非遗视阈下民间艺术生命力

一、灶画的溯源

（一）灶画溯源与民间信仰的关联。如发源于中国本土道教中八仙，铁拐李、汉钟离、吕洞宾、张果老、曹国舅、韩湘子、蓝采和、何仙姑的敬仰，在民间流传着他们惩恶奖善、抑富济贫的故事，传说中八仙分别代表着男、女、老、幼、富、贵、贫、贱。而八神仙故事，早期出现在东汉末年的《理感论》一书中。在对福、禄、寿、禧、财五神的渴望和追求，代表着民间智慧对吉祥体现，五神早在汉代《史记天官书》中已提到，类似主题的绘画多出现在灶头主体，据上述分析可得出民间对吉祥、幸福、财富的依托和梦想是灶画由来的因素之一，而在起源时间上可追溯到秦汉或隋唐时期。

（二）灶画溯源与吉祥图案的关联。就民间百姓而言，人生的最高理想是加官进爵、长命富贵、子孙满堂等，故而“多子”、“多福”、“多寿”成为我国民间追求的永恒主题，由此江南灶画也产生了大量相关的主题纹饰。如荷花、石榴、鲤鱼、喜鹊、大公鸡等。大公鸡的图案，在江南灶画中较为常见。公鸡具有文、武、勇、仁、信五德。头顶红冠，文也；脚踩斗距，武也；见敌能斗，勇也；找到食物让之，仁也；按时报告时辰，信也。灶画中将公鸡鸣叫，引喻为“功名”。一只大公鸡引颈长啼，旁边配上几株牡丹，牡丹为花王，雍容华贵，其结合意味“功名富贵”。由一只公鸡和五只小鸡画在一起，寓意“家庭和睦”、“五子登科”“金榜高中”。吉祥图案内容非常丰富、寓意深刻、极富想象力。表达了民间智慧对美好祈求和平安如意的体现，反映了人们求全、求美、求富的普遍心理。吉祥物图案均源于商周，始于秦汉，盛于唐宋，发展在明清，这说明以吉样图案为主的灶头画产生的时间是非常久远的。

（三）灶画溯源与历史故事的关联。戏曲故事和小说为题材创作的灶画多是采用遵循伦理道德规范的故事，在娱乐的同时起到教化的作用。我们设想在文化生活匮乏的年代，戏曲和小说为百姓带来了精神的愉悦，经典故事广为流传，拥有广泛的受众群体。在选择这类题材时，一般都截取忠君报国、仁人义士、忠于职守、遵守伦理道德的片段进行创作。如“三英战吕布”、“岳飞挑梁王”、“桃园结义”、“萧何月下追韩信”等。《汉书霍光传》关于《曲突徙薪》故事中，在灶口上方有写“火”倒置的图案，汉代出现的能操一家生死祸福的灶神。[1]综上分析，灶画溯源至汉代的可能性应该是存在的。

二、从对“理想”的梦幻到灶画艺术生命之源

灶画是江南重要的文化现象。在烟雨江南的农村民间灶画流传广泛，直至今日仍是民间生活的一种重要符号，代表了独特而浓厚的江南民间文化传统与人民群众的民间智慧。这种在民间传承近两千年的艺术形式为何具有如此坚韧和旺盛的生命力，是笔者一直思考的问题，也是本文撰写的初衷和探讨的核心。当走进江南农家厨房时，依附于灶头上的壁画，当地人称“灶头画”。向我们展示了一幅幅生命延续与繁荣的画卷：“鱼跃荷塘，莲花盛开，龙飞凤舞，彩蝶翩翩；生命之树长青，……”笔者感悟到灶画维系着一种理想，让人们看到艺术与她源出于斯的人们之间的鲜活的关系，其价值不在于在怎样程度上接近了专业绘画和城市观众的趣味，而在于它在怎样的程度上发掘了乡土气息和农民的生命活力。作为农业与农村的主体，农民在中国，不仅代表一种职业，代表了千百年民间生活延续的辽阔的农村。农民远离城市及其全球趋同的文明，而被寄予某种希望：在他们身上存持着某种人之初的灵性，存持着与大地相望相约的原发状态。这种灵性与原发状态总是被保存在某些原发而自由的语言之中。[2]我们相信这里边隐存着某种原生的视觉境域。在《在延安文艺座谈会上的讲话》中论述道“生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最根本的东西是一切文学艺术取之不尽，用之不竭的唯一源泉。”要想使自己的作品鲜活起来，就要汇入乡土融入生活。所以当我们看到民间灶画时，无不被这种由理想（对未来美好生活的祈盼）维系、寄予某种人之初灵性的、隐存着某种原生的视觉境域的艺术生命力所折服。正如张仃先生谈到“他们热爱生活，自己是生活的创作者，房子自己盖，衣服自己缝，百褶裙自己绣，雕花床自己刻”！对于艺术上“丝毫不见半殖民地半封建、十里洋场颓废庸俗的美学污染”，反而与中国古代壁画、民间年画一脉相承的现象由衷感言，只要“不带偏见，虚心对待，就会得到启发和反省。”总之，理想（对未来美好生活的祈盼）在江南灶画艺术创作实践中，己经成为创作活动的基木动力和符号，成为灶画艺术经验的核心成分。

三、让灶画艺术在创作中实现自我显现

德国哲学家海德格尔在探索艺术的原初根源时，强调艺术既不是对象性的客体，也不是主体对外在事物的“模仿”，而是生命自身的自我显现，它是生命自身在其“在世存在”的过程中的“自我展现”。“在世存在”，意味着艺术，从一开始，就赋有内在生命力，它是一种有生存欲望、指向、情绪和意念的“存在本身”，又是必须在其“在世存在”中，充分考虑到自身存在的周围条件，必须全面考察“在世存在”时所遭遇的“天”、“地”、“人”、“神”四方的最基本的状况。[3]在其“在世呈现”的自我创造的本真过程中，随着艺术家自身的生命活动，“自显自说”，即让艺术自己来表现它自身的生命，由它自己来“说话”。通过对江南民间农家厨房中的灶画分析，我们看到的，已经不是一只普通的灶头，也不是被描摹得很逼真的人（英雄）、神（财神）、物（动、植物）、事（传说故事）、景（人文景观）；而是在这个灶头以及其所承载的灶画所显示出来的、灶画以及所依附的灶头本身所经历的一切在世过程的自我显现。实际上是在向我们“说”话，在向我们倾诉它所经历过的一切“在世存在”的活生生状态。当一个灶头画亲自敞开、揭示出其自身的生命历程自我表演的同时，也是一切存在中最富有创造生命力的“存在”，因为它集一切存在的在世过程的奥秘，又能够在其自我显现中，生动地再现出“源初的现象”的自我显现过程。江南灶画艺术之所以能产生强大的感人力量，就在于这个艺术品在展示过程中所显示的那种“存在”的“在世”过程以及其所经历的生活世界，正是同我们生活在其中的生活世界息息相通的，因而也才使我们产生了共鸣。共鸣中产生的“世界”，是艺术品中的“世界”同欣赏者在观赏中所召唤的“世界”的沟通交流，是被欣赏的艺术品中的艺术力量和艺术生命力的又一次“在世显示”的过程。

四、余言

在文章撰写过程中，笔者还越来越体会到民间艺人灶画创作过程与艺术生命之间的连环性和循环性。我认为江南灶画艺术作品不但具有形式上的多变性和连环性，而且也在内容上压缩了带有梦想特色的创作潜能。这种对美好、理想的艺术表演，再现了无形与有形、无限与有限无象与有象、柔性与顽强之间的千变万化交错图像，成为艺术创作永无止尽的强大动力。