻，根植于欧洲人内心深处、始终与物质属性相联系的观念才彻底得以摆脱。危机随之而来。古代艺术家是工匠，却是艺术家;现代艺术家是艺术家，却是工匠。人的创造力却越来越弱化，在抛弃了微妙的技法、灵动的笔触和恢弘的叙事意义之后，刷子、泥刀出现在艺术家的工具箱中，点线面的堆积、信手的涂鸦、流淌的痕迹充斥着虚实画面，粗陋、庸常、病态、冷漠、猥琐、过敏成为时尚，替代了怜悯、救赎、信仰。他们热衷于抛弃一切技术上的障碍，却沦落为伟大艺术“放纵的附庸品”。

三、后技术时代的艺术秩序

混凝土将人脚与大地的唯一联系割断了;机械复制将人手与产品之间的唯一联系隔断了;世界图像成为超真实的视觉奇观;虚拟程序却将人身体带到一个真空包围的环境中，虚拟技术、互联网的发展，消除了传统意义上的物质界限。曾经的神性秩序，因为是神圣公义的，所以是永恒的;而世俗秩序，因为是人为自私性的，所以是短暂的。随着神性秩序的世俗化，人类失去了永恒制度的参照，迷失在世界坐标体系中。艺术再次担当起心灵觉醒的重任，在探索一种新的秩序，叙事意义在新的历史情景中由普遍同一转向异质和碎语。

(一)身份认同

阿诺德•盖伦认为，人在诞生时具有尚未完成的本能缺乏，在面对开放的世界时，表现出极大的不安。于是，各种社会制度应运而生，担任起维护“世界构造”稳定性的重任，缓解了由本能上没有定向的各种冲动的积累所造成的紧张。但是在近代，非制度化又动摇了传统制度的稳定。由于人在本能上始终是贫乏的，需要有稳定性和对行为的可靠的路标，所以会出现这种“身份缺失”的忧虑。“近代性的非制度化目前更直接地与近代社会的特色有关，其中最重要的的各种特点就是由技术而来。”［12］为了寻求身份认同，必须寻找一种媒介，于是购买是最好选择，消费是最好的体现。这时，艺术被金钱嫁接，走向精神消费或炫耀性消费，通过艺术实现自己的身份认同。

(二)情感认同

金钱取得了话语权的地位，达到了胜利的尽头，最后的冲突，是金钱与生命之间的冲突，也就是良知的斗争。波普艺术映了现代商业化社会中人们无可奈何的空虚、迷惘与孤独。如安迪•沃霍在《玛丽莲•梦露》、汉米尔顿的《是什么使今天的家庭如此独特、如此具有魅力》等，整个画面透露的是无限的性感与诱惑。20世纪以来，艺术最大的变化就是艺术的民主化，这种趋势在21世纪会更加普及。电子媒介成为意识形态传播的工具，电影艺术取得了绘画与建筑的话语权，而成为全球化风向标。电影《阿凡达》代表了技术与艺术融合的最新成绩，《阿凡达》深刻探讨了人性复杂欲望的内部黑洞，也反映了外部人类生存环境的危机，在内部结构与时空经验的共性时态中表达了人类欲望层次的空间存在意义。不论是“曾在”、“现在”还是“将在”，生命始终是艺术所关注的对象。影片《2012》提醒我们“将在”的灾难，通过“恐惧”反思“现在”、珍惜“将在”，具有救赎的意义。在这场传统的斗争中，文明将取得其最后的形式。艺术终结论始终关注其外在的意义而忘却了其本质的意义———探索与反抗，所以它不会消失，反而会重新规定叙事意义。

结论

总之，在艺术和技术的发展过程中，人类从创世纪的原始、混沌的自然界中，分离出秩序，从自然性走向社会化。它们分担着建构神性秩序与物质秩序(世俗秩序)的任务，人类借助于这些媒介，确定了自己的身份。卡西尔说:“所有伟大的宗教其实都是把它们的宇宙起源学说和道德学说建立在一种考虑之上。它们之间似乎有一种共宗之法:它们都共同认为创世神担当一双重身份和担当一双重的指责———即同时作为人文秩序和人事秩序的创制者，和同时使这两种秩序脱离混乱的魔掌。”［13］3“一个‘世界’，亦即一个客观的秩序与决定性。”［13］22黑格尔曾用移情观来解释:“艺术对于人的目的在于使他在对象里寻回自我。”［14］虽然现代艺术和秩序呈现出混乱现象，但是科学家———如雅•布伦诺斯基在《科学进化史》、社会学家———如刘易斯•芒福德在《技术与文明》或爱弥尔•涂尔干在《论技术、技艺与文明》，以及福山在《大分裂:人类本性和社会秩序的重建》中，仍然对未来秩序充满信心和乐观。从目前艺术介入创意产业的情况来看，活力与蓬勃才是发展的最大特征。