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水墨艺术发展的可能性

外来油画的引进是中国艺术自身系统面对西方文化冲击时候自我调整的产物。我们了解到中西艺术在各自发展过程中形成独立审美观和自给自足的艺术体系。西方艺术重视对“镜像世界”的描摹,而中国艺术却讲究形神兼备以及意境,这样迥异之美学观表明中西文化之本质差异。可是,从未有人注意此现象与媒介潜在造型手法有密切联系,以下将对此中西媒介潜在造型手法展开论述。中西两大艺术体系是以东西方审美观为基底,要在其之间进行世界性对话似乎有些困难。但根据西方美术史记录,西方现代艺术在寻求一种与东方艺术融合的新型艺术,目的是为了在后工业文明背影下,使西方艺术在精神与形式的语言中得到一种新突破。因此西方艺术对东方哲学与艺术有极大兴趣,比如莫奈之睡莲,画中之朦胧感与诗意美,与东方艺术中的意境有异曲同工之妙;还有后现代西方艺术中观念性是艺术家对于东方哲学与艺术之体悟基础上的那种直接性表现。20世纪中国绘画体系自从社会革命的兴起而被迫接受西方美学体系的渗入,中国传统艺术因而在艺术观念与艺术语言有所调整。但是由于近百年来中西艺术对话这最基本的命题上混沌复混沌,所有艺术家前赴后继地在这基准问题上琢磨来琢磨去,每个人都好像有一套救亡图存的解释。但是真正问题并不在于“西体中用”还是“中体西用”的历史命题上。若我们将东方艺术仅仅模仿或置换西方绘画的造型样式或审美体系,这样的东方艺术最终会沦落成无根的“伪艺术”。自从明朝意大利传教士携油画入中国之后,当时文人画家邹一桂在《小山画谱》中对朗士宁的精细油画表达其不屑,可见当时朗士宁的油画已经融入中国绘画的趣味,但其作品仅仅停留在明暗结构透视等技术层面,未能传达中国绘画最核心的精神层面内容,既顾凯之的传神论以及谢赫的气韵说。因此中西艺术的审美巨大差异似乎还存在着。民国时代有艺术家试图从艺术本体发展的内在逻辑角度来探寻油画艺术语言与中国水墨精神语言的融合途径。徐悲鸿与林凤眠两人为中国当代水墨艺术发展提供两种迥然不同的方向。徐悲鸿用西洋艺术观念改造中国画,而林凤眠用中国传统艺术观念来改造西洋画。林凤眠他的努力为中国当代水墨艺术发展打下良好基础。那么自从林凤眠到赵无级之后,画家应该怎么做呢?自从21世纪当代水墨概念开始流行,前卫艺术水墨逐渐在国内市场迅速走红。接下来是否从自己的艺术语言与思考来回答中国水墨中山水画的古老智慧,真正返回水墨源头,发现水墨之道既“迹”。如今的当代前卫水墨的符号并不是真正的水墨精神。所以笔者多年从事丹培拉绘画实践,试图从丹培拉这西方古老的传统媒介来接近中国传统文化,比起当今水墨画家采用中国传统媒介却远离中国传统文化这种极端方式,可能会好一些,更能让人反思何为水墨精神,希望能够为读者提供一个思考方式吧水墨与丹培拉是中西绘画最基本的媒介,其两种基本特征与造型样式完全不同,其表达方式更不相同。中西绘画应是一个多样性问题,在世界上,以水墨和相对比较薄的淡色为主画在柔软的底子上的绘画和相对稠厚覆盖性颜料在坚硬底子上绘画是两种基本绘画样式。前者以中国传统绘画为代表,后者以西方传统绘画为代表,这样作比较有益于继承与借鉴问题上作正确判断,有益发展民族绘画艺术的基本精神。

 

 

丹培拉在意大利语被称为“tempera”的液态媒剂用于混合颜料(《绘画技术指南》希勒文)。《汤普森中世纪绘画材料》中可见,媒剂有两种功能黏合作用控制颜料的视觉特征。第二种主要依赖于媒剂与它和颜料之间的比例,以这种媒剂混合颜料被称之为“调制”。用于这样的目的的东西都可以称之为“丹配拉”甚至包括油,调制颜料的过程有很多可能性。从广义上看“tempera”在15世纪晚期包含所有媒剂,但是随着油媒剂流行,它的界限开始变窄。这样详细的定义有三种术语,即“胶质丹配拉,树脂丹配拉,与鸡蛋丹配拉……在此16世纪之后油媒剂取代丹配拉媒剂,但并未将丹配拉挤出使用领域,整幅图画依旧以丹配拉与水性媒剂完成的(杰担斯《绘画材料》)。总之,丹配拉最初原义并非指某一种媒剂,但丹配拉在西方绘画占据重要的角色,对西方绘画样式起着决定性影响。从文化角度看,中西绘画是出于不同文化背影下的产物,其内在逻辑与发展当然各不相同。与中国水墨材料相比,西方绘画是复杂技术实践的过程,其中主要技术是媒剂的改造与运用,辛尼尼《手册》是丹培拉技术的文献的主要来源。

二、丹培拉与水媒剂特征

水媒剂没有黏合与呈膜作用,更没有厚度,因此丹培拉与丹培拉媒剂在改造与调节颜料的光学或视觉特征上不同之处。没有黏合性的水媒剂对颜料视觉的光学视觉效果十分有限。水媒剂所改变的只有平面结构上的颜料颗粒分布,可表现为色度的深浅,呈现的是中国绘画单一的立面结构,以渗入基底的方式形成水媒剂的基本特征。水媒剂为主的中国水墨与西方乳性或油性媒剂一样也有多层覆盖法,但主要靠胶矾作用,只是胶矾仅仅引起敷色并未增加色层的厚度,所以墨色只融入基底,而层与层之间并无实质性厚度。而丹培拉媒剂本身是黏合剂,同时调和颜料并保留自身体积。当光线透过媒剂到达底子再反射出来,因此在这种过程所发生的效果并不像以水媒剂为主的水墨那样易于想象。

三、中国墨分五色与西方明暗五调子

中国墨分五色的表述,可以有三层理解:第一层,墨分五色与达芬奇的明暗度五调子相当,既墨色也包含明暗五个调子,并服务于再现性造型,如明朝朗士,的再现型水墨作品,此属于中国水墨中西方化的A类;第二层,墨兼五彩,既墨与水结合生万物之象,不仅是明暗度而且还有自然效果,与中国五行观相对应。水与墨适当的调配并之纸绢,不仅分出墨本身的明暗度,也代表真正色彩(自然)如王维称“水墨为擘自然之性,成造化之功”;第三层,墨迹是笔迹,墨不等于黑颜料,在实际绘画中墨迹就是笔迹,不是明暗度调子,与西方明暗度无关。意思是当墨代表颜色时候,它是无色(黑色或黑白序列色阶),与西方五调子意义相同。当墨不代表颜色而代表墨本身时,它就代表真正色彩,这是中西绘画不可逾越的界限,既中西绘画之不同视域,西方绘画色阶关系更多表达物体之现象,而中方绘画中墨则代表媒介自身代表自然,因此不可将墨看作颜料。

四、目视与神遇

董檗:“画故所以象形,然不可求专于形象之中,而当求于形象之外。如庖丁解牛,以神遇而不以目视”。中西媒介再现对象的目的是不同,西方以“目视”为主,它首先依赖于对视觉影像的分析,概括与综合。相对于水墨媒介而言,中国绘画采取主动的“舍形象而求笔法”的象形态度来适应媒介的特征,借神遇而达到“不求似而似”的境地。而中国绘画方法以“神遇”为主,其指对运笔和渗染的偶然性效果的把握与熟练,神遇是中国绘画再现技术最高范畴,使墨迹(前形式)转换成形式。形式化墨迹体系是由水媒剂运用而成,既水的作用与其与纸绢的关系,换句话而言是水墨在纸绢上的痕迹。

五、光与色

达芬奇曾说“白颜料称之为光”。白颜料的运用对理解西方造型样式有关至重,而且白颜料作为光的地位与丹培拉媒剂运用是分不开的。光是认识形象的前提,也是造型的基本要素如乔托的三碟体系的运用,同时光也是作为媒介的手段。这三种中能与丹培拉媒介有密切联系又对西方绘画样式有深刻影响的是第三种意义:既光作为媒介的手段。以凡艾克的作画程序与造型观念为例来说明“将白颜料作为光再对光作不同程度的抑制的(罩染—色)简单原理。其中多奈尔在欧洲绘画大师技法与材料中提及“凡艾克使用白色底子,目的为造型提供光源,然后下一步线描画,单色覆盖后下一层透过上一层出现,一层一层罩染一层层白色颜料塑造,两者之间进行巧妙结合,其中罩染层可视为对光进行全面抑制”。因此这种丹培拉层化结构作用之技术原理并简单明了,既“白颜料作为光”,多奈尔意指凡艾克是按逻辑绘制作品的。我们还能从西方绘画中发现处理光的两种技术是交替出现的一是白颜料代表光(白颜料本身是光),二是白颜料表示光(模拟光)。举个例,以文艺复兴为代表的古典风格是以白颜料代表光,而从鲁本斯到巴洛克再到印象派的发展中是以色彩相互关系为基础,既白颜料表示或模拟光。

六、色阶区域内确定性与混合性

中西绘画在色阶区域内确定上和色阶是否混合有各自不同见解,达芬奇作品中背景山水与云雾,和中国山水画表现有相似之处,但是问题在于达芬奇烟雾效果是达芬奇善于运用“模糊轮廓”方法既通过画笔在两色之间作混合而获得效果。中国山水画中远山云雾则是墨在纸绢上自然渗化而成且包含了墨本身的趣味。总之在色阶区域这一块,两者之间相似之处就立即消除了。这就是中西两种媒介的不同功能的发挥,从而引起混色与渗染两种造型语言。中国绘画用于模糊轮廓的水墨融合也是水墨媒剂使用的另一种可能性,像郭熙“淡水而痕之”等水墨自然融合,在一定程度上超出自然再现意图。水媒剂量的增加也会造成墨色与造型之间的不确定性联系,既水的流动性与渗化性突破墨色固着性,使形服从神。因此中国绘画向水流动的因素转化,而西方绘画向凝固性因素转化。

中国文化最高境界是时间以及浓诗意,恰好可利用西方古老技术丹培拉的制作来达到的,这不是传统水墨经过技术控制玩出那种墨味,这给我们一种启发:若仅仅靠中国传统艺术中自给自足体系是不足以延续中国水墨新发展。只有借鉴西方那种持有层化结构及层膜特色,融合水墨中偶然性,渗化性,流动性来触发传统艺术里做不到的新造型语言。把中国自然气息与水墨中流动性渗化性带到丹培拉光感以及层化结构中去,使乳性水性油性并存。

参考文献:

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[2]俞剑华.养素居画学钩深[M].北京:中国古典出版社,1957.

[3]马克斯多奈尔.欧洲绘画大师技法和材料[M].杨鸿晏译.重庆:重庆出版社,1993.

[4]高局翰.气势憾人[M].上海:上海书画出版社,2003.

[5]沃尔夫林.艺术风格学[M].潘耀昌译.沈阳:辽宁人民出版社,1987.

作者:张艾心 单位:天津美术学院综合艺术系

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