花鸟画艺术革新角度与特征

20世纪中叶的祖国大陆上，中国画的存在再度受到质疑，原因就是因为传统中国画既不能反映革命建设也不能描绘山河新貌。以描绘自然景物为题材的花鸟画更难与社会现实接轨，在当时的现实主义的文艺思潮中，曾经一度百花凋零。中国画作为传统文化的瑰宝，虽然无法表现复杂的社会事物，但是却可以表现人性深层次的志趣性情，她是国人的精神慰藉，她的价值更不可以一笔抹杀，需要拯救和保护。那个年代，许许多多的艺术家都是通过寻求变革来传承花鸟画。那么在红色年代，花鸟画如何同时代接轨、如何表现时代精神，成了那一辈艺术家们努力解决的时代课题。众所周知，花鸟画表现的是情调、意趣，是个体化的生命体验与感受。而要迎合群体性的社会运动主流，要在这样的社会环境下进行花鸟画的变革和传承，何其艰难，因此画家的探索与尝试很多，失败也很多。在这种社会文化困境中，郭味蕖为花鸟画变革找到了一条新路，他的花鸟画在那个特别时期一枝独秀，难能可贵。在中国画的转型过程中，在如何继承与创新的问题上，他做了许多探索，克服了生硬附会的弊端，完成了转换与创新。郭味蕖应和时代需要，把花鸟画的取材转向了劳动领域，但是他对于劳动的表现没有脱离抒写个人情怀的基点，没有流于空洞浮浅。他运用花鸟画表现个人化的真实感受，抒写了新时代的乐观诗意与浪漫情怀，构思立意新颖独到。他的变革是从艺术的本体层面着手进行的，同时他致力于消化吸收中国画的传统素养，不拘成法，开掘创新，创造了真实感人的艺术形象，成为运用花鸟画的形式表现时代精神的成功典范。在20世纪50-60年代花鸟画低迷彷徨时期，他的作品别开新境，影响了其后的花鸟画发展，昭示了中国画变革的方向；他的花鸟画艺术在现当代中国画发展史上具有里程碑式的意义。

一、劳动者的生活世界

传统花鸟画是封建士大夫的雅玩，是自命风雅的产物，反映的是文人雅士的情感志趣，所以孕育出了“梅兰竹菊”这样的四君子题材；世俗花鸟画的取材则集中在具有富贵吉祥寓意的花卉禽鸟范围。而社会主义建设的火红年代是广大劳动者当家作主的时代，工农兵成为历史舞台上的主角，封建社会底层的体力劳动者成为社会主体，他们的意识形态、审美观念占据了主流形态。在这样的时代环境中，花鸟画要存在就必须进行变革，应和时代思潮，为广大劳动人民服务。其中从旧社会走进新时代的一些老一辈画家大多通过利用花鸟画谐音寓意的艺术手法，对传统题材进行重新组合，改变原来的绘画题款，赋予传统题材以新的寓意，以此来表达全新的主题，例如“和平统一”、“又红又专”等等。另外还有一种变革倾向就是取材上的探索，通过转变描绘对象来表现新生活，把描绘对象从自然世界转向人文世界，从梅兰竹菊题材转向果蔬、农具和庄稼，描绘劳动者喜爱的自然事物以及与日常民生有关联的事物，以此来表现劳动，描绘新时代。新中国初期，齐白石笔下的果蔬农具形象得到社会各阶层的认可与喜爱，也受到新政权的大力褒扬，这无疑为花鸟画的变革昭示了一个方向。

与日常民生相关联的柴米油盐肯定是为文人雅士所不齿的俗物。传统绘画题材中也有以田园农庄、农具果蔬为题材的花鸟画，但是没有成为主流；而在20世纪中期这样一个文化环境中，果蔬与农具才真正成为花鸟画取材的重心。郭味蕖是一位有着浓郁生活情趣的艺术家，他发现了百姓日用器物的美并用花鸟画艺术的形式描绘出来。如果说齐白石还只是偶尔为之，那么郭味蕖则是集中专注并且将之拓展为一种独立的完善的体系。他的取材范围囊括了农具家什、庄稼牲畜、果蔬篱笆、田舍院落等事物。他把这些看似俗不可耐的、与日常民生相关联的家什描绘出来，并没有给人以粗劣丑陋之感，反而独具一种纯朴之美，于是画家以此开创出了自己鲜明的风格，营造了全新的意境。那弥漫着果实的香味的《蔬香》、《秋味》，卧在篱笆下面悠然酣睡的猪的《午梦》，刃部泛出青光的《银锄》，这些都是劳动者“上手”的事物，蕴藏着他们全部的生活世界，包括丰收的喜悦、收获的希冀、播撒的期待，辛劳与汗水、情趣与信仰，都刻录在这些“上手”的实物中了。《麦熟时节》中农具上粘着的泥土记载着农民的辛劳，《归兴》中斗笠上插着的野花透出了劳动者的情致，《以农器谱传子孙》中对于农具的赞美与敬畏透出的是对于农作耕种生存方式的稳定感受与永恒信赖。通过这些作品，虽然没有人物出场，但是我们却可以从中读出劳动者的生活状况与精神面貌以及他们从耕耘到播种再到收获这样一个完整生活过程，这种代代相传的农耕生存方式，感性地呈现在我们面前。通过这些工具，郭味蕖描写的是人的生活，是农耕文明孕育出的人文景象。通过一滴水来映现整个世界，从这样的花鸟画中，我们读到的是劳动者完整的生活世界。

用花鸟画艺术来歌颂劳动，表现劳动者的生活世界，这是郭味蕖进行花鸟画变革的突破口和基本角度。同一时期还有许多艺术变革都是尝试走描绘劳动工具与产品这样一条道路，但是作品中都出现了许多公式化、概念化的现象，不仅流行红光亮的调子，还把收的农作物堆积在一起，像西方静物油画一样运用明暗表现手法，以此来表现农业丰收，歌颂党的路线。这类作品更像植物标本图片或者政治路线宣传画，与郭味蕖的花鸟画在艺术意境上形成极大反差。同样的题材甚至同样的手法却形成不同的艺术面貌，原因就是郭味蕖的花鸟画之中还有着更深层的内容；而另一些不成功的作品，表层缺少郭味蕖花鸟画变革的艺术手段，深层缺少郭味蕖艺术中深厚的情感内蕴。郭味蕖是一位有着丰富农村生活经历的艺术家，他本人对于劳动有着深厚的生活积淀，他是用富于情感的笔墨来抒写自己的真挚情感，所以他的花鸟画中浸透着浓郁的、深沉的、真挚的情感，洋溢着浓郁的生活气息。这是他感悟田园的诗情画意，是对于农耕生存方式的体味与赞美，是在召唤民族传统精神，这种主题也的确超越了单调的、直白的歌颂与宣传，具有深沉的文化内蕴。

二、农耕社会的栖居诗意

政治主题是这个时代的艺术家没有办法回避的，但是郭味蕖对待政治主题则采用了另外一种角度、另外一种手法来表达，具有真切动人的艺术效果，因为这是用心感受到的真情实感。郭味蕖倾听时代的呼声，感受时代精神，以开放的胸襟接受新时代的洗礼，参与社会事务，使自己彻底成为新时代的一位新人，同时也是成为一位富于情趣的新人。建国初期，我们的民族刚刚走出百年战乱，到处都在洋溢着蓬勃的生命力，进行着全新的建设和发展，郭味蕖对此不可能是无动于衷的，他同样是襟怀激荡、感触万般，这种激情奔诸笔端，就有了《惊雷》、《东风春雨》、《换了人间》，这些主题性作品是通过寓意手法来含蓄表现的，形象本身表现万物复苏与生机勃发，通过描绘宇宙的生机来颂扬整个民族的活力和党的丰功伟绩，这是画家发自肺腑的表达，没有矫揉造作与虚伪浮夸；《农家院落》、《田园丰熟》、《庭梅初放》、《扁豆篱落》等作品，直接描绘、歌颂现实的世俗安宁生活，就是对于我们这个时代的歌颂与赞美，但是这种歌颂与赞美不是通过喊口号，也不是在画上写标语这种形式来表现的，而是运用了艺术的手法。《竹报平安》、《春节景物》以富于情味的笔调描绘了节日生活中习见的爆竹、风筝，富于生活气息，手法含蓄，意味深长，这种表现自然妥贴，真挚诚恳，富于艺术内涵，回归到了花鸟画抒写个人情怀的方式，是以一个普通劳动者身份抒发情感的手法来达到。

这个主题推而广之就是对于大自然生机与活力的表现。郭味蕖的花鸟画艺术格调是清新雅致的，没有半点尘俗气与迂腐味，他笔下的梅兰竹菊形象欣欣向荣，富于朝气与活力，昂扬挺拔。他笔下的许多花卉在塑造形象时大胆使用艳色，他表现的鲁迅诗意、诗意刚健清新，富于浪漫色彩与诗情画意。像《惊雷》中塑造的雨后竹笋的硕大根结，我们仿佛能够听到“嘎、嘎、嘎”的生命成长的声音；《月上》、《春涧》、《山花烂漫》中花卉的欣欣向荣之态、浓艳欲滴之色，呈现出生命的光泽、形状与色彩，在《秋味》、《蔬香》中甚至能够闻到弥漫在空气中馥郁的香气，在这里，他把生命的生机用视觉形象表现得淋漓尽致、活灵活现。另外，郭味蕖的花鸟画作品并不局限于描绘具体事物的本身，不拘泥于对一花一草的表现，而是通过具体的事物来描绘整个宇宙的气息、大自然的诗意，因而郭味蕖的花鸟画具有很鲜明的时空感。例如《春涧》、《月上》等作品，通过一束花卉就把四季岁月流光都呈现出来：春的生机萌动，夏的山花烂漫，秋的风清月朗等等；再如《晓露未》、《霜色》、《初阳》、《晚妆》、《霜红时节》等，虽然描绘的是山之一崖、水之一角，但是画家能通过这一具体的景物就把春光、秋色、晨曦、晚霞等大千世界的万千气象都映现出来，原因就在于他善于选取四季最富于代表性的景致，通过有形的形象把无形的时空都表现出来了。通过他的花卉，我们能够感受到阳光的强烈或柔和、空气的干燥或湿润、风的和煦或强劲，他作品中有空气流动的感觉。另外他的题跋同样境界高远，在他的作品中，个体生命与整个宇宙获得了统一，这是对于辽阔时空全息呈现，整个浩渺的宇宙、四季的轮回以及人们在无尽的时空中生发出的诗意情怀都现诸笔墨，跃然纸上，使传统柔美的花鸟画弥漫着一股刚健之气，这又大大提升了他的作品的境界与格调。

郭味蕖刻印“取诸怀抱”，表白了他的艺术取向，他的艺术形象是经过了深厚的情感积淀和心灵过滤的，每一笔都是来自内心深处、发自肺腑，而不仅仅是复制一种视觉形象，郭味蕖用他的艺术向我们展示了那个年代纯真质朴的美好情愫与真实情感，洋溢在作品中的乡土气息与平凡本色不是封建文人孤立地旁观与体味所能做到的，而必须是一位有着丰富农村生活经历的人真实体会出来的。这些与人类生活息息相关的自然事物虽然并不高雅，但是和人们有着深厚的密切的联系，富于人情味和民俗性。我们的民族是在传统农耕生产方式基础之上成长起来的，所以对于劳作与田园有着深厚的情感，这些情感流淌在我们民族的血脉之中，让我们的心灵深处都有对自然的亲近和对土地的信赖以及对农作生存方式的自足之乐，这就是农耕社会的无限诗意。郭味蕖在作品中对于生命力的赞叹，对于劳动者的赞美，对于农耕生存方式的回味，抒写的正是这种情怀。这是我们的民族在长期的农耕生活中形成的集体无意识，是我们的精神家园。郭味蕖的作品在20世纪引发了我们民族的一种情感怀旧与精神回归，这是郭味蕖的艺术感动了、感染了成千上万的观者、引发社会共鸣的深刻原因。郭味蕖拓展了花鸟画的题材，强化了此类作品的艺术内涵与抒情性，同时也深化了花鸟画作品的思想内涵，完成了对中国花鸟画艺术民族形式的复归。

三、取诸怀抱不拘成法

郭味蕖出身诗礼之家，有着深厚的传统艺术积淀。他长期临摹传统绘画作品，使自身打下的传统中国画的技法基础坚固扎实；他还研究中国古典绘画，因而比当时许多画家具备更加丰富全面的传统文化修养与艺术史论的眼光。因为他有深厚的生活积淀与超绝的艺术胆识，所以传统的东西没有成为他艺术变革的负累；他在取材上面大胆变革，在意境格调方面进行大胆开掘，而且还在花鸟画的艺术表现形式上不拘成法，取诸怀抱，才能在“红色”与“运动”流行的年代反而延伸发展了中国画的民族形式。郭味蕖的画境营造落实到笔墨层面，首先就是他在新题材开掘中对于笔墨的彰显，对于“写意”精神的回归。新中国之初的中国画变革，因为描绘像农具、庄稼、果蔬这些新的题材，在20世纪中后期学院派教学体系盛行的背景下，有些同时期的作品偏重于借鉴西方静物画的表现方法，拘泥于物象描绘，却忽视了传统笔墨表现力的发挥，迷失了中国画的“写意”精神；而郭味蕖则在塑造这些形象时把中国画的笔墨又灌注了进去，打破了“描”、“绘”和“画”，恢复了“写”。例如他对于镰刀、藤筐等形象描绘的用笔技法就是一个创造，他用写藤的笔墨描绘藤筐、镰刀与柴耙，笔墨的“飞白”效果对于锄把、篱笆的粗简质感的表现，墨线写出的用秃了的扫帚、简陋的篱笆，侧锋扫出的平淡无奇的石头，浓郁质朴、细腻丰富的田园生活气息都是从这些细节中透出来的，作品溢出的情调和韵味就此拉开了与流行的主题画的距离。他的艺术形象有笔有墨，饱满充实；他的笔墨磊落大方、富于胆气，放笔直取不囿于法，给人以畅快淋漓之感。另外不拘小节的取舍方法使他的艺术形象刚健挺拔、简洁洗练，这为郭味蕖的花鸟画赋予了质朴豪放的品格，在具体的呈现方式中体现出笔墨情趣所携带的田园情趣和诗情画意，这才是郭味蕖花鸟画的魅力所在。

郭味蕖对于色彩的运用也值得一提，他描绘了许多传统题材之外的花卉品种。对于这些新题材的塑造他也没有因循守旧，而是调动多种表现语汇，开创了许多花卉题材表现的新手法，创造了许多全新的艺术形象。例如，先以淡彩点染再用重色勾写的山茶、杜鹃花形象；另外他画花卉不拘泥于工笔、写意的分界，勾写兼用，丰富色彩层次，深化画面内蕴；他不放弃使用艳色，也不放弃繁琐的勾勒，在色调与笔墨品质方面都与粗简的山石篱笆形成了强烈的映衬，强化了浪漫情调，凸显了生命的律动，这是郭味蕖花鸟画精微浓艳的一面。另外郭味蕖笔下的瓦罐、柿子、藤筐等艺术形象用色不温不火、沉着老到，平淡朴实中显露出强烈的民间情调，他能把这些色彩元素都统一于和谐的色调之中，这使他的画面笼罩了浓郁的乡土气息。郭味蕖的艺术无论从精神到笔墨都是对于民族样式的凸显，是那个年代个人对美好情愫的表达，但曾经招致了各种各样的指责和罪名。真正的艺术是能经得起时间检验的。“”结束后，人们的思想解放了，性灵情趣敢于彰显，这个时候人们再回顾郭味蕖的花鸟画，才发现他的那些作品竟是那样的历久弥新、美好如初，引发我们对于民族传统文化的回味与反思。