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郭象哲学与寓目辄书关系

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魏晋南北朝时期,中国文学由以往的纲常伦理的“婢女”地位一跃翻身,转向文学主体自我意识的觉醒,“寓目成咏”现象一时蔚然成风。魏晋玄学“自觉”地对老庄之说进行深刻的内部解构和扩张,催动了文人的审美觉醒,发现了现实的审美对象,为中国美学史掀开了新的篇章。玄学的集大成者郭象提出万物“独化”、自本自根、独立无待、无时不移,彻底打破了汉代经纬哲学的宇宙时间模式,与钟嵘所说的“寓目辄书”生发于同一思想文化脉络之中。

一“、寓目辄书”的兴起

山川之美,古来共谈,“寓目成咏”的传统其实早已有之。《诗经》中“昔我往矣,杨柳依依”;“桃之夭夭,灼灼其华”就表达了先民对自然的眷恋,朱熹称之为“先言他物以引起所咏之辞”;《管子?水地》中亦有关于将水、玉比德的理论性记载;两汉大赋长有奇峰怪石、珍禽异草的铺陈,刘勰概之为:“铺才逦文,体物写志”。魏晋以前,中国文人把山川草木看做成道德、情感的象征体,人的主体性占据明显的高地,情与景之间被蒙上了假借物的云雾,自然被赋予人格化的色彩。显然,山水自然不可能是文人“即事而作”的表现对象,“寓目成咏”的诗风尚未成形。魏晋时期“,寓目成咏”的兴现,集中而鲜明地体现了魏晋文人的主体觉醒,对自然山水的主动追求。针对这一风气的兴现,钟嵘评论谢灵运的山水诗歌时使用了“寓目辄书”这一批评术语。我们说,这个转折与由郭象“独化”哲学为同一思想文化脉络下延伸出来的类似的文化现象。郭象“独化”论不仅表现了万物自然而然的存在状态,而且事物的存在是一个有而无之、无而有之的生生不息的运动过程。它高扬自然生命的原发精神,意在表明诗人唯有凭借一次次偶然的在场,通过当下之“心”与外在之“物”的独化相撞击,才能把握住瞬间的本体,进入齐物我的超越之境。田园诗人陶渊明用诗歌诠释着郭象哲学,他将东篱之菊、南山与飞鸟的明净之气与自己的生命融合无间,在寓目的刹那,情感一触即发,不期然而然地吟诵出“采菊东篱下,悠然见南山。山气日夕佳,飞鸟相与还”的诗句。此般全是景物的描述,却又洋溢着生命情感的气息。“此中有真意,欲辨已忘言”,当主体把握住客体的生命流动的瞬间,客体不再是呆板的死物,而是焕发着生命原发精神的灵动之物,是生命与情感的碰撞,是万物灵气的自然勃发。除田园诗外,与陶同时代的谢灵运开启了模范山水、雕缕词藻的先河。魏晋时期出现了数量可观的山水游赏佳作,这些诗歌集体呈现出“寓目辄书”的诗风特征。驾言游西岳。寓目二华山。金楼虎珀阶。象榻瑇瑁筵。中有神秀士。不知几何年。(潘尼《游西岳诗》)拂驾升西岺,寓目临浚波。想望七德耀,咏此九功歌。龙驷释阳林,朝服集三河。回首盻宇宙,一无济邦家。(庾阐《登楚山》)肆眺崇阿,寓目高林。青萝翳岫,修竹冠岑。谷流清响,条鼓鸣音。玄崿吐润,霏雾成阴。(谢万《兰亭诗》)三春启群品,寄畅在所因。仰望碧天际,俯磐绿水滨。寥朗无涯观,寓目理自陈。大矣造化功,万殊莫不均。群籁虽参差,适我无非新。(王羲之《兰亭诗》)这些游记形式的诗歌大写游览山水时所产生的玄思,为晋人山水游赏的审美自觉留下了极好的历史印证。

以上四首诗歌中“,寓目”一语屡屡为诗人所采用,诗歌都是文人游赏时“寓目”下的即兴之作。史书中亦有诸多关于东晋士人山水游赏的记载,其中最具规模和影响力的当属兰亭聚会。永和九年,岁在癸丑,暮春之初,王羲之、释支遁、谢安、孙绰与孙统等41人,会于会稽(今浙江绍兴)山阴之兰亭,修禊事也。诗人于阳春三月,群集于山水之旁,对美好事物的情思转化为当下之咏。王羲之的《兰亭诗》给我们展现了完全不同于玄言诗的新鲜印象,“三春启群品,寄畅在所因”传达了诗人凭借着对大自然敏锐的感受力,借兰亭山水来“畅情”,将全诗的旨趣展露无遗。“寓目理自陈”是全诗的关键之句,当诗人对碧水蓝天投去深情一瞥,洒脱的内心情感化作一股玄思,随之联翩而生,从而获得全身心的愉悦。“群籁虽参差,适我无非新”,这种“目击道存”式的观察和感受大自然的方式,是诗人的敏感心灵融入大自然的生命韵律之中,将玄理化为周身灵气,从而实现了情、景、理的完美结合。由真实的自然景物引发了真切的情感抒发,形成了即下的创作冲动,使得主观情感依附在客观的景物上,成为自己形相的力量,作品就散发出“散怀山水,萧然忘羁”的人生韵味。自东晋以来,山水游赏、模范山水、当即赋诗俨然成为一种潮流,传世文献中有着大量的记载。“大量带有日记条目的文字作为题目,表明是作者在时间上出于当下即事即目的情感记录。”[1]42-43范文澜先生曾说:“写作山水诗起自东晋初庾阐诸人”(《文心雕龙?明诗注》)。山水派诗人谢灵运就创作了数量可观的类似日记条目的诗题,如《石壁精舍还湖中作》《永初三年郡初发都》《登石门最高顶》《登池上楼》《登江中孤屿》《登永嘉绿嶂山》《登庐山绝顶望诸峤》,同一时期,庾阐的《三月三日临曲水诗》《江都遇风诗》、孙绰的《三月三日诗》、袁宏的《从征行方头山诗》、王彪之的《登会嵇刻石山诗》等诗文。这一时期,诗歌开始从无题向有题转变,大量带有日记条目性质的诗歌作品也相继出现。这些新变绝非偶然的现象,“诗从无题到有题,是中国诗歌艺术发展一大关键,这不仅是诗歌艺术形态的外在变化,还引起诗歌意境的整体变化。”[2]我们可以断定,这些转变就是文人即事而作、寓目辄书的实践活动的产物。此种种变化都展现了主体的觉醒、审美的自觉,山川风物开始成为众所关注的对象。诗人将当前的所见所感与自身的周遭际遇联系起来,“寓目”的经验开始在诗中广泛被书写,这些现象都表明“,寓目辄书”作为当时流行的实践活动模式,已经开创了一片新的文学土壤。

二、郭象哲学与“寓目辄书”

“‘寓目’,即以精深直觉感悟即目即景的经验,主动捕捉异常强烈而清新的印象与感受,从而创造出鲜活的审美意象。”[3]81“寓目辄书”指文人以当下之美好为表现对象,一触而发,即事而作。据肖驰所论“即事即目乃与山水诗的酝酿、发生大致同步……‘寓目’的经验开始在诗中广泛被书写,也在此一时期。在庾阐的诗里,‘目散’、‘盻’、‘目翫’、‘寓目’、‘运目’、‘仰盻’、‘睨’‘、眺’等词语大量出现。‘寓目’这个词也是自晋开始与赏玩山水的诗有了关联。”[1]48玩赏山水与“寓目辄书”为一组类似的文化现象,与郭象哲学为同一文化脉络下生发出来的共同产物。此言久闻道,知天籁之自然,将忽然自忘,则秽累日去以至于尽耳。(《庄子?寓言注》)知道之无不在,然后旷然无怀而游彼无穷也。(《庄子?知北游注》)夫俯仰乎天地之间,逍遥乎自得之场,固养生之妙处也。(《庄子?养生主注》)所谓无为之业,非拱默而已;所谓尘垢之外,非伏于山林也。(《庄子?大宗师注》)郭象认为,既然道无所不在,士人只要肯进行人格的修养,具备虚静的心态,随时随地就可以轻易获得自得之场,进行“逍遥游”式的审美活动。由于审美、养生、体道可以随时实现“,逍遥”和“功业”两种人生理想便顺理成章合二为一,为士人实现人生价值打开了另一扇门。于此,郭象圆融地调和了儒道之学,依他之说“,入世”即是“出世”。这为魏晋名士心的山水赏乐、“寓目辄书”的实践活动开辟了途径。郭象之“逍遥游”风靡两晋、衣被后世的根本原因就在于它世俗而非庸俗,迎合了魏晋文人企慕的人生理想。

士人体悟自然山川的生命流转之时,融入自己的人生情趣而获得精神的愉悦,郭象首先以哲学的语言予以肯定。而这确认无疑对中国文人将山水游赏作为重要的审美活动具有决定性的意义。汪裕雄先生断言:“东晋以降,山水游赏之风日盛一日,应该和郭象玄学有直接关系。”[4]游赏集会作为士族名流喜好的交游方式,使得文人乐衷于山水之间,获得精神的慰藉和满足,为“寓目成咏”诗风的兴现提供了现实可能。郭子玄学独标物各之“有”,建构了“有”、“无”一体的本体论学说。郭子“独化”哲学是崇有哲学,它否定王弼本体之“无”之时,并认为万事万物自本自根,不假外求。故造物无主,而物各自造。(《庄子?齐物论注》)无者遂无,则有自生,明矣。(《庄子?庚桑楚注》)无既无矣,则不能生有;有之未生,又不能为生。然则生生者谁哉?块然而自身耳。(《庄子?齐物论注》)郭象肯认“有”是唯一的存在,承认“有”之自生,又各自独立,圆融而自足。“独化”论作为新生的哲学范畴,认为每一事物都兼具“有”和“无”两种规定性“,无”是“有”得以打开自己的途径。(《庄子?大宗师注》)说:“玄冥者,所以名无而非无也。“”有”指具体的存在,即我们可观可感的东西;“无”不是空之义,它存在,是“有”得以变化发展的内在本质。郭象之“无”是“有”敞开自己,与其他之“有”进行信息交换的原由,它并不是在“有”之后提出的相对概念,而是原始地附属于事物自身。郭象建立了“有”“、无”辩证一体的本体论学说,在其“独化”论自然观的视野下,万物自身都构成了一个自足完融的系统。王弼贵“无”论认为,“无”是自然的本原,是对“道”的表征。“无”作为形上的本体,与具体实在难以相连;裴頠崇“有”论中提出“总混群体”,“有”之间高低难分,造成本体缺失的窘境。郭氏解决了王弼之“无”兼具生成义与抽象义的悖论,又为裴頠之“有”难以物众形找到了出路,他取消了自然的统一性的“无”,将“崇有“发挥到了极致。这时的“有”以自身为根据,其生成、存在与消亡都是自身“独化”的结果,不需要任何外在的条件。如此,郭子比任何人都更无所保留地还给世人一个本然无主的天地万物,将魏晋自然主义自然观推向了最高峰。郭象逍遥义认为:万物皆“放于自得之场,物任其性,事称其能,各当其分,逍遥一也。”(《庄子?逍遥题解》)这种平等的自然观将未经人为改造的山川风物从天地万物中凸显而出,成为文人骚客关注的对象,成为诗人追寻自由心境的通途。天地万物既然“自生”“、自得”“、自尔”,自然就能以独立的姿态走入文人的视野之中。魏晋以来,借助郭子玄学之力,而特别发现了山川自然之美,对于文学影响至大,山水开始成为文学作品中的新题材、新对象。“游于变化之涂,放于日新之流”(《庄子?大宗师注》),事物的存在虽圆融而自足,却又无时不移、无刻不变。依郭象之说,万事万物的存在自然而然,且又必然,又因无时不移的变化,兼具偶然性和不可控性。“自然”作为郭象哲学中的一个重要词汇,包括命、必然、偶然、自然而然、不可逃、不知其所以然而然等义,完整地诠释了事物的存在状态。其实于郭象而言,必然性并非一逻辑推论的基础,而意在表达对具体实在的问题既不可知亦不可做,必然无异于恰巧,而这也就意味着自然。除“自然”外,子玄又用了一系列状摹词来描述事物“独化”的状态,如“块然自生”、“掘然自得”、“畅然自得”、“旷然无累”、“芚然无知”、“闷然若晦”等等。这些词汇都表明,事物的存在自然而然,但又都是一无毫无根据的偶然,时间上并无任何规则可言。郭象“肯认宇宙的本质即本然内在于此无主的、各然其所然、各美其所美的当下如如。其中因万物的自造、自生而呈一无时而不移的变化。

此变化却绝无规律可言,一切只是无根的偶然发生。人只有冥于此大化才有无所不通的自由。由于天地之间只有不中断的偶然的‘自造’、‘自生’,人也只有凭籍一次性当下在场的原发精神,方可冥于大化。”[1]51瞬息万变的世界,我们能够把握的只是自然刹那的永恒,万物的瞬息变化只能在“无心”中偶然撞击。这就意味着诗人也只能在一次次偶然的野外的活动中,用精深的自我体验来体悟即目的印象,进行“寓目辄书”的文学创作来还原自然生命的鲜活之貌。进入“冥于大化”之境,“当下”之功夫是必要条件,即“不瞻前顾后,而尽当今之会,冥然与时世为一。”(《庄子?人间世注》)“不瞻前顾后”,意为此刻不为它刻所限制,上升到认识论层面,即“冥而忘迹”(《庄子?山木注》)。主体通过“冥”这个物化的过程,消除了与客体的分际,这便是“直”,是不隔。徐复观先生说“:若就作者的创作过程说,作者把他所要写的景、所要言的情,抓住观照、感动的一刹那,而当下表现出其原有之姿,不使与它无关涉的东西掺杂到里面去,这便是不隔,若当下不能表现其原有之姿,而须经过技巧的经营,假借典故及含有典故性的词汇,才能表现出来,此时在情与景的原有之姿的表层,蒙上了假借物的或深或浅的云雾,这便是隔。”[5]郭子之说,无疑说明,诗人通过真正的情感区应景,融景,把所感所见直截了当地表述出来,便是“真”。此时,主观的情感直接停泊于客观的景物之上,不再需要假借他物来加以填补,彻底打破了物我之隔。这“迹”是指有可用名言把握的有形有象、有迹可寻的对象,主体惟有靠“忘迹”方能进入玄冥之境。肖驰先生打比方说:“迹是行走后留下的脚印,在时间上是第二义的,暗示出一种连续,即自现在回顾、追随过往。与此相对的是表示当下行走的‘足’和‘履’。”[1]48“迹”与“忘迹”的关系好比“足”和“履”的关系,这表明主体经过“当下”之“忘”“,迹”融“无迹”为一体,所以它超越迹而又不离迹。“所迹”就是“所以迹”,所以说“忘迹”实为对“目击道存”的体认。显然,魏晋以来,大规模即事即作的文学实践活动的涌现,与郭象哲学解构了汉代哲学宇宙时间系统的连贯性密切相关。郭象在高扬自然生命的原发精神的基础上,进一步提出“无心玄应,唯感是从”(《庄子?逍遥游注》)。他推崇主体之“感”,这是“独化”本体论内在的逻辑要求。因物无时不移,人只能凭借一次偶然的在场的当下把握瞬间的本体,所以他顺“有”、讲“感”。“然视其所以,观其所由,察其所安,搜之有途,亦可知也。”(《庄子?达生注》)这是在本体论的基础上,生发到了认识论的出发点和落脚点问题。“无心”与“感”虽都是被动之应,但二者有着本质的区别。感物自然受到主体的喜好左右,为避免个人的好恶,就需要“无心”来戒掉人为的主观因素,不假他求,客观地与外物相接。“无心”对真实存在的重视使得道家排除理性、功利、知识等干扰,进入“直观”。如此之感就避免了被人的好恶所左右。“天光自发,则人见其人,物见其物,物各自见而不见彼,所以泰然而定也。”(《庄子?庚桑楚注》郭象“独化”论肯定人们去知去欲,不添加任何的主观偏见与逻辑的推理,静穆观照,任物自由兴现,我与自然方能双向投入,皆入自由之境。关于“无心”,康中乾先生说:“‘无心者’并不是把‘心’去掉,而是以无心为心,不人为地去驱使‘心’,让‘心’在自然地存在中如其本然地有作有为。所以‘,无心’实质上就是‘心’的独化。”[6]在主客平等的前提下,当主体之“心”与客体之“物”在独化的过程中相撞击,主体在这瞬刻间真正把握到了独化的本体,从而进入齐物我的超越之境,“独化”哲学的现象学意蕴就显露而出了。“无心玄应,唯感是从”与“忘迹”其实具有同一内涵。它们都表明,主体通过遣是非之后,戒掉人为主观性的“自然”,与客体“掘然”、“忽然”的自生一般乃毫无规律可言的偶然发生,是不期然而然的直感。二者都意在要求主体认识客体时,应注重当下即目的视知感官的直接体验,这一认识论和方法论原则落实于东晋的诗歌创作领域之时,就开启了“寓目辄书”的文学之风。这种创作手法达到了文学对人生的最大效果,因为这种文学作品可以把读者带入作者创作时同等的境界,与作者同其感动,同其观照,对后世文学的影响不容小觑。

三“、寓目辄书”的美学影响

诚然,魏晋之前也不乏“寓目成咏”的作品,如民间歌谣,由于缺乏伟大的表现力与文学素养的加工,并非都具有很高的文学价值。我们可以断定直到东晋,“寓目辄书”才真正衍成普遍的社会风气,文学作品展示出了其伟大的表现能力。叶嘉莹先生说,“中国诗歌乃是‘由物及心’的‘赋体’和‘由物及心’的‘兴体’延伸而来,这区别于西方诗学止于‘由心及物’的层面,从而表现出中国诗歌特有的强调以精深直觉去点悟即目印象的传统。”[7]钟嵘《诗品》中的“皆由直寻”、“寓目辄书”、“所见”描述的都是这一风气。郭子哲学打破了“有”“、无”对立的界限,将本体之“无”导入物自身的观念,直指感性之物本身,任万物无碍地自由兴现,特别发现了山川自然之美,是为“寓目辄书”兴现之必要前提。中国美学史上,郭子真正把自然感性引入审美殿堂,首开中国古代诗歌“山水即道”的咏物之风,是为中国诗歌传统的一个重要表征。“寓目成咏”、“即目”与“直寻”都表明此时诗所追求的艺术极致,全赖以精深直觉经验点悟当下之景,标志着一种新的自然审美观念和审美趣味的产生。

“在东晋直至宋元的诗歌创作中,这种即物即真的审美观照方式被广泛推行开来,我们正从其间的传承关系,可以摸索出郭象所开掘出的庄子艺术精神的巨大影响。”[3]82我们说,“寓目辄书”的兴现,是即物即真的审美观照方式之产物,与中国山水诗、南禅宗现象学美学“、意境”“、现量”说等为同一思想文化脉络衍生而出的类似产物。刘勰《文心雕龙?明诗》中所说的“直而不野”,宋诗中的“眼边处处皆新句”“、开门拾得一篇诗”,李太白《古风》提到的“垂衣贵清真”,王夫之高标的“现量”说等都可视为该种艺术追求的经验之谈。

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