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后现代主义景观设计艺术研究

摘要:在后现代主义思潮的影响下,景观设计师们也将后现代主义艺术中的很多创作手法与视觉语言应用在了自己的创作当中。本文梳理了后现代主义景观设计中艺术表现性出现的背景与阶段,并从媒介材料与形式风格两方面解读了后现代主义景观设计的艺术表现性。

关键词:后现代主义;景观设计;表现性;媒介;形式

后现代主义是西方上世纪继现代主义之后产生的一种社会思潮,对当下的东西方文化仍产生着广泛而深刻的影响。后现代主义的主要特征集中表现在批判传统的“主体性”上,进而批判崇尚超感性的、超验的东西的传统形而上学,批判以普遍性、同一性压制个体性、差异性的传统思想模式,最终目的是把对传统思想文化的批判归结为人自由生活的彻底实现。①后现代主义的影响不仅限于文学艺术领域,同时也影响到了景观设计,其诸多艺术表现手法也被设计师引入了景观设计,使得后现代主义景观设计更富有艺术表现性。

一、后现代主义景观设计中艺术表现性出现的背景与阶段

设计师不断地追求设计作品的艺术表现性,是推动景观艺术发展的重要驱动力。艺术表现性对于后现代主义景观设计中材料、结构与创作手法的组合更新都起到了积极作用,并且随着社会消费文化的风靡,景观设计师的表现欲望会受到视觉文化的刺激而逐渐增强。所以后现代主义景观设计由于加入了更多的主观因素,其本质反映的是人类社会在发展中意识形态的呈现过程。后现代主义在思想上所要表现的东西并不是外部世界的事物概念,而是表现人的内心世界对于事物的某种感受与情感。所以受到后现代主义思潮影响的景观设计师往往运用多种设计手法,追求某种情感化、个性化的表达方法。1980年美国景观建筑师玛莎•舒瓦茨的作品《面包圈花园》,被她的摄影师朋友投递给《景观建筑》杂志的编辑并被登载在杂志的封面上。②后来这件作品被视作美国景观设计中进行后现代主义尝试的第一例。所以后现代的景观设计明显区别于传统的园林设计与现代主义的景观设计,设计师不再在作品中使用简单的抽象造型和特殊的色彩,而是格外注重设计手法与视觉效果。后现代主义景观设计的艺术表现性可分为两个阶段,第一个阶段是表现写实主义,第二个阶段是抽象表现主义。后现代主义景观设计中表现写实主义的设计师运用自己的情感以树石、水流、花草和建筑描绘事物的表现性特质。1970年,美国艺术家史密森在犹他州大盐湖上用推土机推出的“螺旋形防波堤”,就是一件含有图腾象征意义和表现写实主义的后现代主义景观设计作品。③而抽象表现主义则需要观者透过纷繁复杂的形式和各种材料去感受后现代主义景观设计的表现力。景观设计师运用设计语言与抽象思维对客观事物的表现性进行物化的描绘,服从于一种内在结构一致的审美结构。法国建筑师屈米(BernardTchumis)在上世纪80年代初在首都设计的作品《拉•维莱特公园》,被视为是欧洲抽象表现主义景观设计的标杆之作。后现代主义景观设计作品呈现多元化趋势,也是由于其艺术表现性的增加。设计师常常采用独特的视角与新型的材料,使得人们生活中的景观变得新颖,这也让景观越来越受到人们的关注。另外,后现代主义景观设计师表面上抛弃了设计的严肃性,用一种戏谑的态度去对待设计作品,用多层次、交错式的构成方式取代线性的景观设计模式。这种强调非理性作用的设计思路进一步解放了景观设计师的思想,让更多的景观设计方案产生不同的艺术表现性。后现代主义景观设计的艺术表现性主要体现在媒介材料与形式风格上,将视觉上的和谐与人文关怀作为设计师追求的终极意义。

二、后现代主义景观设计中媒介材料的艺术表现性

景观在一定程度上可以看成是各种媒介的集合,是一种万物交汇的地方,而不是分化的地方。后现代主义艺术中的达达主义在艺术创作的媒介上引入了“现成品”这一概念,手法上大量使用拼贴、装置、自动化等非传统方法,这给景观设计师带来了诸多灵感。景观设计中使用传统的材料虽然比较丰富、多样,通过各式的搭配、聚合也能形成多元的景观,但是长期的重复使用却使得现代景观设计缺乏思想性,导致现代景观过分重视技术与规划。但是从另一方面来看,技术的发展实际上催生了新媒介的运用。由于古代希腊石料切割技术的发展,建筑师在建造神庙时可以用石头来模仿木结构的建筑;而古代中国由于铜的锻造加工技术的纯熟,可以用铜来建造一个微型的仿木结构庙宇,所以后现代主义景观设计实质上也是回归了古代的造物艺术思想,其对于媒介材料的运用主要体现在差异性上,主要通过置换和挪用等手法在时间与空间上的对比体现其艺术表现性。前文提及的玛莎的实验性景观设计作品《面包圈花园》,就是以媒介的突破向传统的景观设计发起挑战的。面包是一种食物,从未被视为一种装饰材料,但是玛莎却从功能的角度将面包视为一种廉价、可降且不需要维护的设计材料并用在了景观设计中,这无疑是借助了后现代艺术创作中的“挪用”手法。“挪用”能更为直接地表现艺术家的思想观念,呈现出一种不同于人们主观体验的新的意义。面包圈与传统景观设计材料截然相反,它的使用实际上是打破当时美国景观设计作品的传统、死板与僵化。传统的媒介追求的是一种实在的肌理效果与真实的体验,而后现代主义景观设计中的媒介材料追求的是在人们心理上产生的落差与实体表现上的异构。设计师们早已发现,用钢铁代替原有结构中的木材,会使人们的舒适感下降,但是用可食用的面包去置换建筑材料,已经超出了现代景观设计师的认知。《面包圈花园》并不被视为一件当代艺术作品,就是因为设计师是按照景观设计师的工作规范进行制作的,即兴绘制草图、制作模型、选用材料与实地施工。虽然按照设计师的回忆来说这件作品带有一些玩笑的成分,但是这种跨学科的思维方式与景观本身透露出的趣味性已经得到了学界的肯定。媒介是后现代景观设计师思想的载体,而不是空间内固定不变的装饰实物。而景观设计受到如今科技更新迅速与艺术思潮更为多元的双重影响,“偶发艺术”“行为艺术”等当代艺术概念与电子媒介、网络媒介的普及也可能成为下一阶段景观设计中所使用的媒介,从而建立一个时空动态的多元模型。法国建筑师屈米在《拉•维莱特公园》中主要利用包豪斯主义中点、线、面三种元素的构成原理,对现代主义的景观进行解构,同时也颠覆了法国传统的园林景观设计。我们能看到不锈钢的原色与红色的铁皮大量暴露在公园的外部,没有任何中层与高层的景观树木种植在公园中。公园中并没有密集的植物景观集中地展现,只有面积巨大的开放式草地构成的自由空间。这看似缺乏利用的空间,却可以用于举办诸如户外电影、音乐节、马戏团等活动,人们自由散步与运动的空间也扩大了,不再有路径的引导与景观的限制。巨大的不锈钢金属球体具备了镜面反射的功能,会对人们的空间感官造成很大的影响,局部的真实扰乱了人们在传统公园中的日常感知。金属长期分散埋藏在地下且需要提炼才能使用,所以金属从自然矿物到设计材料的转变过程就打上了人工的烙印。《拉•维莱特公园》的最终定位是打造一个供人们休闲、放松的地方,所以屈米在低处运用了大量的圆形与弧线,去消除金属本身的锐利感与冰冷感,使得公园这一场域的功能得到更好的实现。《拉•维莱特公园》以不锈钢为主的金属材料的大量运用,实际上反映的是一种后现代主义对于技术时代的幻想世界。这里的公园没有鲜花、灌木和树木,草地与各种被漆上颜色的金属就像是一片绿色底料式的平面幻想。单纯的、大面积的草地让那些陷入日常生活与社交网络的人们在公园中的空地上集合,通过参加各式各样的活动来分享自己的情感。景观设计中媒介材料的艺术表现性首先在于,艺术剥离意识形态与宗教进入后现代以后,改变了人们对消费和市场的态度。大众在消费社会中通过消费让人性得以表达,而开放的市场则制造了一种自由的选择空间。所以后现代景观设计中,设计师通过将媒介材料进行技术化、艺术化和平面化,让置身于公园内的公众在消费的过程中体会到人性的存在。屈米的实践表明,媒介材料的艺术表现性能够视为增加景观设计、争取社会力量的功能的代价,媒介材料用红绿等艳丽色彩的景观外表遮蔽景观设计背后的抽象结构与思想深度。传统的景观设计是用人工绘图与手工栽种将设计师的思想进行视觉呈现,但是当今的技术已逐渐渗透进景观设计的日常性中,成为一种制造未来幻想的技术。

三、后现代主义景观设计中形式风格的艺术表现性

后现代主义艺术流派为景观设计师开拓出了很多新的艺术形态,这在某种程度上也迫使旧的景观形态改变了原有的存在方式。正如弗兰克林安克斯密特所说,“后现代主义首要地是表达了这样一种认识:今天的一切东西都在走向碎片化、解体和丧失中心”④。后现代主义艺术并不强调形式风格,因为他们的作品都是用一种个人化的方式创作。艺术家将功能大部分割让给了形式,所以作品的形态纷繁复杂、无法归类,实际上是对现代主义所倡导的理性主义的背离。后现代主义景观设计中形式风格的艺术表现性将人们的审美经验与日常经验分离,作品往往并不是以整体的形态告诉人们景观作品的具体含义,而是通过置于景观内的观众自我体验而成为一种社会上的新话题。形式实际上是一种视觉引导,使得景观在一定观看视角下产生象征意义,让观众在具有多元意义的景观中展开自己的思考。后现代主义景观设计还要在空间中强调一种公共性与实用性,所以其作品虽然看起来十分新颖,但是其内部还是依附于功能结构,强调秩序感与形式感。后现代主义艺术与公众的矛盾集中体现在理查德•塞拉(RichardSrrae)的《倾斜之弧》中。1981年,塞拉在纽约联邦大厦用一件长约37米、高约3.7米的生铁铸造的弧面横穿整个广场。但是这件极简主义风格的前卫艺术严重阻碍了过往行人的行走路线与视野,最后经过法院、艺术家与社会大众多方的裁决,这件作品于8年之后被政府从广场上移走。⑤而后现代主义景观设计不能牺牲景观作为公众休闲娱乐、防灾避险与维持区域生态平衡的重要功能,去制造一个阻碍人们日常生活轨迹与制造视觉障碍的景观设计作品,而是要在吻合社会文化现象深层结构要求的基础上,在形式风格的艺术表现性中强调一种新的、不同于日常体验的秩序感。《面包圈花园》对于玛莎来说是一件实验性景观设计作品,在实际方案中她也需要兼顾作品的实用性与耐久性。美国总务管理局将塞拉的弧形雕塑移除后,曾与玛莎联系在雅各布贾维茨广场(JacobJvitsPazzaal)设计一个新的景观空间。玛莎将该空间定义为“坐着享受午餐的地方”。因此,她创造了一系列曲线形的绿色长椅和小灌木。她为该空间设计的景观设计电子样稿,让我们看到蜿蜒的富有律动感、延伸感与生命力的场景,能够充分体现设计师的意图:让来自不同国家、不同种族的人们在纽约相聚、休息与交流。这种抽象的简洁形式与充满表现力的色彩让广场与周边的城市环境相互联系在一起,同时提供了很多座位,可以容纳大量的人并成为了纽约的一大地标。所以诸如自由散点式、棋盘式、借景式、组团式、流线式和放射式等传统的景观设计布局手法在后现代景观设计者看来都太过死板与老旧,富有艺术表现性的形式风格才是他们所追求的理想作品。后现代景观设计并不强调景观生态学中提出的人与自然相互协调共生的理论,而是将板块、基质和廊道整合后用具有艺术表现性的组织方式与视觉语言纳入整体形式规划。伯奈特公园是景观设计师彼得•沃克的作品,受到极简主义艺术风格的强烈影响。彼得沃克选择了将“+”和“×”结合形成“米”形场地结构,这种网格结构建立在古典主义几何构图、现代主义理性逻辑及对极简主义探索的基础上。⑥如果没有植物景观的搭配,伯奈特公园看上去很像是一件大地艺术作品。伯奈特公园从空间形态上的表现依然与传统园林的设计思维保持一致,分为高、中、低三个层次,各空间在视觉上有一定重叠,展示出一种连续的趣味。平面图中由红色花岗岩组成的矩形对角线方框与树木就是公园的最高水平层,其次是低于路面、带有强烈图案感的绿色草坪,最低的一层是下陷的草地与水池。坚硬的石材同柔软的草地、规则的工业造型同不规整的植物造型、人造的颜色与自然的81页)颜色都形成了鲜明的对比,在不断的重叠、交叉与分离中构成各类图案。设计师用三角形、正方形、长方形与弧形进行不同层次的嵌套,人们虽然不能俯瞰整个公园的规划设计,但是通过自己的行走路线就可以感受到一种特殊的节奏感。伯奈特公园的形式感追求的是一种工业文明影响下的生物态抽象,诸多细节的处理与错综复杂感的营造使得人们对公园的空间和功能产生一种新的认识。

作者:李向北 徐莹 单位:重庆大学

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