叶燮原诗诗史观念辨析论文

论文关健词:叶燮《原诗》诗史观念“变”

论文摘要:叶燮虽主张“变而不失其正”，但更崇尚变。这一“变”字，凝聚了叶燮对中国诗歌发展的全部认识:变是诗歌发展的必然规律、总体趋势、内在动力;也寄寓了叶燮“变衰启盛”的诗学理想。

叶燮既反对李梦阳、何景明、王世贞、李攀龙等前后七子复古派的因袭字句，模拟腔调，尺尺寸寸于古人之法，以古为标准的不变论或愈变愈衰论，也反对袁宏道、钟惺、谭元春等公安、竟陵派抒发个人性灵、寻觅险僻字句的变而失本论。在变与不变、变与正的关系上，叶燮有着相当辩证的认识，他认为“诗变而仍不失其正”。

虽然叶燮强调“诗变而仍不失其正”，强调温柔敦厚、雅正的诗学传统，但其对于诗歌发展的主导认识还是变，变是诗歌发展最为核心的范畴。《原诗》开门见山地托出了叶燮对诗歌发展史的总体认识:“诗之为道，未有一日不相续相禅而或息者也。”

这一结论是叶燮诗史观念最基本的命题，这一命题可以凝聚为一个字:变。

(一)变—诗歌发展的必然规律

叶燮认为:“盖自有天地以来，古今世运气数，递变迁以相禅。”“递变迁以相禅”是宇宙客观规律，是必然的理，不可扼止的势。由此，叶燮进而推论:“宁独诗之一道，胶固而不变乎?”叶燮将客观自然社会现实抽象成气、理、事、情，在他眼中，外在世界是个气化的世界，气化世界最大特点就是氮盆生化、自然流行、变动不居，作为“克肖自然”的诗文创作，从根本上说就是变的，没有胶固不变的道理。

在《原诗》中，叶燮运用变这个范畴对中国古典诗歌发展作了一番精到的分析、描述:今就《三百篇》言之:《风》有《正风》，有《变风》;《稚》有《正稚》，有《变推》。(风稚》已不能不由正而变，吾夫子亦不能存正而删变也;则后此为风稚之流者，其不能伸正而袖变也明矣。……(三百篇》一变而为苏李，再变而为建安、黄初。建安、黄初之诗，大约软厚而浑朴，中正而达情。一变而为晋，如陆机之缠纬铺丽，左思之卓荤磅礴，各不同也。其间屡变而为她照之逸俊，谢灵运之警秀，陶潜之淡远。……此外繁辞辱节，随波日下，历梁、陈、隋以迄唐之垂拱踵其习而益签，势不能不变。小变于沈、宋、云、龙之间，而大变于开元、天宝、高、岑、王、孟、李。此数人者，虽各有所因，而实一一能为创。而集大成如杜甫皆特立兴起。……苏舜卿、梅尧臣出，始一大变;欧阳修鱼称二人不里。自后诸大家迭兴，所造各有至极。

这一段论述文字蕴含了叶燮诗史观念—“变”的丰富内涵。

(1)变实质是因而实创，在因袭中变革，在继承中创造。因创的辩证结合，情况有二:因袭传统的诗学形式而有内容的创新;继承传统的诗学内容而有形式的创新。

(2)叶燮所讲的变侧重于形式上的变。从(诗经》的四言到汉苏李、无名氏《古诗十九首》的五言;从《古诗十九首》的“自言其情”到建安、黄初之诗的“献酬、纪行、颂德”诸体;从建安、黄初“敦厚而浑朴，中正而达情”到六朝的彩丽竞繁、俊逸淡远等种种风格。

(3)诗的变有程度的不同，有大变、有小变。从建安、黄初到六朝风格的变化，是大变。但在六朝之内各个诗人风格的不同，是小变。唐初诗人沈栓期、宋之问将五律、七律诗歌艺术向前推进了一步，可谓小变。到高、岑、王、孟、李、杜诸公，逐渐形成“盛唐气象”，无体不备，无作不高，可谓大变。如郭绍虞先生所说:“在共同潮流之中能矫然自成一家者是小变。能矫然自成一家而转变一时潮流者是大变。也可以说小变是渐变、是量变，大变是突变、是质变。

(4)叶燮讲大变只明确讲到宋，此后虽也有变，但变的程度、变的效果皆不尽如人意。“自后(指苏轼之后)或数十年而一变，或百余年而一变;或一人独自为变;或数人而共为变;皆变之小者也。”叶燮将诗歌创作遗巡不前的责任归于“复古”的荒谬，“最厌于听闻、锢蔽学者耳目心思者，则严羽、高揉、刘辰翁及李攀龙诸人是也。……诗道不振，此三人有过焉”。

(二)踵事增华—诗歌发展的总体趋势

萧统在《文选序》中说:“盖踵其事而增华，变其本而加厉;物既有之，文亦宜然。”叶燮继承了这一思想:“彼虞廷‘喜’‘起’之歌，诗之土篡、击壤、穴居、俪皮耳。一增华于《三百篇》;再增华于汉;又增华于魏。”叶燮认为诗歌艺术踵事增华不仅是社会发展的客观规律，也是人类智慧心思日益进步的表现。

叶燮以进化论诗，但进化的下限只讲到宋，这并不是叶燮踵事增华论的不彻底，而是表现了叶燮清醒的诗歌史意识。元、明、清各朝虽不乏杰出诗人、优秀诗作，但由于各种社会历史文化原因，再加上复古与反复古诗歌创作理论的斗争，诗歌发展总体水平与以前各代相比，确实是花开花落，无复余事。叶燮踵事增华理论尊重历史，与“诗之奇之妙之工之无所不及，一代盛一代”(袁宏道《与丘长孺》)相比，更符合诗歌发展的实际。这样，既避免了“在前者必居于盛，后者必居于衰也”的片面，也避免了“后者之居于盛，而前者反居于衰”的武断。

(三)变能启盛—诗歌发展的内在动力

叶燮眼中的中国诗歌发展史不仅是一个不断流变、进化的过程，而且还是一个盛衰循环、高潮与低谷迭起的过程。叶燮的深刻之处在于将盛衰放到一个流动的过程中进行考察，而且找到了诗歌发展由盛而衰的原因以及救衰启盛的动力之所在。《原诗》说:

且夫《风》《稚》之有正有变，其正变系乎时，谓政治、风俗之由得而失、由隆而污。此以时言诗;时有变而诗因之。时变而失正，诗变而仍不失其正，故有盛无衰，诗之源也。吾言后代之诗，有正有变，其正变系乎诗，谓体格、声调、命意、措辞、新故升降之不同。此以诗言时;诗递变而时随之。故有汉、魏、六朝、唐、宋、元、明之互为盛衰，帷变以救正之衰，故递衰递盛，诗之流也。

这一段文字集中体现了叶燮有关诗歌发展“源流本末、正变盛衰”的思想，值得我们仔细分析。

(l)源与正变盛衰

《诗经》中的风雅就有变风变雅，这种变化是时代的反映，“其正变系乎时”，“时有变而诗因之”。但是，叶燮认为诗经中的变，“变而仍不失其正”，所以，他认为《诗经》是有盛无衰的诗歌发展的源头，这种观念反映了叶燮浓厚的宗经思想。

严格说来，诗歌的起源是非常久远的，朱光潜说:“诗或是‘表现’内在的情感，或是‘再现’外来的印象，或是纯以艺术形象产生快感，它的起源都是以人类天性为基础。所以严格地说，诗的起源当与人类起源一样久远。就是见诸文字记录的诗歌也不是以《诗经》为最早。叶燮自己也说:“彼虞廷‘喜’‘起’之歌，一增华于《三百篇》……”叶燮并不是不知道《诗经》之前尚有诗歌，但受宗经观念的束缚，他把《诗经》抬到了至高无上的诗之源头的地位，割断了《诗经》与上古诗歌的继承关系，把《诗经》从整个诗歌发展过程中脱离出来，不利于人们正确地认识诗歌史，这是叶燮诗歌史论的致命弱点之一。

(2)流与正变盛衰

后代诗歌的发展也有正有变，叶燮没有将其正变的根源归于时，而将之归于诗，“其正变系乎诗，谓体格、声调、命意、措辞、新故升降之不同。此以诗言时，诗递变而时随之。这里的诗，当是指诗的“体格、声调、命意、措辞”等内在艺术形式规律，它具有相对的独立性。

从发生角度看，诗歌、音乐、舞蹈是同源的艺术，它们也是三位一体的混合艺术。《毛诗序》说:“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故磋叹之，磋叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”由此可以看到诗、乐、舞同源的生动描述，它们都根源于人类天性与情感。但是随着时代的发展，文明的进步，诗、乐、舞三种艺术逐渐分化，分化之后“音乐尽量向‘和谐’方面发展，舞蹈尽量向姿态方面发展，诗歌尽量向文字意义方面发展。诗歌与音乐、舞蹈分化之后，诗歌就必然要在语言形式上做出自觉地努力，以补偿原初诗歌所具有的节奏美、和谐美与姿态美。所以，中国古典诗歌发展到齐梁时代，就有沈约等人自觉地提倡“永明声律”，强调诗歌的四声八病。唐人在六朝声律说基础上取精汰繁，促进了近体诗走向成熟。

叶燮不仅在《原诗》中阐发了艺术独立性的思想，而且在其他论诗序文中，也阐发了这种思想。《百家唐诗序》说:“自有天地，即有古今。古今者，运会之迁流也。有世运，有文运，世运有治乱，文运有盛衰，二者各自为迁流。”叶氏世运、文运“各自为迁流”的思想确有见地。文学史上的辉煌时期往往是社会发展最为黑暗、最为动乱的时期。比如杜甫，身遭动荡、纷争的“安史之乱”，但其诗歌艺术却陶铸“汉魏之浑朴古雅，六朝之藻丽稼纤、淡远韶秀”诸多风格，自成一家，成为集大成式的诗人。

在一些论诗序跋中，叶燮既见到诗文之运的独立性，也见到世运、时运对诗运、文运的制约关系，即诗运、文运

“各历乎其时以为运”。在《黄叶村庄诗序》中，叶燮说得更清楚:“诗自《三百篇》及汉、魏、六朝、唐、宋、元、明，惟不相仍，能因时而善变，如风雨、阴晴、寒暑、故日新而不病。”“因时善变”道出了诗歌发展系乎时序的思想。

只有将“时有变而诗因之”的思想与“诗递变而时随之”的思想辩证地结合起来，才能更好地解释诗歌发展史上的正变盛衰。因为受到宗经思想的局限，《原诗》将诗之源流割裂开来，也将“时有变而诗因之”与“诗递变而时随之”的两种思想割裂开来，不能不说是叶燮诗歌史观的又一缺陷。

诗歌艺术发展有正有变，诗歌流衍自然也会有盛有衰。诗歌艺术发展由盛变衰之后，怎样才能由衰启盛呢?叶燮认为，“惟变以救正之衰”，“变能启盛”。

叶燮联系诗歌史实际，认为诗史有三大变:杜甫、韩愈、苏轼。叶燮认为，开元、天宝诗变的远因是正盛的建安之诗“相沿久而流于衰”，从六朝起，就开始了小变，尽管这些小变尚不能“独开生面”，但对“正之积弊”有所冲击。直到唐初，“沿其卑靡浮艳之习，句栉字比，非古非律，诗之极衰也”，这是开元、天宝诗变的近因。此时，新变的力量日积月累，已形成了一股不可遏止的洪流，陈子昂、高适、岑参、王维、孟浩然、李白、杜甫诸公群起而矫之，共同完成了“l、代以来一大变”。其中以杜甫最为突出，“包源流，综正变”，“长盛千古，不能衰，不可衰者也”。

全盛的开无、天宝诗经百余年的沿袭流变，至大历、贞元、元和之间，已流于平庸，“此百余年之诗，其传者已少殊尤出类之作，不传者更不可知矣。必待有人焉起而拨正之，则不得不改弦而更张之”。在这由正之衰之际，韩愈标举“陈言之务去”，独辟蹊径，“其力大，其思雄”，完成了“唐诗之一大变”。

宋苏轼完成了“韩愈后之一大变”。到宋初，唐诗之盛又转为衰。“宋初，诗袭唐人之旧，如徐铱、王禹傅辈，纯是唐音。”首先是苏舜卿、梅尧臣等人开始变革，直到苏轼手中，新变方告完成，“其境界皆开辟古今之所未有，天地万物，嬉笑怒骂，无不鼓舞于笔端，而适如其意之所欲出”。

苏轼开拓了诗歌的境界，形成了独特的风格，开创了宋诗鼎盛的时代。

总之，诗歌史上盛衰变化都遵循了一个共同的模式:

叶燮诗歌史观与西方美学家的认识亦有惊人相似之处。克罗齐在其著作《美学原理》中说:“把人类艺术造作的历史看成沿一条前进或后退的单线发展.，是完全错误的。带几分概括和抽象的意味，我们至多只能说:审美的作品的历史现出一些进步的周期，但是每周期有它的特殊问题，而且每周期只能就对于那问题说，是进步的。许多人都按照一个大致相同的方式，在同一题材上用工夫，没有能给它一个恰当形式，但是总在逼近恰当形式，那据说就是进步;等到一个人出来找到了那个恰当形式，那周期据说就已完成而进步也就终止了。克罗齐认为艺术进步的过程在于艺术形式征服艺术内容，艺术形式能完美地表现内容，当这样一种艺术范式趋向成熟，就完成了一次进步。但这种成功的艺术范式不断地被运用、被模仿，时间一久，就流入衰颓。物极必反，艺术的发展要求创造一种新的范式，也就开始了一个新的周期，“一个新周期开始，进步也就开始”。这里边也包含了一系列由衰而盛、由盛而衰、衰而复盛、盛而复衰的进步周期。这与叶燮诗歌发展“递衰递盛”、“节节相生，如环不断”的思想是一致的。

叶燮虽主张“变而不失其正”，但更祟尚变。这一变字，凝聚了叶燮对中国诗歌发展的全部认识，也寄寓了叶燮“变衰启盛”的诗学理想。