文学论文范文10篇

文学论文范文篇1

论文摘要：文学翻译中的归化和异化是翻译理论研究的重要问题之一。本文从简单回顾了归化、异化理论的生成及其演变。指出归化和异化都是重要的翻译策略，两者相辅相成，对文学翻译实践具有重要意义。

引言

归化与异化是文学翻译研究中非常重要的策略.本文简单回顾归化和异化策略在文学翻译中应用的历史,从晚清时期的19世纪70年代开始的一百年归化为主调，20世纪最后20年对异化、归化的重新思考，二十一世纪的文学翻译：归化和异化的继续发展。并指出归化和异化相辅相成，对立统一。译者应根据在翻译中涉及的多种因素进行取舍，创造高品质的译品。

1归化和异化概述

直译与意译是归化和异化讨论的源头。直译和意译是翻译的两种主要的方法，八十年代初，张培基等学者所编的《英汉翻译教程》中解释直译（literaltranslation）为：“所谓直译，就是在译文语言条件许可时，在译文中既保持原文的内容，又保持原文的形式--特别指保持原文的比喻、形象和民族、地方色彩等。但直译不是死译或硬译。”……九十年代出版的翻译教程阐释直译：“直译指翻译时要尽量保持原作的语言形式、包括用词、句子结构、比喻手段等等，同时要求语言流畅易懂”（范仲英1994：90）。而意译则认为语言有不同的文化内涵和表达形式，当形式成为翻译的障碍时，就要采取意译。翻译的归化/异化概念直接来源于1813年德国学者Schleiermacher（施莱尔马赫）《论翻译的方法》一文，文章指出翻译有两种途径，一种是引导读者靠近作者，另一种是引导作者靠近读者。但并未授以具体名称。1995年美国学者L.Venuti的《译者的隐形》定义这两种方法为异化/归化。Venuti是异化派翻译的代表。他提出“反翻译”的概念。指出翻译的风格和其他方面在目的语的文本中要突出原文之“异”。他说：“反对英美传统的归化，主张异化的翻译，是要发展一种抵御以目的语文化价值观占主导地位的翻译理论和实践，以表现外国文本在语言和文化上的差异。”（郭建中1999：192-193）在讨论异化翻译时，他对归化翻译的策略作出了描述：遵守目标语文化当前的主流价值观，公然对原文采用保守的同化手段，从而达到让译文符合本土典律、出版潮流和政治的需求。归化翻译的最大特点就是采用流畅地道的英语进行翻译，在这类翻译中，翻译者的努力被流畅的译文所掩盖，译者为之隐形，不同文化之间的差异也被掩盖，目的语主流文化价值观取代了译入语文化价值观，原文的陌生感已被淡化，译作由此而变得透明。从后殖民理论吸取营养的异化翻译策略则将归化翻译视为帝国主义的殖民和征服的共谋，是文化霸权主义的表现。所以，Venuti提倡异化的翻译策略。美国翻译家奈达（Nida）是“归化”理论的推崇者，他提出了“功能对等”和“读者反映论”的观点。在各种不同场合，他重复“最切近的自然对等”概念这一观点，既“译文基本上应是源语信息最贴近的自然对等”。“归化派”认为，不应该将源语中的语言体系和文化现象强加在译文读者身上；文化差异必然带来交流和理解上的障碍，既然翻译的主要任务是文化交流和传播，就应该避免文化障碍，而“异化”则不可避免地带来这种障碍；对译文读者的想象力和智力也不应该有过高要求，而是应该将源语以最贴近目的语的形式呈现给译文读者，使之理解起来更容易。

直译/意译同归化/异化翻译他们之间有着相似和差异。王东风在《中国翻译》“归化与异化：矛与盾的交锋”一文中开门见山地指出，“归化与异化之争，是直译与意译之争的延伸，可谓由来已久。”归化和异化可看成直译和意译概念的延伸，但并不完全等同于直译与意译。…（王东风，2002：24-25）

2归化和异化策略在文学翻译中应用的历史

从晚清时期的19世纪70年代开始到现在的一百多年来，中国的外国文学翻译先后出现了四次高潮：：第一次是20世纪头十年，第二次是“五四”后的十年，第三次是中华人民共和国成立后的十七年(真正繁荣的也就是50年代的十年)，第四次是20世纪的最后二十年。(孙致礼，2002)

从19世纪70年代到20世纪70年代，我国的文学翻译除“五四”后十余年异化译法一度占上风外，大部分时间还是以归化译法为主调。1898年，严复提出了“译事三难：信、达、雅”。1899年，林纾翻译出版了小仲马的《巴黎茶花女遗事》，获得巨大成功。之后先后翻译了180多种西方文学作品。，当时的翻译者考虑的并非是要忠于原作，而是如何适应当时社会文化的发展需要。晚清时期，白话运动蓬勃开展，但当时的译者除个别以外，都不愿用白话文翻译，而坚持用文言译作。这样不但读者觉得晦涩难懂，译者自己也觉得颇受束缚，不得不对原文加以改动和删减。所以，为了博得广大读者的青睐，译者大都采用叙述法，常常出现译文的夹议夹作、改写改译。这个时期的文学翻译除了少数外来词的引用外，基本上是以归化为主导。随着五四新文化运动的兴起，我国的文学翻译又掀起了一个新的高潮在鲁迅、郭沫若、茅盾等人的带动下，当时的作家和翻译家试图从外国文学中吸取营养，以达到改造文学、改造社会的目的。鲁迅提出“易解”和“丰姿”是翻译的双标准，较严复的信、达、雅三标准具有更大的涵盖力，使其得到了丰富和深化。他主张译者只能“改换衣裳”即转换语言形式，而不能“削鼻剜眼”，即尽量保持原作的“异国情调”，提出翻译“以信为主，以顺为辅”“宁信而不顺”可谓在文学史上高扬一帜。但同时也导致一定程度上的生硬翻译。因此，从30年代后期开始，中国译界在翻译方法上出现了一个“逆反应”，归化法再次占据了主导地位。张谷若从30年代开始翻译的时候，翻译并出版了哈代的《还乡》和《德伯家的苔丝》，取得了巨大的成功。他遵循两条翻译原则：(1)不能逐字死译；(2)用地道的译文翻译地道的原文。朱生豪由30年代中期走上翻译道路，他在《莎上比亚戏剧全集》译者自序》中，明确反对逐字逐句对照式的硬译，提倡保持原作的“神味”和“神韵”。我国30、40十年代的文学翻译比较强调传达原文的“神韵”，比较看重译文的通顺流畅，而不怎么注意传达原文的形式，不仅如此，甚至还可以随意“更易原文之结构“。他们走的是归化之路。

20世纪最后20年，中国翻译界受西方翻译理论的启发，对异化、归化进行了重新思考，异化译法开始受到重视。1987年，刘英凯在《现代外语》第四期上发表了一篇题为《归化--翻译的歧路》的论文，尖锐的批评了归化法，并大力提倡移植法，让其在翻译中占有“主导地位“。文中力举的过分归化的表现和分析可以说促使我国翻译界对中国的文学翻译方法进行了一次认真的反思。这种反思的最突出表现，就是在1995年，由上海《文汇读书周报》和南京大学西语系翻译研究中心联合举行了关于《红与黑》几个译本意见的调查，并在此基础上，展开了全国范围的翻译大辩论。通过这场大辩论，中国翻译界对异化和归化这个问题，也有了更加明确的认识。在此后几年中，刘重德、郭建中等学者，也曾先后对异化和归化发表了一些独特的见解，认为应该从文化的角度来审视异化和归化，从而发表异化译法，并将归化法限制在适当的范围内。在改革开放期间，不仅翻译理论界对异化译法有了新的认识，文学翻译工作者中也目前翻译界在承认异化与归化并不是相互排斥的对抗性概念、而是互为补充、相得益彰的翻译策略和方法的基础上，又展开了哪一个是主流之争，这可参考孙致礼教授“中国的文学翻译：从归化趋向异化”（《中国翻译》，2002）和蔡平的“翻译方法应以归化为主”（《中国翻译》，2002）两文。甚至现在有学者还认为“译文中异化和归化的表达方式并不是固定不变的。在某一时期被认为是异化的表达法，随着时间的推移，社会的发展，有可能成为译语的一部分，看不出异质的因素了。”（蔡平，2002：41）

随着“全球化”浪潮席卷全球和各民族之间克服了解的加深，各种文化之间的借鉴与融合日趋明显，文化的异质色彩似乎正在逐渐淡化。二十一世纪的文学翻译将是归化和异化的继续发展。另一方面，“文化多元化”和“反文化同化”的呼声却又此起彼伏，各民族要求保持各自文化特色的意识也日趋高涨。作为语言、文化交流桥梁的翻译，归化和异化的辩证统一仍然会在这样的大环境中会不断发展。

3在具体的翻译实践中选择归化或异化策略

归化或异化策略其实都是一种翻译手段，他们并不是绝对的，而是对立统一，相得益彰。译者在翻译实践中采用“归化”的原则和方法，还是采用“异化”的原则和方法，应根据在翻译中涉及的多种因素，应根据具体的语境、翻译的目的、译入语的包容度、文学作品、作家、译入语读者的接受效果、民族的思维习惯和不同文化的趋同程度的具体情况进行取舍。那么，怎样决定翻译一篇文学作品时归化法和异化法的取舍呢?文学翻译不同与一般的翻译，具有自身的独立性与特殊性，译者在翻译过程中要做到“文化传真”与“艺术审美”的完美结合。这样读者既能从好的文学作品中获取一些知识，又得到了审美的愉悦。在翻译过程中，不管译者在文学翻译过程中是用归化法还是异化法，是形似还是神似，是紧扣原文还是进行再创作，都是可取的。但采用这两种翻译方法要把握好“度”。过分强调某一方面而牺牲另一方面都会走极端，翻译界中存在着一些过度的归化现象，例如滥用四字格成语：四字格成语是汉语言文化的一大特色，正确使用使目的语更显优雅，可如果误用成语不仅会使译文晦涩，也会改变译文的深层含义。滥用典雅词汇，滥用抽象法，滥用带有文化色彩的替代。即是用汉语的文化渊源和相关的形象替代了西方的表达方式，这样做反而使译文有些别扭。而异化过度会出现的一个最大的问题就是译文带有翻译腔，即对来源语保持绝对字面上的忠实，不考虑来源语结构、表达方式是否也符合目的语的表达习惯。

结语

异化与归化的争论不但困扰了过去的许多译者，还必将困扰现在和以后的译者。异化与归化将永远同时并存，成功的翻译既离不开异化，也离不开归化。我们认为没有必要进行“归化”和“异化”优劣高下之争，译者应根据在翻译中涉及的多种因素进行取舍，交替运用归化和异化翻译确保译本的高品质。

参考文献

[1]王东风．归化与异化：矛与盾的交锋[J]．中国翻译，2OO2，(5)．

[2]孙致礼．中国的文学翻译：从归化趋向异化[J]．中国翻译，2002，(1)．

[3]郭建中．翻译中的文化因素异化与归化[J]．中国翻译，2OO2，(5)．

[4]刘英凯．归化--翻译的歧路[J]．现代外语，1987，(2)．

[5]蔡平.翻译方法应以归化为主[J]．中国翻译，2OO2，(5)．

文学论文范文篇2

文学翻译首先必须明确什么是文学。综合中外论者对文学一词的阐释，我们知道文学具有以下主要特性：文学是语言的艺术，是用语言来反映生活、反映现实、表达思想、抒发情感的，是emotion-centered;它有审美价值，其语篇功能主要是用艺术的语言叙事、画物、言情，达到感染人、娱悦人、教育人的目的。文学的这些特性也是它有别于其它文体的地方。要说清楚文学是什么虽然不易，但人们却能很容易地告诉你：小说、诗歌、散文、戏剧、影视等是文学。如此说来，文学语言就该是这些文学作品的语言，文学文体也就该是这些文体的总和。尽管小说、诗歌、散文、戏剧、影视中又能分出各种流派、各种风格的作家作品，但我们的注意力这里主要集中在英语各体类之间的文学共性的东西，即小说、诗歌、散文、戏剧、影视的语言特征及其翻译。

长期以来，文学翻译一直被认为是派生的、模仿性的、第二位的文学形式，处于文学研究的边缘，极少受到文学研究者和文学史家应有的重视。评论文学翻译的标准大多是先验性的，重原文文本轻译文文本。20世纪70年代以后，人们开始对先验性的“等值”标准提出质疑；描述性的、动态的翻译研究应运而生。人们不再用“等值”、“正误”、“好坏”、“对错”等标准来评判翻译文本，而是将翻译文本中出现的“差异、谬误、摸棱两可、多元指涉，以及‘异质’的混乱”视作“文化意识形态直接影响特定文学抉择的宝贵资源”。

研究文学翻译的变异现象,首先要给文学翻译的常规与变异下一个定义.从社会学的角度看,文学翻译活动首先是一种社会性的活动,与社会学中行为规范的功能类似。文学翻译的常规是用来辨别合适的或不合适的翻译行为的准则和标准.它由具体的文学翻译的原则、标准、过程、方法等理论组成.与社会学中的越轨行为一样,文学翻译的变异是指违背了文学翻译常规的翻译行为或活动和不恰当的使用翻译技巧等行为.文学翻译作品中的变异现象表现为不同的方式和不同的程度.由此更是增加了文学翻译的难度。

三、文学翻译中的变异现象及其文体效果

文体学和文学紧密相关,一直被用来分析和评价文学作品。同时它也是翻译工作者的必修课,翻译工作者具有文体学知识将有助于发现原文的特色,从而忠实地翻译原文。

文体学理论认为,作者在艺术创作过程中所采用的任何符号,一个词,一个句法,一种修辞手段或是某个叙事角度,都是作者独具匠心的选择,都是为了实现某种功能——或是突出主题,或是增强美学效果。因此,译者一定要对每个对象的功能有清晰的认识,这样才能忠实地翻译出原文的韵味,使译作读者获得与原作读者相近的感受。

下面我们来看不同体类中的不同变异现象及其文体效果。

（一）小说的翻译

（1）人物语言的个性化变异

在一部小说中，尤其是在人物众多的小说中，作家为了生动地再现形形色色的人物的个性，常常模仿他们各自的语言，使他们说出合乎自己身份、地位、教养、性格的话来，这是作家借人物语言塑造人物形象的一个重要手段。如马克•吐温的TheAdventuresofHuckleberryFinn,小说的叙述部分即采用了经过锤炼的美国当代口语，书中的人物对话更是原原本本的生活语言的照录，请看哈克与黑奴吉姆的对话：

"Hello,Jim,haveIbeenasleep?Whydidn''''tyoustirmeup?""Goodnessgracious,isdatyou,Huck?Enyouain''''dead-youain''''drownded-you''''sbackagin?It''''stoogoodfortrue,honey,itistoogoodfortrue.Lemmelookatyou,chile,lemmefeelo''''you…"

由此例可以看出，黑奴吉姆的语言充斥着讹读、省音、不合语法、用词不妥，这些极不规范的语言不仅仅只是传递了一种信息，透过它们读者可以推测到有关这一人物更多的情况。

（2）叙述时空的混乱化变异

这一特点主要存在于一些现代派小说中。传统小说的叙述总是时空脉络清晰，要么依事件发生的先后顺序描述，要么采用倒叙，即使多有场景变化，但时间和空间都交待得清清楚楚。而在一些现代派的作品中，由于作家对心理现实刻画的追求，也由于作家的创作观念及手法的缘故，如意识流手法的采用，常常使得时空变化模糊不清，作品中的人物思维、语言混乱无序，过去的、眼前的，想象中的人和事，纷乱一团，语言缺少了形式上的逻辑关连，变得毫无条理，不完整的句子很多，给理解带来了较大困难。此时我们要引入一个文体学中的概念---前景化(foregrounding)。它是指通过一定的手法将需要表达的事物或现象突出地表现出来。通常它通过对标准常规的系统违反来达到，是引人注目的、新颖的。意识流小说往往描写人物混乱流动的意识，因此在语篇上常常表现为词汇组合、句法结构、语篇结构、叙述模式等多层面上偏离常规的前景化特征。。

（二）诗歌的翻译

一般说来，语言形式服务于内容，并具有一定的意义。就诗歌而言，形式的意义远远大于散文类作品中的语言形式。诗之所以成为诗，怎样说与说了什么同样重要，所以译文中追求形似是译者的重要任务之一。

现代文体学的一个基本观点就是：“风格是对常规的变异。”（Styleisdeviationofthenorm）反过来讲，语言常规的变异就是语体风格的意义。变异是超常规，超常才能引起人们的关注、才能吸引人，超常才能体现语体风格。变异是手段，通过变异造成“突出”（foregrounding）。“突出”意为“不落俗套”、富有新义，新义构成语体风格之意。“突出”通过语言变异来实现。如果把变异的语言现象看作“突出”，语言常规就是构成“突出”的“背景”（backgrounding）。有“背景”有“突出”才能勾勒出作品的整体美貌。将此观点应用到诗歌的翻译当中将会使译者和读者更好地把握作者的意图。

如美国现代诗人mings曾写了这样的诗句“youpaysyourmoneyandyoudoesn’ttakeyourchoice”(1950)。他勇敢地冲破了约定俗成的语法规则，在一般现在时第二人称后的谓语动词和助动词词尾加了-s和-es，给语体风格以新义

（三）舞台剧及影视剧本的翻译

剧本与小说、散文的最大不同在于前者通篇都是用对话写成的。它们之间的另一个差别是小说和散文通常是供人默读（当然也可以朗读），而剧本却是最终要诉诸声形的（当然也可以拿来默读），由此它构成了与其他文体绝然不同的变异。剧本中的对话（对白）大致可分为三种类型：一种是经过作家精炼后的诗句，如莎士比亚的诗剧中，人物语言多是诗的语言，正式程度较高，辞格也较多。第二种是经过作家加工后的较为正规的、完整的语言，它来自生活，却又高于生活。再一种就是未经加工的生活语言照录，多停顿，多不完整句，多不合语法规范句，多重复。当然，上述三种只是大致分类，在每一种类型中，语言的正式程度或用语特点又会因人物的年龄、性别、性格、身份、地位等方面的不同而不同。有的人话语单调乏味，有的人则出语机智幽默，有的人言语矫柔造作，有的人则语言朴实自然……总之，有多少种人就会有多少种语言。

翻译舞台剧剧本和影视脚本，要充分考虑其上述特点，译好人物语言，充分体现原剧整体语言特色和具体的每个人的语言特色，使语言连同人物一起"活"起来，"动"起来。就舞台剧剧本的翻译而言，其目的不外乎有两个：一是为该剧在另一个国度用另一种语言演出服务，二是译出来供人阅读。但不管是出于哪一种目的，译者都应考虑原文作为剧本的特点。如朱生豪在译莎士比亚剧本时，常常要让自己扮作剧中人物，拿译出的句子读一下，看一看是否上口。影视翻译与普通小说翻译的不同之一在于它受制于口形及时间。屏幕上演员说话时间如只有五秒钟，那译文的字数也就不能太多，不能是演员已经闭嘴，而配音却仍在说话，这对于译者是一个考验。同时，译文还必须照顾到演员说话过程中的停顿。如Memoriesarewonderful…andthegoodones…sticktoyoulikeglue.（回忆是美好的…好的回忆……将伴你终身。）如要将sticktoyoulikeglue译为"将象胶一样始终粘着你"，那就太长了。配音要想逼真，还要考虑选词的口形与屏幕口形的一致。一般来说，嘴巴张得较大，译时应选择开口呼的汉字，反之则选用闭口呼的汉字。此外，译者必须关注屏幕人物的动作神情，了解人物性格特征，用性格化的语言反映人物的喜怒哀乐、粗俗高雅。

（四）散文的翻译

翻译散文，首先要准确把握原文的内容与风格，因为内容与风格是统一的。譬如英国早期的散文多为说明性文字、教育用文字和劝谕性文字，用古英语写成，以简洁朴实见长，且有明显的口语化倾向。另外要认真体会散文的时代风格与作家风格，如培根的散文多用排比并列句式，形式工整，而这同时也是英国十七世纪散文的一大修辞特点。十八世纪的散文，初中期口语化盛行，代表作家是艾迪生（JosephAddison）和斯梯尔（RichardSteele），但到了末期却又转向典雅华丽。到了十九世纪，虽然一部分作家仍坚持散文朴实无华的特点，但在整个文学艺术界浪漫主义思潮的影响下，浪漫派散文似乎一直占据上风，作家常直抒胸臆，表现自己鲜明独特的个性。这类散文句式灵活、语言新颖，富有极强的感染力。其生动的比喻、强烈的节奏感、飞扬的文采形成了散文的时代特色。但进入二十世纪后，英国散文的主流又回到了以正规口语为基础的朴实自然语言。翻译英语散文时，对上述语言风格的变异不能不察。

四、结语

综上所述，文学翻译中的确存在着许多语言变异现象，并由此产生了一系列的文体及其他效果。由于产生这些变异现象的原因复杂多样，其表现特征也会很难把握，这就要求译者和读者能从多方面多角度来思考和分析这些语言现象和文体现象，促使文学翻译工作更顺利地发展下去。

论文关键词：文学翻译；语言变异；变异模式；文体效果

论文摘要：本文着重讨论文学翻译中的语言变异及其产生的文体效果。人们在选择语码进行交际时会遵循一定的语法规则和语用原则。但是有时为了产生不同的文体效果以达到不同的交际目的，人们常常有意识地违背这些语言常规，形成语言变异，尤其是文学作品中，作者往往通过语言变异产生文体效果，继而形成作者自己或某一作品的风格。

参考文献：

[1]SusanBassnettandAndreLefevere,Translation,History,Culture[M](London:Cassell,1990).

[2]侯维瑞.英语语体[M].上海教育出版社.1988

文学论文范文篇3

我们所即将告别的20世纪文学，将会为源远流长的中国文学史留下什么？换言之，这个世纪的文学在浩浩中国文学史长河中将占据怎样的位置和作出怎样的贡献？这是近十多年来文坛关注的焦点之一。一些学者于1985年提出“20世纪中国文学”概念，试图把一向从属于政治划分的中国现代和当代文学统合起来研究，引起学术界的广泛关注。然而，这并不表明20世纪中国文学研究趋于终结，而只是掀开了新的一页。因为从那时以来，人们关于“20世纪中国文学”的讨论连绵不绝，形成杂语喧哗局面。我们在这里也只是想从中国文化的现代性这个特定角度，加入到这场有关20世纪中国文学及其相关问题的世纪末喧哗之中，提出别一种观察，以就教于方家。

一

中国文化的现代性或现代化，是在现代进行的一项长期而根本的“工程”。这种“现代性工程”（projectofmodernity）起于何时？学术界有不同意见。我们虽然认为它根源于中国文化内部的种种因素的长期复杂作用和演化，但在作具体划分时，还是不得不把目光沉落到1840年鸦片战争这个影响深远的重大历史事变上。我们所谓现代性工程，大体以鸦片战争为明显的标志性开端，指从那时以来至今中国社会告别衰败的古典帝制而从事现代化、以便获得现代性的过程，这个过程涉及中国的政治、经济、法律、教育、宗教、学术、审美与艺术等几乎方方面面。当这个闭关自守的“老大帝国”在西方炮舰的猛烈轰击下急剧走向衰败时，按西方先进的现代化指标去从事现代化，“师夷长技以制夷”，似乎就成了它的唯一选择。确实，面对李鸿章所谓“三千年未有之变局”，中国的古典“中心”地位和幻觉都遭到了致命一击，只能脱离传统旧轨而迈上充满诱惑而又艰难的现代化征程，以便使这“老大帝国”一变而为“少年中国”或“新中国”。李伯元在小说《文明小史》（1903—1905）楔子里，就把走向现代化的“新中国”比作日出前的“晨曦”和风雨欲来的“天空”：“诸公试想：太阳未出，何以晓得他就要出？大雨未下，何以晓得他就要下？其中却有一个缘故。这个缘故，就在眼前。只索看那潮水，听那风声，便知太阳一定要出，大雨一定要下，这有甚么难猜的？做书的人，因此两番阅历，生出一个比方，请教诸公：我们今日的世界，到了甚么时候了？有个人说：‘老大帝国，未必转老还童。’又一个说：‘幼稚时代，不难由少而壮。’据在下看起来，现在的光景，却非幼稚，大约离着那太阳要出，大雨要下的时候，也就不远了”。这里可以说同时展示了中国眼前的衰败景致和即将到来而又朦胧的现代化美景。现代化（modernization），在这里就是指中国社会按照在西方首先制定而后波及全世界的现代性指标去从事全面而深刻的社会转型的过程。而相应地，现代性（modernity）则是指中国通过现代化进程所获得的或产生的属于现代的性质和特征。

要在这个具有数千年文化传统的“老大帝国”实施空前宏大而艰巨的现代性工程，必然会牵涉到方方面面。对此，原可以从不同角度加以分析。在这里，我们不可能面面俱到，而只能选取一种特定角度。在我们看来，中国的现代性问题，可以从中国文化对于其在现代化进程中所遭遇的种种挑战的应战行动角度去考虑。在这个意义上，现代化意味着被迫纳入现代化进程的中国旧体制经受一系列尖锐、严酷而持久的挑战，如产生“道”与“器”、专制与民主、巫术与科学、科举与教育、王法与法律、传统思维与现代思维等等剧烈而持久的冲突。有挑战，就不得不有应战。应战就是面对挑战而采取必要的应对措施，在现代性内部的种种冲突中尝试和寻找适合于自己的现代化道路。因此，可以说，中国的现代性集中而明显地体现在面对现代化过程的种种挑战而显示的应战行动上。这就需要我们从挑战性课题与应战行动的角度去理解现代性所牵涉的种种复杂问题。

大体说来，现代性涉及这样一些主要方面：其一为科技现代性，主要体现为如何师法西方现代科学和技术而建立中国的现代科学和技术体制，并且在这种现代科学和技术体制参照下重新激活中国古典科学和技术传统；其二为政体现代性，要求把奉行天下一体的古典帝制转变为现代世界格局中的一个“民族国家”（nation－state），这引发种种政体变革；其三为思维现代性，涉及古典宇宙观与现代宇宙观、中国哲学与西方哲学、中国思维与西方思维等冲突及其解决上；其四为道德现代性，要确立中国人的现代道德规范，涉及人际交往、礼仪、感情、恋爱和婚姻等方面，如破除“三从四德”、“三纲五常”，规定个人、恋爱和婚姻自由及社会义务等；其五为教育现代性，意味着借鉴西方教育制度而在中国建立现代教育制度以取代衰落的中国古典教育制度（但后者作为传统仍有其生命力）；其六为法律现代性，要求把古典王法转变为现代法治；其七为学术现代性，即把古代学术体制翻转为以西方学术体制为样板的现代学术体制，涉及从学术观念、学术思维、治学方式到学术机构等一系列根本性转变，如从古典文史哲到现代文学、历史、哲学和美学等；其八为审美现代性，表现在从古典审美—艺术观到现代审美—艺术观的转变、面对新的现代生活的审美表现能力、及如何借鉴西方艺术样式如文学、绘画、电影、音乐、舞蹈和戏剧等方面；其九为语言现代性，主要指汉语现代性，体现在从古代汉语到现代汉语的转变中，如现代白话文取代古代文言文和古代白话文。可以说，这仅仅是不完全列举；同时，其中任何一个方面都需要运用专业知识去作专门论述，而在这里由于个人能力和兴趣所限是不可能的。我们只能讨论与我们的论题密切相关的后两方面——即审美现代性和汉语现代性。

二

审美现代性，在这里是审美—艺术现代性的简称，即它既代表审美体验上的现代性，也代表艺术表现上的现代性。在现代性的诸方面中，审美现代性是看来非实用或非功利的方面，但这种非实用性属于“不用之用”，恰恰指向了现代性的核心——现代中国人对世界与自身的感性体验及其艺术表现。审美，西文作acsthctic，原义为感性的或感觉的。审美现代性（aestheticmodernity），就是指中国人在现代世界感性地确证世界与自身并加以艺术表现的能力，或感性地体验现代世界和自身并加以艺术表现的能力。它涉及这样的问题：在现代世界上，中国人还能像在古代那样自主和自由地体验自己的生存状况、寻找人生的意义充满的瞬间吗？这样，正是审美现代性能直接披露作为现代人的中国人的生存体验状况、整体素质和能力，从而成为中国现代性的一个极为重要的方面。

审美现代性往往表现在如下几方面：从古典审美意识向现代审美意识的转变，即确立属于现代并融合中西的审美情感、审美理想和审美趣味等；以现代审美—艺术手段去表现现代人的生存体验，涉及从旧文学到新文学的转变，国画与西画之争，国乐与西乐之辨，戏曲与话剧的关系，及新的表现手段如广播、摄影、电影和电视的引进等；参照西方现代美学或诗学学科体制而建立现代美学或诗学学科，从而出现中国现代美学或诗学。就上述方面而言，以现代审美—艺术手段去表现现代人的生存体验，是尤其值得关心的。单从文学角度说，以现代审美—艺术手段去表现，首先就意味着以现代汉语为书写形式、以相应的现代审美—艺术语言规范去表现，如实现从古典章回体小说到现代小说、从旧体诗到新体诗、从文言散文到新散文、从戏曲到话剧等的转变。由于这里都无法绕开古代汉语文言文与现代白话文的关系这一“纽结”，因而要谈论文学的审美—艺术表现即审美现代性，就不得不涉及汉语现代性问题。

三

如果可以说汉语是显示中国人生存状况的基本场地或方式，那么，说现代汉语是显示现代中国人生存状况的基本场地或方式，则是顺理成章的事了。因为，近一个世纪以来的事实已经清晰地告诉我们，当着古典文言无法表达或无法尽情表达现代中国人的新的生存体验时，呼唤并创造新的属于现代的汉语形态，使其击败并替代衰朽的古代汉语而登上正统或主流宝座，就成了汉语现代性的主要课题。人们有理由发出疑问：正像古代汉语成为显示中国人的生存状况的有效和有力方式一样，新生而稚嫩的现代汉语还能同样有效和有力地表现中国人的现代生存体验吗？还能帮助中国人在现代世界重新树立自己的那份自信、自主与尊严吗？所以，可以说得集中点，汉语现代性的焦点，正在于现代汉语作为显示现代中国人的生存状况的方式的有效性和魅力问题。汉语现代性问题，约略说来，集中表现在如下方面：一是从汉字结构来说，由繁体字变为简体字，虽然对中国人的古典汉字形式美感无疑构成极大的挑战，但却是汉语为适应现代生活的表达需要而采取的一个重要的和有效的步骤；二是就汉语书写格式来说，从竖排右起形式到横排左起形式，标志着汉语书写格式与现代世界通行语言书写格式形成统一；三是就汉语表述来说，从无标点句到标点句，和从不分段到分段，使汉语表述增加或获得了现代语言所需要的逻辑性和精确性；四是就汉语语法来说，从古代“文法”到现代“葛朗玛”（grammar），建立起汉语的现代语法体系；五是外来语的大量引进、仿造和新词的创造，满足了现代生活的交往需求。

而从语体分类来说，汉语现代性具体体现在为适应现代表达需要而出现的新的分类形态中——科学语言、新闻语言、官方语言和文学语言成为现代汉语的基本语体。首先，作为科学语言，现代汉语能否像现代西方语言如英语那样表述和创造中国现代科学知识？当古代汉语无法完满地完成上述任务时，现代汉语中的科学语言就必然地承提起这项使命了。其次，作为新闻语言，现代汉语能否完善地和准确地报导和评述错综复杂的新闻事件，以便满足现代人对新闻的特殊敏感和消费渴望？再次，作为政府或官方语言，现代汉语能否完满地完成传达现代政府指令、治理和动员大众的任务？最后，作为文学语言（这里特指艺术语言），现代汉语能否像古代汉语表现古代人的生活状况那样，完满地和创造性地表现现代人的生活体验？而同时，作为文学语言的现代汉语，是否也像古代汉语那样，在文学表现中本身就具有特殊的“美”，而这种美正是现代文学的美的有机组成部分？这最后一个问题正是这里需要讨论的。

四

这里，作为汉语现代性的重要方面之一，以现代汉语去表现现代人的生活体验问题，是必须同前述审美现代性问题紧密联系在一起考虑的。审美现代性要解决现代人的生存体验及其表现问题，而汉语现代性正是意味着把这一问题落实到具体表现方式——现代汉语上，于是就出现了一个崭新的问题：如何创造新的现代汉语以便表现现代人的生存体验？这正是中国文学的现代性问题。这样，正是在审美现代性和汉语现代性相交叉的坐标点上，出现了以20世纪中国文学为代表的新型文学，更确切点说，中国现代性文学。这种新型文学致力于以新的现代充沛形式去表现现代中国人的生存体验。

现代中国人不得不遭遇这样的问题：面对新的陌生的现代世界，中国人自我还能真正进入自己的生存隐秘处，在那里获取人生的意义充满的瞬间吗？要完成这项审美现代性课题，古代汉语已落伍了，需要求助于新的汉语形态，这就有汉语现代性要求。这样，问题就来了：曾经运用古代汉语去书写生存体验、并创造了辉煌灿烂的古典文学的中国人，还能运用新的现代汉语去书写现代生存体验并创造堪与古典文学媲美的具有现代性的新文学吗？面对这个空前难题，中国现代作家开始了自己的艰难历险，结果是创造了20世纪中国文学，或者不如说，中国现代性文学。

从中国的审美现代性与汉语现代化性相交叉的角度看，所谓“20世纪中国文学”实际上带有与古典性文学不同的现代性性质，从而属于中国现代性文学，或者说是中国现代性文学的一个主体部分。所谓古典性文学，在这里是与现代性文学相比较而言的，或者是从现代性角度去追认的，指1840年鸦片战争之前的以古代汉语（包括文言文和古代白话文）为基本书写形式的中国文学。中国古典性文学具有自身的源远流长而又辉煌灿烂的“美”或审美特征，这是任何人都无法否认的。然而，与此相对照，似乎只是仓促出生、且生长艰难的中国现代性文学，还能有属于自身的独特的“美”或审美特征吗？人们当然有理由持怀疑态度。而确实，长期以来，人们总是把现代性文学同古典性文学和西方现代文学相比较，并且总是得出中国现代性远不及后两者的结论。果真如此吗？

中国现代性文学，是从鸦片战争以来至今的中国文学的基本美学形式和精神风貌的通称。如果说，从1840年至（1898）的半个多世纪，属于中国古典性文学的衰落期和现代性文学的酝酿期；从失败至“五四”新文化运动的十余年属于中国现代性文学的滥觞或开端期，那么，“五四”以来至今的八十载则属中国现代性文学的发展期。这样，“20世纪中国文学”在此也就是指中国现代性文学的发展形态。它不是在“五四”运动中突然“蹦”出来的独立形态，而是从鸦片战争以来就一直在缓慢地孕育和生长着的中国现代性文学的一部分，一个主体部分。如果我们否认它同之前数十年文学发展的联系，就意味着把它同文学的现代性进程、以及更根本的文化现代性进程割裂开来，仿佛是一个自我生成的“怪物”。在这个意义上，人们提“20世纪中国文学”诚然是可以的，并且曾经产生过一定积极意义，但却是不大合理的，不如提“中国现代性文学的发展期”。

五

作为中国现代性文学的发展形态，20世纪中国文学已经形成了自身的独特的审美特征。这自然需要从若干方面去作综合考察，这里不妨单从它所创造的现代汉语形象去作初步考虑。在中国文学中，汉语并不是单纯的意义表达工具，而是审美对象的当然而基本的组成部分——它是文学中的一种艺术形象。具体地说，汉语在其意义表现中本身就能展现出丰富而意味深长的审美的艺术形象（如语音形象、文法形象、辞格形象和语体形象等）；并且可以说，文学也只有凭借这种基本的汉语形象，才能把艺术形象总体及其意义创造出来。汉语形象不是文学的艺术形象系统的多余的装饰部分或次要外壳，而就是它的直接和基本的美学“现实”。因为，中国文学毕竟是汉语的艺术，确切点说，是汉语形象的艺术。如果没有了汉语形象，文学的艺术形象总体及其意义又如何创造出来呢？不是艺术形象总体及其意义需要借助汉语形象去表现，而是汉语形象把艺术形象总体及其意义创造出来。

确实，不再是沿用伟大而衰落的古代汉语、而是自无而有地创造稚嫩而伟大的现代汉语，以便表现现代中国人的新的生存体验，这是中国文学史上前所未有的艰巨而辉煌的事业。试想，在古代中国人已经把古代汉语的表现能力伸展到最大限度从而使其必然地走向衰落后，置身在新的世界格局中而急切地寻求表现的现代中国人，就别无选择地只能另创新语了。孕育过李白和杜甫的诗文土壤而今不可能再度孕育他们了。纵使李杜再生，他们也不可能再度成为创造过辉煌的古代汉语形象的现代李杜，而不得不面对一个新难题——如何创造和运用新的现代汉语去写作，去表现现代人的生存体验。这无疑是李杜们不可能遭遇的一项名副其实的“前无古人”课题。

这项前无古人课题进展怎样呢？可以说，从“五四”白话文运动到90年代，现代汉语在表现现代中国人的生存体验方面已经和正在取得令人瞩目的美学成就，同时，它作为汉语的现代形式，也已经和正在形成与古代汉语不同的独特的美或审美特征。古代汉语具有自身独特的美，而现代汉语也正在把自己独特的美打开来。汉语的古今两种美之间，当然存在着内在根本的继承关系，但同时，相互间的差异也是明显的。约略地说，具有独特的美的现代汉语形象，从三方面吸取“美的资源”（爱德华·萨丕尔语（1））：一是汉语内部的古代传统语言“流”，即中国古代文学所传承下来的古代汉语遗产，它作为内在汉语形式为现代汉语形象提供古代汉语传统的强大支援；二是外来的语言“流”，即以先进和科学语言面目出现并产生深刻影响的西方现代文学语言，这使得中国人在创造现代汉语形象时有了可以仿效的现想典范；三是基本的语言“源泉”，这是最为重要的，即现代中国人对对于自身生存体验的当下语言把握方式，这为现代汉语形象确立了新的基本的、活生生的和永不枯竭的语言资源。现代汉语形象正是这三方面融汇的结晶。

现代汉语形象与文化现代性存在着密切的多方面的联系。而从总体上讲，文学中这些现代汉语形象的出现，恰恰是要适应文化现代性的需要，并且实际上成为现代性工程的一个不可缺少的方面——新的丰富而意味深长的现代汉语形象不正构成了中国现代性工程的动人的想象性“镜象”吗？正如前面所说，这是审美现代性与汉语现代性相交叉的坐标点。现代汉语形象所达到的美学高度，是现代性文化所想象的高度的一个凝缩模式。而就文学来说，正是现代汉语形象的美，有力地支撑起中国现代性文学的美。如果我们承认现代汉语形象的美的独特性，那我们就必然会引出如下认识：以现代汉语为“美的资源”的现代性文学，也已经开始展现出自身独特的美，这是与古典性文学的美不尽相同的新的美。如此，从现代汉语与现代性文学的关系而言，中国现代性文学其实可以表述为中国现代汉语文学。

这样看来，今天的所谓中国“近代文学”、“现代文学”和“当代文学”研究学科，就应当在中国现代性文学（或中国现代汉语文学）这一新框架中统合起来。这是它们各自的学科建设所急需的。因为，正是这种综合研究有可能帮助人们打消内心对于这三种学科的学科根基或立足点的长久怀疑。把所谓的“近代文学”、“现代文学”与“当代文学”这三个基于政治话语划分而产生的领域统一起来研究的时日，应当说已经来临了！它们不都是现代汉语文学或现代性文学的组成部分和研究领域吗？不都是与现代性相连的中国现代文化的组成部分吗？这三者相互打通的时刻，也即中国现代性文学获得全面而综合研究的时刻，无可否认地来临了！

中国现代性文学并不只是以往中国文学传统的一个简单继续，而是它们的一种崭新形式。即，它不是为既往五千年或三千年传统续上一百五十年“尾巴”，而是在五千年或三千年传统衰落之后另辟蹊径，另创一种新的形态，从而使中国文学呈现与古典性文学不同的另一种“美”。如果说，以古代汉语为书写形式的古典性文学代表中国文学的古典性传统，那么，以现代汉语为书写形式的现代性文学则代表中国文学的新的现代性传统。这是中国文学所具有的两种彼此相连而又不同的“传统”。遗憾的是，由于传统学术成见的限制，人们对于伟大而衰落的古典性传统似乎所知颇多，然而，对于同样伟大而有待成熟的现代性文学传统却所知甚少；相应地，人们对衰落的前者大加推崇，却对有待成熟的后者严加苛责。所喜的是，我们正开始形成对于现代性文学的新眼光。无疑地，现在已到了正视这种堪与古典性传统媲美的新传统，并同它对话的时候了。

六

由于中国现代性文学远不是单纯的诗学或美学问题，而涉及远为广泛的文化现代性问题，因此，有关它的研究就需要依托着一个更大的学科框架。也就是说，它是一个涉及现代政治、哲学、社会学、心理学和语言学等几乎方方面面的文化现代性问题，因而需要作多学科和跨学科的考察。有鉴于此，需要有一门更大的学问，去专门追究中国文化的现代性或现代化问题，从而为中国现代性文学研究打下坚实的学科地基或学科立足点。这个专门研究中国现代性或现代化的更大的文化学科，在我们看来，应是中国现代学。中国现代学是我们的一个新构想，它能否成立呢？

中国现代学应是与时下流行的“国学”、“汉学”（Sinology）和“中国研究”（ChineseStudies）三个概念不同的。“国学”在今天通常指中国古典学术，或以中国古典学术方式而对中国古代文化的研究。这样的国学当然有其价值，但对中国文化的现代性问题却很少涉及，或者说，在处理现代性问题时缺乏行之有效的办法。“汉学”一词则有广义和狭义之分。广义的“汉学”把所有有关中国文化的研究都包容在内。凡是研究中国文化的，无论是国人还是外国人，都可以称为“汉学家”。但这种用法由于过于宽泛，实际上不大被采用。常用的倒是狭义“汉学”。它常用来指16世纪以来外国人（尤其是欧洲人）从语言、历史、地理、宗教和哲学等方面系统地研究中国的学问，可以说是“东方学”的一个组成部分（2）。这种研究的规范和目的都是属于外国的，虽有参考价值，但毕竟无法充分满足中国人研究自己的现代性问题的需要。“中国研究”（或译“中国学”）是近十余年来引进国内的，它是二战以来兴起于美国的一门以现代中国为研究对象、以历史学为主体的学问，属于美国学术中的“区域研究”（RegionalStudies）范畴。其奠基人是近年去世的知名美国学者费正清（JohnKingFairbank）博士。“中国研究”正是要突破欧洲“汉学”重视传统而轻视现实的旧模式，把中国现代问题作为基本研究对象（3）。这种研究虽然以中国的现代问题为主，富有一定参考意义，但实际上是欧洲“经典汉学”（ClassicalSinology）在现代问题上的一种延续形式，其根本目的仍是像经典汉学那样服从于和服务于西方自身的利益需要。

那么，在国学、汉学和中国研究之外，还有没有一门新学问，它由现代中国人自己建立、能跨越通常学科界限而把中国现代性作为中心问题加以通串性研究？显然，中国现代学正是为弥补国学、汉学和中国研究所留下的空缺而产生的。它致力于研究鸦片战争以来中国在古典性文化衰败以后寻求全面的现代性过程时的种种问题。换言之，中国现代学是包括现代政治学、经济学、社会学、哲学、历史学、语言学、艺术学等众多学科在内的研究中国现代性问题的通串性学问。而这些现代性问题的重要方面之一，就是由审美现代性和汉语现代性交织成的文学现代性问题，即如何创造新的现代汉语以适应表现现代中国人的生存体验的需要。在这个意义上，中国现代性文学研究不过是中国现代学这个包罗广泛的现代文化学科中的一个环节。

当然，在我们看来，中国现代学与其说是一门严格意义上的专门学科，不如说是一个灵活自如的通串性研究领域。通串，不是把若干独立学科综合成一个宏大的有机整体，而是在尊重各学科独立的前提下从事适当的相互通连或串连。例如，要从中国现代学角度研究20世纪中国文学，则需要走出单纯现代文学和现代诗学的限制，借助社会学、语言学、历史学和心理学等多种学科的优势，从事通串性研究。这样做，才可能真正形成中国现代学研究视野。而如果把中国现代学固定为一个专门或独立学科，则它的特色就势必都丧失掉了。说得明白点，中国现代学应是一种在现代性问题框架中思考具体学科问题的通串性研究视野。

其实，中国现代学正是严格意义上的“中国学”。在古典时代，当中国人对于自己在世界上的中心地位充满自信、固执地相信自己就是全世界的“中心”时，就自然地把“中国”当成“世界”或“天下”。那时的“中国”还不是一个“民族国家”的国体称谓，而是一种“文化主义”或“天下主义”意义上的文化中心名称。谁在文化上强盛，谁就是“中国”（即天下之中央）。所以，那时的“中国学”（如果有的话）与“世界学”是重合的，或者干脆就是一回事，并不需要专门针对中国的“中国学”（4）。只是在现代（鸦片战争以来），当中国的古典中心权威无可挽回地走向衰败、中国作为现代世界若干民族国家之一员这一事实被确认后（5），在新的视野格局中重新认识或想象中国、重建中国在世界上的地位，才成了一种必然要求。也只有在这时，才真正需要一门专门研究中国现代性的学问，这就是中国现代学即中国学（当然，如果要对译成英文的话，它显然不宜译作Sinology或ChineseStudies了，而需另创新词，如ChineseStudiesofModernity）。到今天为止，有关中国现代学的研究虽有开展，其历史甚至可上溯到魏源、龚自珍和严复等对中国现代问题的最初认识，但毕竟一直缺乏真正明确的意识和筹划。这种情形的原因是多方面的，其中自然包括如下缘由：在许多人眼里，鸦片战争以来的现代化进程不过一百五十余年，与中国几千年辉煌的古典文化史相比似乎算不了什么，它不过就是这古典文化史的现代延续而已，因而重要的是研究这古典文化的现代复兴，而不是把它看作与古典文化不同的一种新的文化的诞生。依此类推，人们以为古典文化取得很高成就，与世界任何一种优秀文化相比毫不逊色，而现代文化才刚刚开始，无甚成就，至多也只是它的一个不起眼“尾巴”而已。

这种偏见既存在于中国，也存在于外国。外国人一提起中国，往往首先想到的就是它的古典形象。但是，只要我们从西方介入前后新旧中国形象的巨变角度考虑，就可以发现，这种现代性进程所标明的变化、带来的震撼和取得的成就，是怎么估价也不算过分的。以文学中的“中国形象”为例。鸦片战争好比一个分水岭，划分了两种中国形象。如果说，在这之前，古典性中国形象凝聚了中国人有关自身与世界的第一次定义，使“中国”呈现出世界之中心权威的形象；那么，在这之后，现代性中国形象则代表着中国人对自己和世界的第二次定义，此时的“中国”转而承认西方为世界之中心，自己则被放逐到边缘。然而，第一次定义出的古典性中国形象并没有因新的定性的出现而消逝，而是以新的方式更强烈地显示出来：当古典中心形象被消解而现代边缘形象顽固地挺立后，对昔日中心地位的渴望非但没有因此而减弱，相反是被极大地激发起来了，形成再度中心化渴望，因为长期的中心地位造成了这样的文化习惯或定势，以致中国人难以忍受被长久地放逐边缘的巨大苦痛；而当再度中心化渴望在现实中一再难以实现时，就往往被压缩到集体无意识深层，再通过多种渠道被置换出来。在文学中创造“新中国”、“少年中国”等现代性中国形象，不过是多种置换渠道之一。一部现代文学史，可以说正是新的中国形象的创造史（6）。相应地，现代性标明一种旧的文化时代的结束和新的文化时代的开端，因而不能简单地从时间的前后延续上看待现代性同古典性的区别，而要看到这种区别所揭示的文化传统上的根本差异：这是两种文化传统或文化状况的分水岭。而从文学上讲，这就需要我们在这种基点上回头重新审视现代化进程，认真考察这种现代化进程所引发的巨变对中国人的生存状况造成的震惊效果。这种审视和考察自然会不断回头涉及中国古典文化状况和古典性中国形象，在两者的比较中进行。而中国现代学正是要把中国形象问题置于中国文化的现代性这一更广泛的问题领域之中。

由于如此，中国现代学应是多方面研究的集合。例如，它可以包括哲学现代学、社会现代学、汉语现代学、心理现代学、教育现代学、审美现代学等等。与中国现代学相对应，今日有关中国古典文化的学问可以称为中国古典学，这自然包括关于中国古典性文学的研究。然而，中国古典学并不能等同于“国学”，它不过是现代中国人出于理解现代文化的需要而对自身古典传统作新的研究的产物。这种有关中国古典传统的现代研究必然地是在中国现代学框架中进行的，目的是服务于现代人的现代性工程。因而严格说来，中国古典学其实应是中国现代学的一个关系密切的旁系或支系。同时，与中国古典学一样地同属中国现代学的旁系或支系的，还有中国外国学。中国外国学是由中国人开展的关于外国的学问，包括中国东方学、中国西方学等。为了了解中国的现代性问题，了解外国、尤其是西方自然是十分必要的。这样，中国现代学同它的主要旁系中国古典学和中国外国学一道，承担起研究中国的现代性的任务。

但我们不能在中国现代学问题上走得过远，需要赶紧回到本文的论题上来：中国现代性文学在中国现代学中的位置如何呢？中国现代性文学应主要属于中国现代学中的审美现代学与汉语现代学的交叉领域——这不妨暂且称为中国文学现代学。文学现代学要处理如何以新的现代汉语形式（如“新小说”、“现代白话文”和“新文学”等）去创造和确证现代人的生存体验的问题。这意味着把现代性文学纳入整个中国文化的现代性进程去考察，发现现代性文学与现代性文化的密切联系。

这样把中国现代性文学置于中国现代学框架中加以研究，其意义是显而易见的。这里尤其重要的是，它应当可以为目前仍旧彼此疏离而飘无定所的中国近代、现代和当代文学研究提供一个共同的学科立足点或生长点，在此基础上考察它们的共同的审美特征。这必将有助于消除长期以来有关中国现代性文学的种种偏见，使其独特审美价值展现开来。这种偏见在于，与人们标举古典文化而轻视现代文化相应，古典性文学被认为具有独特审美价值和伟大成就，而现代性文学据说则由于废除古典语言而采取西化的现代汉语形式，被认为尚处在失去古典根基的无根或虚空状态，因而不存在独特的审美价值，更不可能取得什么值得一提的成就。美国汉学家孙康宜所披露的西方事例或许具有一定代表性：“数十年来美国汉学界一直流行着一种根深蒂固的偏见：那就是，古典文学高高在上，现代文学却一般不太受重视。因此，在大学里，中国现代文学常被推至边缘之边缘，而所需经费也往往得不到校方或有关机构的支持。一直到九十年代，汉学界才开始积极地争取现代文学方面的“终身职位”，然而其声势仍嫌微弱。有些人干脆就把现代中国文学看作是古代中国文学的“私生子”（7）。而依我们从中国现代学角度所作的审视，正像古典性文化与现代性文化之间的关系一样，古典性文学与现代性文学的比较绝不应看作五千年文学与其自身随后的一百余年文学的自我比较，而应视为同一种文学的两种不同形态之间的比较。也就是说，中国现代性文学已经开始获得了堪与古典文学媲美的独特而伟大的审美风格，它们虽在审美精神上是一致的，但在表现形态上却有明显不同。它们好比同一文学之树上的两株奇葩：一株在古典性传统中生长、盛开和衰败，另一株则在现代性氛围中迎风怒放。古典性文学虽然伟大却已衰败，而现代性文学尽管幼稚却已初显其独特审美特征与伟大前景。因此，要充分显示现代性文学的独特审美特征和伟大前景，就需要大力倡导和开展中国现代学，把现代性文学置于中国文化的现代性问题框架之中。

中国现代学以及中国现代学框架中的中国现代性文学的有关问题甚多，这里只是提出初步研究提纲，以期引起国内人文学界、尤其是美学界和各门艺术学界同仁的探究兴趣。希望这个视界能够为研究包括现代性文学在内的中国文化现代性问题开拓出一种新的意义空间。

注释：

（1）萨丕尔：《语言论》，陆卓元译，商务印书馆1985年版，第202页。

（2）参见阎纯德：《汉学和西方学研究》，载阎纯德主编《汉学研究》第1辑，中国和平出版社1996年版，第1—3页。

（3）参见侯且岸《当代美国的“显学”——美国现代中国学研究》，人民出版社1995年版，第7—10页。

（4）冯友兰：《中国哲学简史》，美国麦克米伦公司1948年版，此据涂又光中译，北京大学出版社，1985年版，第221—222页。

（5）“中国”作为一个主权国家术语，是直到1689年9月7日《中俄尼布楚条约》中才首次以拉丁文、满文和俄文文本形式出现的，而它的第一次汉语表述则要等到1842年8月29日《中英南京条约》签订时才出场，

参见王铁崖编《中外旧约章汇编》之五，上海人民出版社1957年版，第130页。

文学论文范文篇4

毕业论文

民间文学作为一个学术名词，是“五四”新文化运动之后才出现和流行的。它指的是:广大劳动人民的语言艺术──人民的口头创作。这种文学，包括散文的神话、民间传说、民间故事，韵文的歌谣、长篇叙事诗以及小戏、说唱文学、谚语、谜语等体裁的民间作品。

民间文学一般认为有下列几种特征：

一、口头性

由于在过去漫长的历史时期中，广大劳动人民，包括他们的专业艺人或半专业艺人，被排斥在文字使用之外，因此，他们的文学创作，一般只能用口头语言，甚至还用地方土语方言去构思、表现（包括演出）和传播。现在新社会的人民，虽然大多数已经认识文字，并且有的还能使用它，但不少的场合，他们仍然要用口头语言歌咏或讲述,而且,它要取得民间文学（新民间文学）的资格，必须基本上采用广大人民熟悉的、千百年来民间传承的文学形式，如故事、歌谣等，并且能够在群众口头上流传。因此，口头性──用口头语言创作和传播是民间文学的一个主要特征。

二、集体性

专业作家的书面创作，大都是个人的产物，民间文学作品，大体上可说是群众集体的创作。所谓集体的创作,在作品内容的思想、感情和想象,在形式和艺术表现以及作品的所有权等方面，比起专业作家的作品来，都存在着特有的集体性问题。但这种集体性的重要表现,更在于创作和流传过程中。有些作品,一开始就是集体参与的,但是更多的、也更经常的,却是在它已经成为“初坯”之后,在不断的传唱或讲述的过程中,受到无数的唱述者的加工、琢磨。在这种加工、琢磨中，不但渗入那些唱述者的思想、感情、想象和艺术才能，也包括那些听众所反应的意见和情趣在内。这一点，与那种主要属于个人的一般专业作家的作品，是很不同的。所以民间文学作品一般是无法署名的。民间文学作品，有一部分（可能还是相当优秀的部分）是群众中具有特殊优秀才能和丰富经验的歌唱者、说故事者的创作和加工的结果。它具有一定的个性。但是，由于生活经历和文艺教养等大体相同或相近的关系，其个性是能够与广大群众口头创作的集体性融和在一起的。集体性是民间文学的又一特征。

三、变异性

民间文学作品的结构、形式、主题等在长期口头流传中，有相对稳定的一面。但是，由于口头语言的不稳定性，作品在流传过程和具体的讲唱中，常常因时间、地域、民族的不同，以及传播者的主观思想感情和听众的情绪变化等因素，而有所变异。这种变异在语言方面是经常的、大量的(尤其是散文作品)，其他诸如作品的情节、结构、人物甚至主题都会发生变异。特别是在社会发生大变动时，群众往往将传统作品加以变化来表现新的生活和思想感情，这也是某些新作品产生的一种原因。这种相当广泛存在的现象，在一般专业作家的书面文学中是很少见到的。作家作品中，虽也有前后版本文字不完全相同的情形，特别是古典作家的作品，往往有文字出入的现象（所以须有校勘）。但是，这毕竟是比较个别的情形，它除了由于本人的修订或别人的篡改外，大都是由于抄写、刻印、排字等技术失误所招致。它不象民间文学的变异现象那样经常和大量。民间文学的变异性蕴涵着所经过的历史、社会和传述者等的思想、才艺的因素，对于研究者来说，是具有积极的意义的。这种特征与上文所述的口头性、集体性密切相联，或者说，是它们所产生的自然的果实。这是民间文学的又一个特征。

四、传承性

人民在过去，由于在经济、政治等方面处于不利地位，不能使用文字等工具去记录、保存他们所获得的知识、经验和所创造的各种文化，一般都靠行动、语言传播和继承。风俗习惯如此，民间文学也是如此。这种群众集体所传承的文化，也许没有文献或古物那样能够经久保存，但是，它的生命力也不可低估。我们现在有些故事或谚语。已经在两千年前就被文人记录下来了，但是，直到今天，它还能够以基本相同或相似的形式活在人民口头上。至于产生已有千年左右的这类作品现在还流传人民中间的，就更不用说了。自然，这种靠口头世代传承下来的故事或歌谣，在形态上或内容上多少不免会有些变化。但总算是在生存着，成为我们现代活文化的一部分。

文学论文范文篇5

一个来自异域的美学观念（第一次论争：1955—1966）

中国第一次关于“形象思维”问题的论争，发生在本世纪50年代中、后期。这是一个特殊的历史时段，冷战的国际格局，规约了中国对外部世界的基本态度，也严峻地影响并规约了当时中国的学术界、思想界，促使他们在学理价值取向方面趋于单一，思想资料来源过于偏枯。现在回顾中国当时那场关于“形象思维”问题的论争，就会发现它实际上只是前苏联关于同一问题论争的移植和接续。

“形象思维”作为诗或艺术定义，出现于1838-1840年间的俄罗斯思想界。前苏联文艺理论界一般认为：俄罗斯批评家别林斯基发表于《莫斯科观察家》1838年7月号上的（《<冯维辛全集>和扎果斯金的<犹里·米洛斯拉夫斯基>》一文里，首次提出“诗是寓于形象的思维”这个定义。实际上，他在前一个月发表于同一刊物的书评《伊凡·瓦年科讲述的<俄罗斯童话>》里已经提到这个定义了。两年后，别林斯基在《艺术的观念》（1840年）中对这个定义展开论述，将“诗”改为“艺术”，即“艺术是寓于形象的思维”。别林斯基还曾加注说明，在俄文中是他第一个使用这个定义。[1]

别林斯基艺术定义的思想之源，可以追踪到黑格尔关于艺术是理念的感性显现的美学思想。黑格尔认为：“就艺术美来说的理念，并不是专就理念本身来说的理念，而是化为符合现实的具体形象，而且与现实结合成为直接的妥贴的统一体的那种理念。”[2]因此，黑格尔关于美的基本定义就是一句话：“美是理念的感性显现。”研究别林斯基的学者认为：1836年末到1840年这段时期，是别林斯基的精神探索期。这期间他崇拜黑格尔。[3]所以别林斯基1838到1840年间把“形象思维”作为诗乃至艺术定义，可以理解为德国哲学家黑格尔美学思想的俄文版本。

“形象思维”观念诞生后整整一个世纪的时间里，没有引起非议。但是，本世纪50年代末60年代初，前苏联文艺界在创作上出现了粉饰现实的倾向，相应的在理论上提出了“无冲突论”的观点。这种创作上和理论上的错误倾向和观点，促使当时的苏联美学家和文艺理论家思考：究竟什么是文学艺术的特性正是在思考和阐释文学艺术的根本性质问题，寻找艺术区别于其他意识形式的主要特征，使艺术沿着艺术自身规律健康发展的时候，前苏联文化界围绕别林斯基关于“形象思维”的观点，展开了一场深入持久的理论论争。

50年代初，布罗夫对“形象思维”观点提出异议，认为文艺的特点在于它的内容和对象的特殊性，而“形象思维”的说法不妥，“它不能揭示艺术家在创造形象时的思维活动的本质”，并认为形象思维与逻辑思维不能并存，从而彻底否定了“形象思维”。[4]代表布罗夫基本观点的《论艺术内容和形式的特征》一文，发表在前苏联1953年第5期《哲学问题》杂志。编者在发表布罗夫文章时加了按语：“编辑部发表本文，希望专家对其中所涉及的问题发表意见。”紧接着，第6期《哲学问题》杂志发表尼古拉耶娃以“作家的意见”为副题的《论艺术文学的特征））一文，对布罗夫的观点提出异议。尼占拉耶娃文章的第一句话即是：“艺术和文学的特征的定义：‘用形象来思维’，是大家公认的。”她简明地指出：“‘形象’和‘形象思维’是艺术特征的定义的中心。”文末，她对“形象思维”的内容作了概括：“形象思维的特征是：在形象思维中对事物和现象的本质的提示、概括，是与对具体的、富有感染力的细节的选择和集中同时进行的。”[5]

五十年代中期，布罗夫出版了发挥其基本观点的专著《艺术的审美本质》（1956年）。前苏共中央社会科学院文学艺术理论考古室曾专门讨论了布罗夫的这本书。讨论中一些学者赞同布罗夫否定“形象思维”的观点，另一些学者则反对布罗夫的观点，认为否定“形象思维”，否认艺术思维的特殊性，“必然会走向否认艺术的特殊本质”，“在艺术实践中曾带来了不少的损害”[6]。

经过长期的深入探讨和执着论争，在艺术特征能否表述为“形象思维”的问题上，前苏联文化界形成了这样的理论格局：一派，少数学者认为艺术思维是哲学认识论的题中应有之义，并不存在“形象思维”这种特殊的思维形式；另一派，多数学者则认为艺术思维不能消融于一般认识论之中，“形象思维”是阐释艺术特征的基本理论框架的支点。这个理论格局直接影响并决定了中国第一次关于“形象思维”问题论争的基本态势。

中国美学界和文艺理论界关于“形象思维”的大规模论争，发生在50年代中后期，大约比前苏联同行们滞后五年。当时中国知识界热忱地谦和地学习、消化和吸取前苏联同行们的经验和学养；前苏联知识界，成了中国同行们学术观点与理论知识，乃至思想与灵感的唯一源泉。1954年8月，《学习译丛》编辑部出版《苏联文学艺术论文集》，即收人布罗夫和尼古拉耶娃上述两篇文章。1956年，学习杂志社又出版续集，即《苏联文学艺术论文集》（第二集）、继续以译文形式引进苏联美学界和文艺理论界关于现实主义问题、艺术特征问题和典型问题的讨论和争论。译文集第一集的出版，激起了中国文论家们对艺术特征主要是“形象思维”问题的理论兴趣，并从中寻找自己学术观点的理论依据。于是，中国文论家与他们的苏联同行一样，在“形象思维”问题上分成了两派：一派，少数中国学者认为哲学认识论己经包容人类认识的所有规律，根本不存在什么“形象思维”这种特殊的思维形式；另一派，多数学者认为“形象思维”是确凿存在的，它是阐释文学艺术特征的最合适的理论概念。

当然，中国文论家们同样有一个中国自己的艺术实践的原因。五十年代前期中国文学艺术界在创作上出现公式化概念化倾向，理论阐述上则表现为庸俗社会学观点。也是由于这种创作上的理论上的错误倾向和观点，引发了关于文学艺术特征问题的再思考。中国关于“形象思维”问题的第一次大规模论争，也是从如何表述艺术的特殊性，围绕“形象思维”概念展开阐述和论争的。发表和出版论文与专著的题目便可一目了然：陈涌的专论《关于文学艺术特征的一些问题》（1956年，《文艺报》）、蒋孔阳的专著《论文学艺术的特征》）（1957年，新文艺出版社）、毛星的专论《论文学艺术的特征》（1958年，《中国科学院文学研究所专刊》）。蒋孔阳与毛星用同一个题目作观点相反的文章，探讨与争论的焦点在“形象思维”问题。也有同题撰文的，如霍松林的《试论形象思维》（1956年，《新建设》）和李泽厚的《试论形象思维》（1959年，《文学评论》）。中国文论家们探讨艺术特征争论“形象思维”问题的这种热烈、专注与执着、反映了当年中国文论界学术旨趣的单一和偏枯。

毛星的《论文学艺术的特征》一文，是在众多肯定“形象思维”的文章发表之后的论争文字。毛星认为“人的思维，如果指的是正常人的正确的思维的话，它的根本特性和规律只有一个”，即从感性认识（感觉、知觉、表象）上升到理性认识（概念、判断、推理）。同布罗夫一样，毛星用一般的哲学认识论消解了艺术创造的特殊性。

陈涌的《关于文学艺术特征的一些问题》一文，则是针对文艺理论中的庸俗社会学和创作实践中的公式化概念化倾向而阐述艺术特征并论证“形象思维”问题的。陈涌看出了当时中国文艺界存在的问题与前苏联存在的问题相似，同是无视文艺的特殊性。陈涌对《文艺报》四卷九期《<实践论>对于文艺科学几个基本问题的启示》一文中概括的创作过程公式：“感性阶段——理性阶段——形象表现”，提出批评，认为“正是典型的庸俗社会学的公式，它和真正的文艺科学是无缘的”；认为“把作家和艺术家的创作过程规定为具体——抽象——具体的‘三阶段’论”，“是完全违背了艺术创作的规律，不符合每一个作家和艺术家的生动的创作实践的。”

李泽厚的《试论形象思维》一文认为“形象思维”的特点就是“在整个过程中思维永远不离开感性形象的活动和想象”，并据此分析了果戈里、托尔斯泰和鲁迅等人的一些作品的创作过程。李泽厚有一个比较高明也比较深刻的见解，即认为“形象思维”过程中，随着形象本质化程度的加深，形象的个性化程度也同时加深，所以“形象思维的两个方面——本质化与个性化是完全不可分割的、统一的一个过程的两方面”，因而得出了他的简明的结论：“形象思维是个性化与本质化的同时进行。”李泽厚的这个结语，立即使人想起尼古拉耶娃的结论：“形象思维”的特征是现象的本质揭示与细节的选择集中同时进行的。李泽厚文章中更有新意的是联系到陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙》，以及中国传统艺术吟诗、作画、唱戏等等来阐释“形象思维”概念。这是使“形象思维”这个外来美学概念中国化的最初尝试。

“形象思维”问题是从美学和文艺理论中提出来的，把它当作一种独立的有别于抽象思维（逻辑思维）的思维类型，必然要牵涉到其他学科的知识。首先与其临界的学科是语言学和逻辑学。由于中国文论家们知识结构的局限、所以论争文章中极少涉及语言和逻辑问题，语言学家和逻辑学家参与讨论，就弥补了这两个方面的缺憾和不足。语言学家高名凯的《语言与思维》（1957年，三联书店）、逻辑学家王方名的《论思维的三组分类和形式逻辑内容的分析问题》（《教学与研究》，1961年第1期）等专著和论文，都从各自学科出发肯定了作为一种思维形式的“形象思维”。高名凯认为：“认识活动中以形象来进行思维的叫做形象思维”；王方名指出：“形象思维是用反映客观事物形象特征的形象观念作为基本思维形式的思维。”这就证明了“形象思维”不仅是艺术思维的最显著的特征，而且是人类常用的一种思维形式。“形象思维”是确实存在的

如同前苏联关于“形象思维”问题的论争集中于50年代前期报刊，而后期平和地进人专门著述和教科书编撰一样；中国文论家们关于同一问题的论争集中于50年代后期，六十年代前期也平和地进人专门著述和教科书编撰。在阐述艺术创作有别于科学创造的思维过程，即在探讨艺术思维的特征时，大多是“形象思维”的肯定论者。

山东大学中文系文艺理论教研室编写的《文艺学新论（修订本）》认为：“文艺不仅在描写对象上有其特殊性，文艺反映现实的形式也有其特殊性，因而文艺认识现实的思维方式与科学认识现实的思维方式就有所不同。一般把文艺这种特殊的认识现实的思维方式叫做形象思维，以别于科学用于认识现实的逻辑思维。”[7]以群主编的《文学的基本原理（上册）》同样用简明的语言表述了“形象思维”肯定派的观点：“通常称文学、艺术家的思维为形象思维，是为了区别于哲学、科学家的抽象思维——即逻辑思维而说的。”“形象思维的特点和‘精义’在于创作过程中，思维不能脱离具体事物的形象和通过具体事物的形象进行思维。”[8]

以群主编的《文学的基本原理》由作家出版社再版时，由“形象思维”而过渡到“艺术思维”阐释，则更多地联系到中国传统的文论和诗论。认为中国古代文论家们不断探索文学创作中的思维特点，虽然不用“艺术思维”这个名词，但用意相近，譬如关于赋、比、兴尤其是比、兴两法的理解，都接触到了文学创作中的思维状况，并列举刘勰、孔安国、朱熹、皎然关于“比”“兴”两法的解释[9]。为“形象思维”概念与中国传统文化认同作了进一步的尝试。

中国第一场关于“形象思维”问题的大规模论争，是前苏联关于同一问题论争的中文版，前苏联的论争是近因；但是，中国这场论争还有一个远因，这可以追溯到本世纪30年代。

30年代初，“形象思维”观念就已经由前苏联传入中国：1931年11月20出版的《北斗》杂志刊载何丹仁翻译法捷耶夫的《创作方法论》，就已经提到“形象思维”。1932年12月出版的胡秋原编著的《唯物史观艺术论》，书中介绍普列汉诺夫的艺术理论时说：“科学（哲学，批评，政论同样）可以认为是借演绎法的思索，反之，诗是借形象的思索。这是伯林斯基得意的思想，普列汉诺夫常常引用，将它做自己‘美学法典之基础’。”1933年3月北新书局出版的《文学概论讲话》中，曾把“想象”解释为“具体形象的思索或再现。”1935年，周立波在《文艺的特性》一文中，引用前苏联哲学家米丁的话说：“艺术是用形象的形式（用形象的思维的形式）同样反映和认识世界。”[10]

40年代，中国资深文论家胡风在《今天，我们的中心问题是什么？》一文中论及文艺特征时指出：“文学创造形象，因而作家底认识作用是形象的思维。并不是先有概念再‘化’成形象，而是在可感的形象的状态上去把握人生，把握世界……。”[11]1951年4月，胡风为《论现实主义的路》（1948年）写的《写在后面》的后记中，忆及他当年想写而未曾写成文字的十几个题目，其中第五个即《论形象的思维—作为实践、作为认识的创作过程》；胡风这篇文章的要旨将是“‘论形象的思维’，是想集中地探索一下创作过程，把它当作一个实践斗争，探索一下作为认识过程的它的特性。”[12]因此，中国第一次关于“形象思维”问题的论争，亦可看作是对三、四十年代中国文艺界对“形象思维”认识的接续和深化。

1965年底，关于“形象思维”的论争已接近尾声，从一个粗略的统计数字可以看出其规模和声势：从1954年初《学习译丛》译载尼古拉耶娃《论艺术文学的特征（作家的意见）》一文以后，截止1965年底，先后有20篇专题论文谈形象思维问题（其中部分发表的有6篇），22篇论文涉及到这一问题，9本文艺理论教科书、8本文艺理论著作、2本语言学著作等都对形象思维问题作了论述。[13]

1966年初，“形象思维”论争之声愈益稀疏，此时中国的政治风云正酝酿着一场不测的风暴。四月，郑季翘在《红旗》杂志第5期发表《文艺领域里必须坚持马克思主义的认识论》一文，对“形象思维”理论进行了前所未有的凌厉灭裂的批判和声讨，他列举中国和前苏联“形象思维”肯定派的言论，指斥他们的观点“是一个反马克思主义的认识论体系，是现代修正主义文艺思潮的一个认识论基础”。郑季翘批判与声讨了“形象思维”理论之后，也提出了自己的观点：“不用概念的思维，是不存在的。”“作家创作的总的思维过程是：表象（事物的直接映象）——概念（思想）——表象（新创造的形象），也就是：个别（众多的）——一般——典型。”[14]无疑，这个理论观点是上文提及的布罗夫观点的中国版，把艺术的特殊性消溶消解于哲学认识论之中。

郑季翘的文章没有从学术上总结但又确凿地终结了中国学术界持续l0年之久的关于“形象思维”问题的第一次论争。因为一个美学文艺学命题，在中国经历了长期的论争之后，成了一个政治问题，一个理论禁区。中国第一次关于“形象思维”问题的论争，就这样戏剧性地拉下了帷幕。

与中国传统诗艺认同（第二次论争：1978—1985）

中国第二次“形象思维”问题论争，是以报端披露给谈诗的一封信为其序幕的。1977年12月31日《人民日报》以一个整版的篇幅刊登1965年7月21日给谈诗的信的手迹。在信中三处提及“形象思维”。这封信存放了12年之后公之于世，引发了巨大的社会效应。就当时的社会影响而言，它一方面在文艺界、学术界揭开了第二次“形象思维”论争的序幕；另一方面，与哲学界、知识界关于“真理标准问题”的讨论同时进行，预告了中国社会一场思想解放运动的来临。

信的公开发表，出现了本世纪中叶以来中国常有而世界罕见的一种特异的社会现象：整个中国文化界尤其是文艺界都在谈论“形象思维”。据笔者不完全统计，仅1978年元月份在全国报刊上发表“形象思维”问题的署名文章就在58篇以上，包括报导在87篇以上；仅元月份在报纸上用“诗要用形象思维”七个字同题作文的就在8人以上。自2月至年底，不到一年时间，在《红旗》杂志、《哲学研究》、《文学评论》以及主要大学学报和各省文艺刊物上发表的“形象思维”专论，在60篇以上。中国第二次关于“形象思维”问题的论争，第一个年头，其声势和规模就极大地超过了持续10年之久的第一次论争。

1978年，不仅对于中国文艺界、思想界，而且对于中国大陆来说也是极为关键的一年。50年代以来，国内文艺界、学术界就一个文艺或学术问题的论争，往往预示着一场大规模的政治运动。那么，由于信的发表而使“形象思维”获得解放，则是思想解放运动的先声，当然不止这一个声音，同年年中即5月11日《光明日报》特约评论员文章：《实践是检验真理的唯一标准》，是一个稍后的但更为强烈的的声音。因此，1978年，就文艺界而言是“形象思维年”；就中国大陆而言，则是“思想解放年”。

现在细品谈诗的信，就会发现写信的本意在引领源于俄罗斯批评家的“形象思维”观念与中国传统诗艺认同。在这封不足八百字的短简中三次提及“形象思维”：首次作为总则提出“诗要用形象思维”，比如中国古典诗论中的“比”、“兴”两法；继而说宋人多数不懂诗要用“形象思维”，意谓宋人不知为诗技法；后说作今诗“则要用形象思维方法”，更是明显地道出此乃作诗法则，不可有违。诗艺是诗学原则的应用。如果说诗学是传道，则诗艺可谓之授业。用赋、比、兴尤其是比、兴诠释“形象思维”，使“形象思维”这个外来的诗学术语获得了中国文化、中国诗艺的内涵，并拥有了中国文化、中国诗学的个性。

赋、比、兴，是从《诗经》创作经验中总结出来的，是中国古代诗论中关于诗歌写作思维状态的描述和诗歌创作艺术手法的概括，是中国历代诗论家用以阐释诗艺的最要紧的传统概念。最早见于《周礼》，历代皆有阐释。至宋，朱熹在前人阐释的基础上，于《诗集传》中对作为艺术手法的赋、比、兴作了简明的概括：“赋者，敷陈其事而直言之也。”（《诗集传·葛覃注》）“比者，以彼物比此物也。”（《诗集传·轰斯注》）“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”（《诗集传·关雎注》）[15]

论及赋、比、兴，采用的正是朱熹《诗集传》中原话。用比、兴两法诠释“形象思维”，使中国传统诗艺与西方诗学观念沟通互译，正可使“形象思维”与中国传统诗艺认同。

但中国第二次“形象思维”的大讨论没有沿着的思路走，不是探讨中国传统诗艺和诗学，或给中国传统诗学一个现代的阐释，让“形象思维”与中国传统诗艺、诗论、诗学认同，使“形象思维”这个西方诗学观念中国化、民族化，而是首先把它作为一个认识论命题进行探讨。“形象思维”是一个美学命题，但是讨论必然涉及的一个问题是它与“逻辑思维”（抽象思维）的关系，一些学人即以此为题向认识论纵深探索，如周忠厚的《形象思维和马克思主义的认识论》（《文学评论》1978年第4期）、何洛的《形象思维的认识作用》（《社会科学战线》1978年第3期）、孙慕天的《形象思维与认识论》（《哈尔滨师范学院学报》1978年第3期），以及笔者的《在艺术认识论领域里的一次漫游》（《群众论丛》1980第3期）。

把“形象思维”作为一个认识论命题，并不能解决艺术的特殊性问题，而这才是“形象思维”讨论的目的和意义之所在。所以，讨论仍需回到美学领域里来。年鉴性的大型美学专业杂志《美学》创刊于七十年代末八十年代初。刚刚创刊的《美学》第一期（7979年11月第一版）即刊载了四篇关于“形象思维”问题的专论，几近整个篇幅的四分之一。创刊号第一篇文章是朱光潜的《形象思维：从认识角度和实践角度来看》。颇为有趣的是，这个题目酷似四十年代后期胡风拟写而因故未曾写成文章的题目。他以丰富的美学和心理学知识涵养论证“形象思维”，无疑带有权威性。朱光潜从西方美学史上找例证又从西方近代心理学里找旁证，得出了这样的结论：“总之，‘形象思维’古已有之，而且有过长期的发展和演变，这是事实，也是常识……。”[16]翌年，朱光潜又针对郑季翘的申辩文章《必须用马克思主义认识论解释文艺创作》（《文艺研究》创刊号，1979年），发表《形象思维在文艺中的作用和思想性》（《中国社会科学》1980年第2期），继续论证文艺创作中的“形象思维”问题。

可以毫不夸张地说：中国新时期的美学研究，是从探讨“形象思维”问题起步的。1980年创刊的《中国社会科学》杂志当年第三期刊登了沈大德、吴廷嘉的《形象思维与抽象思维——辩证逻辑的一对范畴》，发表后作者寄给了钱学森，想听取他的意见。钱学森七月初复信。钱学森的《关于形象思维问题的一封信》，刊于年末一期《中国社会科学》“学术通讯”栏。[17]多学科研究的提出，自然科学家的参与，是改变“形象思维”问题学科指向的迹象。与此同时，文艺理论界仍然把它作为一个美学文艺学基础命题展开讨论。

在中国第二次关于“形象思维”问题论争的高潮时期，胡风还活在人间；胡风五十年代遭受极不公正的猛烈批判的原因之一，就是他曾经谈论过“形象思维”。八十年代初，这位多灾多难的文艺老人已近暮年，无力论争，只能追忆。胡风是一位爱写后记的作家，1983年底，他在为一篇文章写的“附记”中说：“形象的思维是美学上的一个中心问题。”因为排印中的他的评论集中有接触到“形象思维”的文字，想加以说明，但《后记》已拉得太长，这部分文字就独立出来了。这篇“后记”的“后记”，题为《“形象思维”观点的提出和发展》。

胡风在追忆中谈到他与“形象思维”的关系，追溯到三十年代：“1935年，我评介了苏联文学顾问会编出的《给初学写作者的一封信》。我摘要说明的内容之一，是‘形象的思维’这个观点……我省悟到这个观点的重要性，作了一些说明。但只是当作方法（作者的“本领”），没有提到原则性的高度，也没有引起理论批评家的注意。”“1942年，我又一次提到了它。我有了进一步的理解，正式采用了‘形象的思维’这个说法，但那是为了批评把这个观点庸俗化地叫做‘形象化’的不正确的理解；而仍然是没有正面对这个观点本身做进一步的探讨。”胡风与友人伍禾就此进行的论争，已整整过去半个世纪了；但是“形象思维”还是“形象化”，依然是其后两次大规模论争中肯定论者与否定论者争论的焦点问题。[18]

肯定“形象思维”的信的披露引领“形象思维”这个国外近代美学概念与中国传统诗艺“比”、“兴”认同，使中国文艺界、学术界几乎人人成了“形象思维”的肯定论者。但是，“形象思维”否定论者并没有放弃自己的学术观点。一些有相当社会地位和学术地位的人物，仍在有相当社会影响和学术影响的刊物表述了否定“形象思维”的学术观点郑季翘、马奇和毛星的三篇文章，有较为厚重的学术份量。

郑季翘在1979年创刊的《文艺研究》创刊号上发表《必须用马克思主义认识论解释文艺创作》一文。编者认为“形象思维”问题长期以来看法不一，信发表以后，对这个问题的讨论更加热烈；发表郑季翘最近对这个问题的看法，以期引起不同意见的争鸣。当时正处于揭批“”高潮之中，所以郑季翘首先在政治上为自己申辩，用“还历史的本来面目”一节说清他前夕那篇文章的撰写和发表经过，证明他政治上没有站错队，而且有事实为证：“我是东北局决定作为东北大区的代表参加中央小组的。‘’及其爪牙不择手段地对我进行排斥和打击，把我驱出中央小组。”在政治上的申辩之后，接着进行学术上的申辩，学术上他仍然坚持前夕那篇文章的基本观点，认为那篇文章是“根据马克思主义认识论，着重阐述了人类认识的基本规律……并对艺术创作的思维活动试作了解释。”重申并坚持他前夕提出的公式：“表象——概念——表象”、“个别——一般——典型”。并公开申明他与“形象思维论者”的分歧的实质，“就在于是否用马克思主义的认识论来解释文艺创作”[19]。郑季翘这篇披露了一些内幕且观点鲜明地否定“形象思维”的文章，发表在严肃的有相当学术地位的文艺理论刊物上，但除了上文提及的朱光潜的一篇批评文章外，与他前夕那篇在文论界引起极大震荡的文字相反，在学术界并未激起些许细波微澜。其原因在于当时正值第二次大规模讨论之初，赞同的巨大声浪淹没了即使是相当清晰的不和谐声音。

马奇的《艺术认识论初探》（《美学》第3期，1981年）一文，开篇就把各学各派的看法准确地归结为“肯定形象思维”和“否定形象思维”两学两派，并申明他站在“否定形象思维”学派一边，重提郑季翘那个有很大争议的公式，这就表明他的学术观点是郑季翘观点的继续。马奇行文不仅否定“形象思维”，而且首先否定“抽象思维”。马奇用以否定“抽象思维”的论据是黑格尔的一篇不足四千字的短文《谁在抽象思维？》（1807年）；用以否定“形象思维”的论据是日本医学家角田忠信的《日本人的大脑》（1978年）。笔者研究了黑格尔短文的写作背景及其在黑格尔思想体系中的地位，查阅了角田忠信1981年4月在雅典一次联合国教科文组织专题讨论会发言的报导，以为马奇是由于看错了黑格尔的本意，因而未能否定“抽象思维”；也误解了角田忠信的原意，因而未能否定“形象思维”。

毛星的《形象与思维》（《中国社会科学》1986年第2期），是第二次论争末期否定论者带有总结性的一篇长文，从哲学、心理学和美学的不同层面上对形象和思维的含义、特点，以及在艺术创作中的作用进行了细微的辨析和论述。论证行将结束时，毛星表明了他与“形象思维”肯定论者的分歧：思维，“如果与形象联系，不论是观察形象，孕育形象或者塑造形象，要是有思维活动的话，那是对形象的思维，而不是什么形象思维，也没有这样的特殊思维。”[20]鉴于第二次论争大潮已过，毛星的文章带有论争的总结与终极性，笔者又撰写《思维与形象思维》（《社会科学评论》1987年第1、2期合刊）与之论争，沿着毛星的思路一步步辨析和考订他提出的每一个概念，指出其对“思维”概念的理解失之偏枯。

中国关于“形象思维”问题的第二次大规模论争，到1985年一1986年间，气数已尽，美学界文论界的学术注意力已经转向。这种转向，从论题的转变中可以清晰地看得出来。1985年，一些报刊资料分类已经取消了“形象思维讨论”专栏，而代之以“文艺创作的思维活动”；这一年发表的“形象思维”专论仍在1l篇以上，但以“艺术思维”、“创作思维”和“具象法”等为题的论文在14篇以上，以“艺术想象”、“自由联想”和“艺术构思”等为题的论文在20篇以上，本来可以冠以“形象思维”为题的文字已易题作文。1984年开始，中国文论界的理论热点已经转移到方法论的讨论，所以1984年被文论界称为“方法论年”。其后，又转向“主体性”问题的讨论。

20世纪下半叶，中国关于“形象思维”的两次大规模论争于80年代中期已经终结。但是，作为一个歧义多端的学术命题，80年代初就开始分叉。一条思路是作为认识论命题，探讨其哲学、心理学层面的意蕴；“形象思维”走出美学、文艺学领域、到“思维科学”领域寻找归宿。另一条思路是坚持把它作为美学、文艺学命题，在认同于中国传统诗艺的“比”、“兴”两法的话语已无甚新意之时，又尝试与中国传统诗学中的“意象”理论结缘。

向认知科学寻找家园（尾声I：1980—）

如果说1977年底披露关于“形象思维”问题的一封信，揭开了“形象思维”问题（作为美学文艺学命题）第二次大规模论争的序幕；那么三年后的1980年底发表钱学森关于“形象思维”问题（作为一种普遍的思维形式）的一封信，就意味着“形象思维”将去寻找新的学科归宿。

钱学森的信认为，“形象思维”是一种思维形式：“我同意一般说来，提出形象思维和抽象思维是指思维形式而并非思维内容”；认为不能再用人文科学的方法，而要改用自然科学的方法：“研究思维科学不能用‘自然哲学’的方法，得用自然科学的方法；即不能光用思辨的方法，要用实验、分析和系统的方法。”[21]其后，他在《系统科学、思维科学与人体科学》（1981年，《自然杂志》第1期）一文中提出了“形象思维学”的建议，在《关于思维科学》（1983年，《自然杂志》第6期）的专论中，把“形象（直感）思维学”作为“思维科学技术”三门基础学科之一。

1984年，经过近五年的探讨与酝酿，“思维科学”作为一门新兴学科似已得到人文与自然科学界多数学人的认同。于是同年8月上旬在北京召开了首届“全国思维科学讨论会”，钱学森在会上作了题为《开展思维科学的研究》的长篇报告（全文载《大自然探索》1985年第2期）。《光明日报》在第一版报导了这次会议，称钱学森在会上提出“形象思维”是研究思维科学的“突破口”；认为“形象思维”研究的进展和突破，不仅孕育着一场科学革命，而且将引起一场技术革命。[22]

就世界范围来看，中国文艺界、学术界第一次大规模的“形象思维”论争始于本世纪50年代中期，其时，作为一门综合的新兴学科的“认知科学”在西方已经诞生。米勒（GeorgeAMiller）认为认知科学诞生于1956年9月11日，因为是年9月10—12日在麻省理工学院开了一次会，到会的有申农、维纳、乔姆斯基、赛蒙和米勒等人；他们代表了信息论、控制论、实验心理学和理论语言学等不同学科；讨论了共同关心的认知问题。[23]由于众所周知的东西方意识形态屏障，中国知识界在四分之一世纪的漫长岁月中对此几乎一无所知。所以中国文艺界、学术界第一次“形象思维”论争规模虽大，持续时间亦长，但始终囿于美学、文艺学领域。

中国知识界第二次关于“形象思维”的大规模讨论始于1978年初。中国学人80年代伊始就提多学科共同研究“形象思维”问题。但是，中国知识界其时只是模糊地、朦胧地意识到多种学科之间的内在联系，尚未能清楚地描述各学科之间的谱系图。其实，在中国知识界第二次开展“形象思维”讨论的同一年，即1978年，国外科学界已经提出了研究“认知科学”时各学科之间关系的草图，即“认知六边形”[24]：

认知科学从心理乃至生理层次上，试图解决“形象思维”的心理和生理机制。谟敦·亨特（MortonHunt）在介绍认知心理学的专著《人心中的宇宙》（1982年）中认为：认知科学对人类的心智进行重新评估，发现人的心中有一个世界：“这个内心中的世界对外部世界摹拟得非常酷似”。在论及形象、语言和思维的关系时，亨特引用舍帕德的话说：我们多半时间里是不用语言思维的，“在人类历史上，人是先用空间的类似物或表象进行思维，后来才用语言思维的，用语言的思维就是建立在那基础之上的。”“言”、“象”关系，“象”在“言”先，“象”是“言”的基础。哈佛大学心理学家斯蒂芬·M·柯斯林多年研究人如何使用储存在记忆中的视觉意象问题，亨特说柯斯林的见解证实了：“我们使用储存的意象时，这些意象好像是投射到心中的屏幕上的胶卷或磁带一般，我们就能仔细观察它们，仿佛它们已变成真实的画片。”有些心理学家认为：我们有许多最重要和创造性的思维是靠运用意象而不是运用语言来进行的。”[25]近现代许多杰出科学家的重大科学发现，其心理过程是最好的例证。

认知科学是下世纪有极大发展前途的一门综合科学（或学科群）。1995年5月召开的全国科学技术大会上提到当代科学前沿及发展趋势时，“认知科学”列在第二位（第一位是“生命科学”）：大脑，“它除了逻辑思维、抽象思维，还有形象思维”[26]。“形象思维”似在“认知科学”领域中找到了可以安居的家园。

经“意象”研究而转世（尾声II：1986—）

意象，作为中国古典诗学概念引起学术界的普遍关注，大约始于80年代中期。意象研究成为诗学和美学研究的热点课题，是由“形象思维”研究引发并与“形象思维”研究热伴生的一个学术现象。最早的一篇是敏泽的《中国古典意象论》）（1983年，《文艺研究》第4期），继而有陈良运的《意象、形象比较说》（1986年，《文学遗产》第4期）、吴调公的《神韵论与意象主义》（1988年，《文艺研究》第3期）和朱良志的《“象”——中国艺术论的基元》）（1988年，《文艺研究》第6期）等很有见地的意象专论问世。陈植锷的专著《诗歌意象论》（1990年），则以“微观诗学”为研究视角，审视了它对中国三千年诗歌史的影响和作用。意象研究的深人，始终集注于中国古典诗学观念的钩沉与梳理，这是中国近10年来“意象”研究的基本学术风格。

我把1986年定为“形象思维”向“意象”研究转世的年份其理由有三。第一，80年代中期第三世界的文化寻根热明显地影响了中国人文科学界，其时文论界开始从自己民族的诗学资源中寻找可供发掘和阐释的概念，与“形象思维”相似的诗学概念是“意象”，“意象”研究的活跃，是学术研究向民族传统文化、传统诗学回归和深入的最初信号。第二，是主体性问题的讨论。刘再复的《论文学的主体性》（《文学评论》1985年第6期至1986年第1期），把研究的视点从客体引向主体，与这个论题相关的是把“形象”引向“意象”。第三，是一本切中命题的审美直觉心理学专著中译本的出版。鲁道夫·阿恩海姆（RudolfArnheim）的《视觉思维》（VisualThinking，1969年；中译本，1986年，光明日报出版社），是一本以“意象”为研究对象的审美心理学著作，译者认为它涉及的知识面和理论上达到的深度，“都是我国读者前所未见的”；“我们在‘形象思维’问题上的许多争论之所以僵持不下，无所发展，原因就在于缺乏理论的深度和科学知识（尤其是艺术心理学方面的试验）。”[27]

如果说50年代中期中国学人对于一度引进的别林斯基诗定义曾经趋之若鹜，一而再地激起巨大的研究热情；那末30年后的80年代中期，中国学人对于引进的阿恩海姆意象理论却相当冷漠，至今未曾引起中国古典诗学研究者的兴趣和关注。

颇有意味的是：别林斯基一个半世纪之前提出的“形象思维”诗学定义，其思想之源是德国哲学家黑格尔的美学观念；而本世纪60年代末阿恩海姆建构的“视觉思维”理论框架，其思想之源仍是德语国家的一个心理学流派——“格式塔”（Gestalt）心理学。无怪乎撰写过《科学思维中的意象：创造20世纪的物理学》（1984）一书的阿瑟·I·米勒指出：“形象思维”（visualthinking）“是德语文化背景特有的心理意象方式。这种方式的根源至少可以追溯到伊曼努尔·康德”[28]

“意象”不仅是东方诗思的独特遗产，也是西方哲思的传统智慧。阿恩海姆在《视觉思维》一书中指出：强调感知在人类生活中的巨大作用，是东西方古代贤哲的共同思想财富。古希腊的亚里士多德甚至认为直接的视觉是智慧的第一个也是最后一个源泉，“心灵没有意象就永远不能思考”[29]；中国的道家认为感知能把握充斥天地宇宙的“道”。“在天成象，在地成形，变化见矣。”（《周易·系辞上》）“象”（形象）源于外（外宇宙），“象”（意象）生于内（内宇宙）。作为美学、文艺学命题的“形象思维”观念，在中国文艺界、学术界争论了近半个世纪之后似已销声匿迹，是否能借“意象”研究而转世？

注释：

[1][4][6]中国社会科学院外国文学研究所外国文学资料丛刊编辑委员会编：（《外国理论家作家论形象思维》）。中国社会科学出版社，1979年版，第51、52；211；315、316页。

[2]黑格尔：《美学》第1卷。商务印书馆，1979年版，第137页。

[3]满涛：《关于别林斯基》。《别林斯基选集》第7卷。时代出版社，1952年版，第552页。

[5]尼古拉耶挂：《沦艺术文学的特征》。《苏联文学艺术论文集》，学习杂志社，1954年版，第145,182页。

[7]山东大学中文系文艺理论教研室编著：《文艺学新论》（修订本）。山东人民出版社，1962年版，第221页。

[8]以群主编：《文学的基本原理》（上册）。上海文艺出版社，1963年版，第186,187,190页。

[9]以群主编：《文学的基本原理》。作家出版社，1964年版，第4章第1节。

[10][13]王敬文、阎凤仪、潘泽宏：《形象思维理论的形成、发展及其在我国的流传》。《美学》第1期（1979）,第200、201；201。

[11]胡风：《剑、文艺、人民》。泥土社，1910年版，第145页。

[12]胡风：《胡风评论集》。人民文学出版社，1985年版，第364365页。

[14]郑季翘：《文艺领域里必须坚持马克思主义的认识论》。《红旗》，1966年第5期。

[15]朱熹：《诗集传》。上海古籍出版社，1958版，第3、4、1页。

[16]朱光潜：《形象思维：从认识角度和实践角度来看》。《美学》第1期（1979年），第5页。

[17][21]《中国社会科学》1980年第6期。

[18]胡风：《“形象的思维”观点的提出和发展》。《艺谭》（合肥）1984年第3期。

[19]郑季翘：《必须用马克思主义认识论解释文艺创作》。《文艺研究》1979年第1期。

[20]毛星：《形象与思维》。《中国社会科学》1986年第2期。

[21]《光明日报》1984年8月10日。

[23]a、李家治：《国外认知科学介绍》。《思维科学》1985年第2期，第70页。b、HowardGardner：《认知科学：最初的几十年》。《思维科学》1988年第2期，第41页。c、另一种见解认为认知科学诞生于70年代中期：“认知科学”一词于1973年由“朗盖特·希金斯开始使用，70年代后期才开始流行。1975年，斯隆基金会开始考虑对认知科学的跨学科研究计划给予支持……。1977年，题为《认知科学》的期刊出版了。”（艾卡特·席勒尔：《为认知科学撰写历史》。《国际社会科学》中文版第6卷，第7页。）

[24]同[23]b。

[25]谟敦·亨特：《人心中的宇宙》。人民教育出版社，1989年版，第30、253、90页。

[26]周光召：《迈向科技大发展的新世纪》。《中国科学报》1995年5月29日。

文学论文范文篇6

尽管主要身份是社会学家的布迪厄在原则上反对建立一种普遍性元话语，然而，他的确在事实上创造了一整套话语系统，并将它令人咋舌地运用在农民、失业、、、、阶级、、宗教、、语言、住房、婚姻、知识分子、国家制度等极为广阔的领域里，而他特别留意的对象之一，似乎是文学艺术。他不仅在许多著作中屡屡提及文学艺术，而且还专门写了几部专著如《区隔：趣味判断的社会批判》、《艺术之恋：欧洲艺术博物馆及其观众》、《艺术的法则：文学场的发生和结构》、《文化生产场：论艺术和文学》等等。要绍介布迪厄的文学理论，我们可能会有一种浩浩茫茫不知从何处说起的慨叹，因为布氏几乎没有遗漏文学社会学的任何一个重要领域，但是，正如上述书名所暗示的那样，文学场显然是布迪厄文学理论的一个关键词。正是通过文学场的概念，布迪厄的文学理论才得以清楚的表述。所以，不妨让我们从文学场开始说起。

一、为什么是文学场？

布迪厄自认独擅胜场，并得到了一些学者赞同的学术闪光点之一是，他超越了主观主义与客观主义、唯心主义与唯物主义、经验和理论研究、内部阅读与外部阅读、存在主义与结构主义等之间的二元对立。具体到文学研究领域，布迪厄认为，主观主义或本质主义的文学分析，诸如浪漫主义者基于卡理斯玛意识形态，将作者视为独创者；新批评派之类的形式主义者沉迷于文本的形式之中，将陌生化等形式因素视为文学性的一般特质；实证主义者相信经验数据的科学性，把赖以统计的分类范畴当成文学事实的自在范畴；萨特在传记材料中寻求作者的个人特性，并将它与文学作品中所呈现的特性混为一谈；弗洛伊德或荣格借助于俄狄浦斯情结或集体无意识来解释文学的本质；而福科则拒绝在话语场之外发现文学发生的解释原则；……凡此种种，都不同程度地把文学观念、文学实践和文学作品当作理所当然的现实加以接受，而完全忽视了这种现实在人的头脑中赖以构成的社会条件和条件。另一方面，一些马克思主义者，例如卢卡契或者以发生学结构主义者自命的戈德曼，则完全无视文学自身相对独立的形式特性，无视作家作为能动者在文学生产中对于文学意义的塑造，而将作者简化为某个社会集团的无意识人，将文学的发生简化为政治力量的直接作用。

布迪厄超越二元对立的理论工具是场域、资本和习性(habitus，或译惯习)诸概念。就文学而言，布迪厄使用了文学场或者文化生产场的概念。一方面，文学场在作为元场域的权力场中居于被支配地位，也就是说，归根到底，还是要受到政治经济因素的制约；另一方面，文学场可以被描述为独立于政治、经济之外，具有自身运行法则，具有相对自主性的封闭的社会宇宙。这说起来很有点类似于阿尔都塞对于经济基础和上层建筑之间关系的表述。但是，对于布迪厄来说，文学场的隐喻不仅仅是对于文学与宏观的社会世界之间互动关系的一个阐释工具，重要的是，它还是超越上述二元对立、反对本质主义文学观的一种叙事框架，同时也是理解文学的本质、文学作品的形式与，文学家的文学观与创作轨迹，文学史的发展与变革，文学的生产和消费等等几乎重大的文学理论的。当然，还需要提上一笔的是，他的文学场的理论主要关注的文学事实是近世以来逐渐获得文学自主性的文学现象，换句话说，前资本主义的文学实践基本上不在他考察的范围之内。

二、什么是文学场？

那么，布迪厄何以能够声称他超越了非此即彼的二元对立的思维模式？这就需要我们从内部规定性上来了解文学场的一般结构。跟任何场域一样，文学场首先可以被视为一系列可能性位置空间的动态集合。占据这些位置的行动者，比如作家或者批评家，在文学场这一游戏空间中的实践活动与其拥有的资本具有对应关系。在文学场，行动者所拥有的最重要的资本就是文化资本、符号资本或者说文学资本，这种文化资本既可以表现为行动者被合法认同的某些信誉指数，例如一个作家被选入某一级别的作家协会，被授予某种荣誉头衔，其作品发表于某一权威文学杂志，获得某一重要文学奖，被选入某种作品选或者甚至收入到教材之中从而被经典化，也可以是以表现为身体化形式或物化形式，例如一个人的修养谈吐、藏书、文凭、职称等等。行动者的文化资本的构成及其数量决定了他在文学场上的地位，这就是统治地位或者被统治地位；与此同时，也决定了他们的文学观，比如捍卫或者颠覆文学场主流话语的基本立场。换句话说，文学家所打出的艺术旗号甚至他们自身的艺术风格，作为根据文学场的自主逻辑所随机发明的策略，实际上在一定程度上乃是文学家所据文学场位置的客观反映。文学行动者的文学观与自己在文学场结构中的位置之间的对应关系就表现在，他们总是力图将自身的优势合法化为文学场的普遍性话语。

为了避免机械决定论的危险，布迪厄还强调行动者的习性的调节作用。这就是说，行动者在场域中的位置并不直接就支配了他的立场，实际上，作家在实践中具体行动方案根据的首先是某种感知图式和评价系统，这就是经由一系列轨迹筛积、凝聚而成的某种性情倾向。正是布迪厄称之为习性的这种性情系统，决定了行动者的"实践感"；其次，行动者还根据与游戏中自己的位置相联的特定形式的利益来做出自己的行为选择。这一切，用布迪厄自己的话说："被卷入到文学或斗争中的行动者和体制的策略，亦即其根据位置所采取的立场（或者是特有的，例如风格，或者不是特有的，例如的或者伦理的），依赖于它们在场的结构中所占据的位置，也即是依赖于无论业已体制化了或还没有体制化了的（’名声’或者认同）特定符号资本的分布。并且，通过构建了其习性（这些习性对于它们的位置具有相对自主性）的性情的调节，还依赖于维持或者改变这一分布结构，因而将游戏的现存规则永久化或者对它进行颠覆等构成其利益的程度。"

这样，布迪厄就可以以某种关系主义的逻辑声称他摆脱了本质主义，并且这种关系主义又没有堕落为另一种新形式的相对主义：要是我们问文学的本质是什么，他就会回答说这要看在哪一个特定时空中的文学场中占据统治地位的行动者对于文学的合法定义是什么；要是我们问文学家究竟是决定于集体无意识、童年的个体经验、文学形式的变革压力，还是其阶级出身、社会的状况，他就会回答说这要看作家在文学场中所处的位置，他与其他文学家的结构关系，他的习性对于文学场的建构方式，亦即对此游戏的赋值限度，以及文学场与社会空间尤其是权力场的关系。实际上，所有上述思路并没有被他抛弃，我们在下文的部分中可以看到，它们在他的文学社会学中通过被整合到文学场之中，而借尸还魂了。

三、文学场的发生

我们在上文中已经讨论了文学场作为一般场域的游戏规则，即文学场作为可能性空间，行动者所拥有的资本倾向于使他占据一定的位置，并在由场域所塑形的一定的习性的调节和特定的利益的召唤下，表现出某一立场或者行动策略，换句话说，文学行动者例如作家、批评家、报刊文化记者或者出版商等其文学观或文学选择与其所立足之位置具有结构性对应关系；但是，必须指出，文学场不能化约为一般场域的运作，与其他场域一样，它具有自身特殊的，也具有自身特殊的逻辑。布迪厄把文学场的特殊逻辑称之为"颠倒的体系（economy，或译经济）"："因此，至少在文化生产场中最具有充分自主性的部分--在那里唯一被瞄准的受众是其他生产者（正如象征主义诗歌一样），就像’负者获胜’的流行游戏一样，实践的体系基于对于全部普通体系的基本原则的系统颠倒：包括商业（它排斥对于利润的追求，并且拒绝确保在投资与金钱收益之间的任何对应）、权力（它谴责荣誉和暂时的伟大），甚至体制化的文化权威（缺少任何学院训练或者圣化也许会被认为是个优点）。"

既然与支配世人的日常逻辑相敌对，不言而喻，文学场的发生和成熟，显然经历了一个相当漫长的历程，也就是一点一滴的与社会世界相决裂的历程。布迪厄以大量笔墨描述了法国文学场的形成过程。具体地说，即是以波德莱尔、福楼拜等人为代表的追求艺术自主性、反对政治经济力量干涉文学的过程。十九世纪中叶以来，文学领域对于权力场的结构从属性表现在两个方面：其一是通过市场，通过文学作品的销售额，通过改编成戏剧的票房收入，或者通过报纸等产业文学受制于商业逻辑；其二是通过沙龙，从而受制于政治势力。波德莱尔和福楼拜对于"为艺术而艺术"文学观的诉求，是通过与资产阶级世界断裂，特别是与资产阶级的文学体制决裂开始的。通过拒绝家庭、拒绝前途和拒绝社会，波德莱尔确立了此岸世界的受难是彼岸世界得救的条件这一类似于宗教的文学场内部运动的模式；而福楼拜，则通过自己的文学实践，通过对当时文坛的一种双重拒绝，确立了一种"为艺术而艺术"的张扬艺术自主性的第三种立场。

具体地说，在福楼拜，文坛大致可以分为两派。一派是"派"，以蒲鲁东、乔治·桑等人为代表，反对唯美主义，强调文学的社会、功能，接近现实主义。这些人不乏工人阶级或外省的背景，与其社会地位一致，在文学场中处于被支配的位置。而处于文学另一极的是"资产阶级艺术"，它们主宰着当时最走红的艺术类型--戏剧，享有优厚的物质利益和崇高的社会地位，其中有些人例如小仲马，还拥有法兰西学院院士的头衔。他们张扬厚重的浪漫主义，重视文学的道德价值。福楼拜所标举的"为艺术而艺术"多少是有些奇怪的艺术主张。它不喜欢资产阶级艺术的道德约束，以及对一些体制(如政府、法兰西学院、报纸等)的热衷，也看不起社会艺术的粗俗。这种双重拒绝用福楼拜自己的话来说，是这样的："所有人以为我热爱现实，而实际上我却讨厌它。正是因为我憎恶现实主义，我才动手写这本书(按指《包法利夫人》)。不过我也以同等的程度鄙视理想主义的虚假招牌，它在现如今是个空虚的骗局。"福楼拜一方面反对资产阶级，另一方面又漠视公众或说"群氓"的阅读期待。纯粹的眼睛拒绝看到形式之外的东西，作家应该无视任何事物的实体性，应该对政治或社会的各种具体情势无动于衷，艺术家的道德就是对社会的道德信条置若罔闻，只遵守艺术内部的特殊法则。显然这种艺术观与文学场的任何一极，不论是支配的一极或是被支配的一极，都大相径庭："’为艺术而艺术’是一个有待制造的立场，缺乏权力场的任何对应物，并且也许不需要或者并不必然被认为需要存在。"

四、美学革命与知识分子的发明

因此，波德莱尔、福楼拜等人带来了一场美学革命，艺术的目的在于艺术自身，而形式才是文学追求的最终目的。布迪厄以福楼拜的《包法利夫人》为例对此进行了相当精彩的。《包法利夫人》作为一部文学史的杰作，在当时是无法归类的。它同时具有浪漫主义精致的风格、现实主义琐碎平庸的人物，以及通奸这种资产阶级轻歌舞剧所擅长的娱乐性题材，让诗和散文杂交，让粗鄙的现实赋以抒情的风格，让史诗的笔触去描摹凡人俗事，这种把文学的形式置于至高无上地位的做法，一方面固然可以理解为对文学场诸对立面进行调停的一种努力，另一方面，其古生物学家式超然客观的态度，又使得那些总是想在文学里证明什么的人大失所望。与莫奈把上流社会的绅士淑女与流氓无产者画在同一画布上一样，福楼拜以诗(这一最高级的文学形式)的语言去描绘蠢笨低贱的下民百姓，描写其灰色贫乏的生活。当他在道德、价值、情感保持中立--对此布迪厄称之为超脱、无情、玩世不恭甚至虚无主义--的同时，他诉诸形式以最高的权力。

但是，纯粹美学的发明不仅仅是指向文学文本，不仅仅是一种艺术观的发明，而且，它还具有更为深远的意义。实际上，它还是一种全新的生活方式的发明，亦即是所谓波希米亚生活方式（Bohemianlifestyle）的发明。波希米亚人是指居住在巴黎塞纳河左岸的一批文学无产者，这些受过一定程度数量庞大的青年人不能被资产阶级主流社会所吸纳，他们缺乏稳定富足的谋生手段，缺乏社会保护，因此只好选择毋须高级文凭和高贵身份的文坛--因为文坛的基本特点是不需要类似于场中的经济资本一类的东西，是一个前沿可渗透性很强的、不确定的、低章程化的所在--作为自己栖身的场所，并利用自己所拥有的文化资本，将资产阶级对他们的拒绝转化成一种艺术家的特权，将一贫如洗的物质生活转化成高尚的精神生活的标志，将放浪不羁的越轨生活转化成反对资产阶级严肃刻板伪道德的生活艺术，从而建立起一个与日常社会世界断裂的另一个小世界，在这个小世界中，只有文学作品中才会存在的拒绝功利的生活旨趣成为其无上法则。正是波希米亚人，正是他们在一定程度上成为生活趣味的制定者或者生活的发明者，诉诸形式的美学革命才可能找到其受众，才可能合法化，从而超越社会艺术与资产阶级艺术，成为文学场上的支配性法则。

最后，借助于纯粹的凝视，美学革命还带来了文学家和知识分子形象的发明。作为将全身心献身于的全职的艺术的人格化，文学家不营物务，因而得以超越物务；无心于事物的功利价值，因而能够看清事物的"无用之用"，即美学价值。左拉在德雷法斯事件中成功的干预创造了一个文学家和知识分子的神话。通过"我控诉"的声明，左拉将文学场内部的自主性原则强行推行到政治场：因为只有能够独立于政治、和道德强制的文学家才有可能与特定的政治、经济以及道德立场相决裂，才可能使自己的话语具有客观性和纯粹性，因而也才可能以正义、真理和全人类良心的名义来进行批判，尽管在布迪厄看来，这只不过是文学家把自己在知识分子场域中的特殊语境加以普遍化而已。必须指出，这种知识分子与"为天地立志、为生民立道、为去圣继绝学、为万世开太平"古代士大夫的理想是大相径庭的，与标榜独立性并与权力场相决裂的知识分子相比，后者在主观意识上与统治阶级是合谋的。这是为什么被鲁迅讥为动机与贾府上的焦大相似的屈原以及时刻不忘忠君爱国的杜甫被认为是中国古代文学史中最伟大的宗师，而敌视资产阶级的波德莱尔和福楼拜却成为资本主义法国的文化巨人的原因。

五、文学场的结构

"为艺术而艺术"的文学观被确认为文学领域的合法信念乃是文学场得以建立的一个明显标志。一个文学场的自主性越强，外部因素就越是需要通过对于文学场内部的重新塑形才能发挥作用。这在文学场的结构上，就表现为两极对立的极端化。一极就是标举"为艺术而艺术"的先锋派文学，布迪厄又称之为"为了生产的生产"、"纯粹生产"或者"限制生产"，其受众就是生产者的同行，也同时是其竞争者；另一极是从属于政治、经济等外部因素的"社会艺术"或"资产阶级艺术"，布迪厄称之为"为了受众的生产"或"大生产"。前者因为挑战既定的社会准则和文学常规，蓄意冒犯流行的社会趣味，拒绝普通读者的阅读期待，因而注定不可能在短时期里获得经济回报，也不可能得到社会的符号资助，因而可能会陷入生活的全面困顿。但是，经济资本的匮乏则可能暗示了文化资本的增值，文学受难者的形象则可能预示了未来得到拯救的希望。因此，假如波德莱尔起初穷困潦倒、被资产阶级主流话语拒之门外，但后来却得到更崇高的圣化地位这样的故事成为一种文学成功的范式，成为一切后来雄心勃勃的文学觊觎者的可资继承的符号遗产，那么，渴望成为新的波德莱尔的先锋派以捍卫文学纯洁性的名义在文学场中的斗争必然会获得胜利；另一方面，"为了受众的生产"旨在迎合受众的阅读趣味，无论其预想受众是资产阶级或是普通的芸芸众生，它由于满足了受众的阅读快感而得到当下的经济回报，这就是畅销文学的写作模式。由于它看起来象是"圣殿里的商贩"，因而它得到的经济资本越多，相应的所得到的文化资本也就越少，换句话说，它必然在文学场中占据被支配地位。

文学场的这种双重结构说来简单，其实还可以细分为更多的次场的结构对立。比如说，在限制生产场，存在着已经得到圣典化的先锋派作家与正在谋求文学场合法承认的先锋派作家之间的对立；在大生产场，存在着拥有丰厚的物质利润与符号利润、与广泛意识形态保持一致的作家与居于边缘、以人民大众代言人自居、表现下层百姓姿态情趣的作家之间的对立，布迪厄谈到的是资产阶级艺术与社会艺术之间的对立，这多少让我们想起在当代中国《生死抉择》、《雍正王朝》与汪国真、琼瑶的某种对立。但这种对立并不是布氏关注的重点。此外，这种双重对立还可以表现为文类的对立，比如在十九世纪中叶以来法国诗歌与戏剧的对立，前者拥有文化资本，却极度缺乏经济资本，而后者刚好相反。小说则居于两者之间。最后，这一对立也体现在出版社之间的对立，比如只雇佣了十几个人的出版先锋派作品的午夜出版社与拥有700雇员、基本上出版畅销书与已有定评的文学名著的诺贝尔·拉封出版社，这两者之间的对立。布迪厄好像没有提到批评家的类似对立，不知道是因为他认为这不够重要，还是因为他找不到有关经验材料。这使他的在这方面看上去不那么精致。

无论如何，这种对立是不对称的，占据统治地位的先锋派总是能够把符合自己长期利益的写作原则强加为文学场的合法原则，其所及，是迫使文学场中的所有行动者，包括"为了受众的生产者"，总是强调自己作品的性，强调自己与权力场保持哪怕是表面的距离。这一点我们从鲁迅与梁实秋的笔战的一个小细节可以很清楚的看出来。梁实秋诬陷鲁迅拿了苏联的卢布，而鲁迅则痛骂梁实秋是资本家的乏走狗。

需要说明的是，文学场的结构及其运作规则既不违背马克思的决定论，即经济是世界的最终决定动因，也不违背社会能量守恒定律。文化资本作为时间、精力、激情甚至金钱等的长期投资，只有行动者拥有一定的经济基础才有可能收回成本并使自己增值，换句话说，经济基础是使文学行动者免于经济压迫的条件，而另一方面，与那些畅销文学迅速流行，也随着语境条件的变化迅速淡出、迅速贬值的情形相反，起初遭遇冷眼的先锋派文学会伴随着外部条件的变化及其对于文学场结构的影响，会成为经典，会被选入大学教材，会成为书店中长盛不衰的常备书，也就是说，先锋派文学最终会获得经济上优厚而经久的利益，其拥有的文化资本最终会转化成可观的经济资本。

六、文学场的符号斗争

文学场的双重结构决定了它的存在形式表现为永无休止的符号斗争。布迪厄说："如果说场域的即是为了争夺强加以感知和评判的合法范畴的垄断权的斗争的历史，这种说法并不充分。斗争自身创造了场域的历史；通过斗争，场域被赋予一个暂时性的维度。"我们可能会以为布迪厄谈论的斗争是纯粹生产者与大规模生产者之间的斗法，但实际上布迪厄主要讨论的是希望得到圣化地位的新锐先锋派与已经得到圣化的先锋派之间的文学角逐，斗争的目的在于争夺更多的符号资本，从而获得垄断文学合法定义的权力，或者说祝圣文学行动者的权力。

对于这两派文学家，布迪厄借用韦伯宗教社会学的术语，将已经得到经典地位的先锋作家与希望获得经典地位的作家分别称之为牧师类型和先知类型作家。牧师以正统自居，强调文学历史的连续性，强调当下文学法则的合法性和神圣性，倾向于将现时凝固为永恒，倾向于将当初自己领导的符号暴动所带来的断裂视为历史性的断裂，也就是不言而喻的断裂，而拒绝文学新锐对自己的合法化了的断裂进行全新的再度断裂。另一方面，先知则以预言者的身份强调新一轮文学革命的必要性，并挑战既定的符号秩序。他们在标榜自己回溯到文学本源、成为文学真理的唯一合法守护者的同时，以自己的种种话语实践和文学行动力图将文学场上现行的游戏规则宣判为无效，并发明出有利于自己场上位置或者符号资源的新的区隔原则，最后将此原则强加为文学场上的普遍性话语和合法信念。新进先锋派最常采用的策略就是种种文学命名活动，通过新的命名标签，他们得以重新组织文学系谱，从而将得到经典化地位的先锋派作家区隔为历史和传统，也就是贬入到退出话语场的正在消逝的过去之中，最终构建出全新的现实，也就是将自己在文学场中的被支配的位置置换为统治性位置。

文学革命的成功是两种历史相遇或契合的结果。就文学场自身的逻辑而言，首先，文学场的发生本来就是从上文已经描述的双重拒绝开始的，波德莱尔的反叛的示范意义在于，从他以后，文学对于既定法则的颠覆已经变成了一种体制化的范式，从此以后，文学造反已经不可避免的成为文学场一再发生的历史宿命。其次，新的美学因素向文学场的进军，在事实上也使得经典文学黯然失色："先锋派的颠覆行为，使得现行惯例--亦即美学正统的生产规范和评价规范--丧失信誉，并使得根据这些规范生产的产品已经落伍、过时，这种颠覆行为从对于圣化作品的印象的厌倦的中获得客观的支持。"我们可以看到，尽管布迪厄在总体上拒绝了俄国形式主义者的文学理论，但是在这里实际上又将其阐释文学史变革的动因的"陌生化"理论资源挪为己用。最后，经典先锋派不仅常常不能摆脱使自己成名的那种创作方式的迷恋，而且，当他们获得巨大的符号财富和经济资本之后，他们创新的原动力可能会停滞不前，因而也就可能会偏离文学真理的纯洁的源头，而新锐先锋派正好处在他们未发迹时的结构位置上：新锐作家除了对于文学的真诚信念之外，一无所有。当他们"衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴"为文学付出全部青春和热情时，他们也就积累了足够的符号资本，从而为异日取代其先辈先锋派作家准备好了条件。

但是新锐先锋派的文学业绩只是为促使先辈先锋派文学作品的衰老提供了潜在的可能性，美学革命的成功最终还要依赖于外部条件的变化，也就是、甚至技术等语境的变换。只有经历上述语境条件的变化，例如体制的变化或者新的消费阶层的形成，才能为建基于新的美学趣味之上的文化产品生产出大量的潜在的新的接受者，而只有当这些文化接受者数量大到构成具有购买力的市场的时候，新的先锋派的文化使命才能完成：先知才会成为牧师，异端才会变成正统，而其宣布的新的感知图式和评介系统才会成为君临文学场的合法规范。

七、信念的生产和文化炼金术

争夺文学场合法定义的符号斗争在具体策略上常常是通过诸如标举什么主义这样的实践上的分类工具来制造差异，并由此获得远离文学场现有位置的新的位置。虽然从原则上来说，差异是无限的，但是，如果每个文学行动者都以标新立异作为自己进入文学场的条件，如果只有发动新的文学运动才是唯一有效的符号筹码，如果文学场的合法定义被越来越快地刷新，那么，文学场具有相对稳定性的内部结构必然变得弱不禁风，文学无政府主义必然大行其道，而赖以制造差异的符号资源必然有竭泽而渔之虞。

布迪厄尽管没有得出黑格尔终结论那样的悲观结论，但是他的确了种种文学革命在形式上带来的这种现象。"纯诗"的革命使命是摧毁传统上构成诗歌特点的那些东西，即诗体的形式，如十四行诗体或者亚历山大诗体，如押韵或者修辞格，甚至还要摧毁在诗歌的艺术表现中最拿手的那些方面，例如抒情。至于小说，"小说的，至少从福楼拜一来，也可以用爱德蒙·德·龚古尔的话来说，被描述为’杀死小说性’的长期的努力，也就是说，清除似乎是定义了小说的其所有方面：情节、行动、英雄。"文学不断寻找新的区隔原则来表现自己的活力，其逻辑结果并不仅仅是刺激过多使文学失去传统意义上的活力或者说吸引力，也就是失去受众，而且是文学在形式上越来越变成了对文学的反思，"纯小说"使得小说家和批评家之间的界限趋于消失，因为小说家成了自己小说的家。这就使得像马拉美这样的文学家提出如此可怕的："像文学这样的东西存在吗？"

布迪厄对此的回答是，对于文学的幻象（Illusio）是存在的。实际上，文学场就是围绕着对于文学的幻象而被组织起来的。处在文学场之中的全部行动者，不管是支配者还是被支配者，其唯一相同之处即是对于这一游戏的信念的集体性执著，而文学场上永无宁日的符号斗争其功效在于对此幻象进行了无意识的持续再生产。幻象作为游戏的利益和筹码，既是游戏的产物，也是游戏的条件："执著游戏、相信游戏及其筹码的价值的某种形式，使得玩此游戏值得不辞劳苦，乃是游戏得以运作的基础。而在幻象中的行动者的共谋，是使他们彼此对立的竞争的根源，以及制造游戏本身的竞争的根源。"

这里的行动者就不只是指作为作品的物质生产者的文学家，而且还涉及到一个信仰圈，一套体制，或者用贝克的术语说，一个艺术世界，包括批评家、出版商、文学史家、学院、报纸、教育系统、政府有关文化主管部门、各种学术委员会等权威机构等等。正是这个信仰圈的集体性信念或者说误识，一些即使是作家一时心血来潮的文学游戏也有可能化腐朽为神奇，被确认为艺术经典。这方面最极端的例子来自于艺术界，来自于杜尚著名的尿盆。杜尚的本意是对于个体创造性的嘲弄，通过在尿盆上签名并作为艺术品展出，他激进地批判了资本主义艺术体制。在杜尚之前，从来还没有人寻求区隔达到了消解社会生活与艺术实践，从而消除艺术形式特性的程度。但是，正如彼德·彼格尔所指出的那样："假如一个艺术家在烤火烟囱上签名并展出它，那么这个艺术家肯定没有否定艺术市场，而是适应了艺术市场。这样的适应并未消除个体创造性的观念，而是确认了这样的观念，这就是企图使艺术脱节的先锋派所以失败的原因。早期的先锋派反对作为体制的艺术，这种反对被当作艺术而为人们所接受。"美学家或艺术史家通过解释杜尚实际上并不是"随便做"，从而收买了达达主义者的美学理想，并维护了艺术幻象。布迪厄通过这个艺术个案揭露了崇拜艺术家创造力的艺术幻象如何使一个签名具有转铁成金的魔术般的神奇作用，如何使它可以对公众进行有效欺骗与权力的合法滥用："艺术家把自己的名字写在一个现成品上面，从而生产了一个其市场价格与生产成本不相称的物品，这种物品被集体性授权进行一场魔术表演。如果没有整个传统为艺术家的姿态做好准备，没有神父和其信徒的宇宙根据这一传统赋予它意义与价值，这一表演将一无所有。"

八、美学性情、区隔与符号反抗

对文学幻象的批判必然还会涉及到对于美学性情的批判。何谓美学性情？布迪厄说："美学性情是一种将日常紧迫性中立化和排除实践目的的普遍化能力，一种没有某一实践功能的实践的持久的倾向和才能，它只有被建构在摆脱了紧迫性世界的经验之内，并通过其自身即是目的的活动的实践，诸如学术训练或者对于品的沉思，才能奏效。换言之，它预先注定了与作为这个世界资产阶级经验基础的世界的距离。"这一美学性情其基本特征就是强调形式高于功能，强调表征模式高于表征对象。它要求人们对于客体尤其是艺术品进行纯粹的凝视，比如说，在阅读小说的时候不应该过多的关注故事的情节，也不应该进行任何个人感情的不加节制的投入，更不应该混入任何道德义愤或立场，而只应该欣赏小说的形式维度。换句话说，不应留意故事叙述了什么，而应注意故事是如何被叙述的。

秉有这种美学性情被资产阶级美学家假定为人与生俱来的天赋才能：我们相信热奈特能读懂普鲁斯特的叙事话语而我们芸芸众生如读天书，是因为他是慧根人，而我们却天生是智短汉。但实际上，一方面，美学性情是的产物，它对于文化习性的建构只有在文化生产场中才能得以形成，也才能发挥作用。换句话说，形式的解读并不是自古以来唯一正确的合法阅读；另一方面，也是更重要的一方面，社会学调查显示，美学性情首先与水平密切相联，其次与社会出身相关。作为一整套感知图式和欣赏系统，美学性情预设了对于编码了文学作品的代码的实践把握。只有一个人拥有这样的解码技术，一部文学作品对他而言才可能具有意义和旨趣。但是这样的文化能力，只有超越了生活直接性并受到一定程度教育的人才可能拥有，也就是说只有拥有足够的（由资本转化而来的）文化资本的人才可能具备这样的条件。布迪厄揭露了克理斯玛意识形态是如何掩饰真相，并骗取文化资本欠缺者认同的："趣味的意识形态其貌似有理的特性及其功效归于这一事实：正如产生于日常阶级斗争的全部意识形态策略一样，它将真实的差异自然化，将文化习得模式中的差异转化为自然的差异。"

这样，美学性情通过将自身自然化和合法化，将诉诸功能的自然趣味从自身诉诸形式的自由趣味中区隔开来，将前者区隔为粗俗和卑下，把自身区隔为优雅和高尚，并无视其赖以构建的经济条件，将其隐含的阶级对立和人类不平等转化为得到被支配阶级认同的文学趣味的区隔，因而，文学实践与其他文化实践一样，在调节各社会阶级之间对立关系的同时，还作为一种符号暴力，掩饰着社会不平等的事实，从而充当着将社会阶级的区隔加以合法化的功能，而教育系统，则强化了对此社会不平等关系的再生产。

马克思曾经指出，家的任务不仅是解释世界，而且还要改变世界。这里我们可以看出，布迪厄很大程度上是马克思的信徒。他的文学社会学既是对于资本主义文学历史与现实的系统解释，又是旨在批判资本主义社会的一种话语实践。实际上，在他看来，由于知识分子属于统治阶级中的被统治阶级，与广大被压迫阶级有着结构上的对应性，因此能够理解后者的困境，并有可能成为其代言人。布迪厄把自己的任务界定为反对种种社会不平等和符号控制，就文学或者文化领域而言，他强调通过捍卫文化生产场的自主性来抵制权力场的殖民。在《关于电视》等著作中，他不无忧虑的看到隐含在大众媒介中的商业逻辑对于文化生产场无孔不入的渗透，看到在文化生产场上居于被支配一极的那些"特洛伊木马"们借助于外部资源来调节内部的符号斗争，从而试图将从属于政治经济资本的文化标准强加为文化生产场的合法原则，对此，他具体的应对策略不是让人们重温左拉或者萨特的个人干预，他呼吁开创一种新型的政治参与方式，他提出，在或者为统治者服务，从而屈从于经济压力或者国家体制的权威，或者成为象牙塔的知识分子，成为独立自主的旧式小生产者，这两难选择之外，还可以尝试成为集体性知识分子。文化生产者首先立足于作为一个群体的独立存在，保卫住自己的自主性，也就是成为自主的主体，然后，在此基础上的社会参与或者政治干预就可能是有效的，由此，正如伊格尔顿说的那样，任何文学都是政治的，布迪厄的文学社会学不仅仅可以加以政治阐释，而且它本身的价值指向在意识层次就是政治的。

八、对反思性文学学的反思

尽管我们已经用相当长的篇幅绍介了布迪厄的文学社会学，但必须指出，布迪厄的文学观不仅仅停留于此，他的视域实际上比我们上文所提到的要宽阔得多。布迪厄不仅仅讨论作家在文学场的位置与其文学实践之间的对应关系，而且还将这套模式引入文学批评中，例如对福楼拜《情感》的分析。正如《文化生产场：论和文学》一书的英译者R.约翰逊所指出来的："布迪厄的文化场理论可以说具有一种激进的互文本化(contextualization)的特性。"在考虑文本的因素时，布迪厄把它结合到作家的策略、社会轨迹及其文学场的客观位置中加以考察，从而指出形式自身也是地、社会地被建构的，而且，在考察文学场的自在结构时，他不仅占主导地位的作家，而且注意居次要地位的作家，有时甚至是被今天所遗忘的作家；他不仅研究作为生产者的作家，而且注意那些赋予文学场以合法性的人，诸如阅读大众、出版商、批评家、报纸、政府文化部门，特别是教育系统；此外，他不仅研究文学场自身，而且将它置于权力场的背景下进行探讨，从知识分子在统治阶级位置上的结构从属性得出文学家必然与社会世界保持距离的基本立场，从而将文学社会学引入到实践领域，也就是引入到社会批判的维度。最后而非最不重要的是，在布迪厄的文本中，还有一种反思性或者说自我指涉性，他不断质疑自身的逻辑前提。

布迪厄以场的独特视角来透视文学现象，为文学研究带来了焕然一新的景观。文学场概念的创设，比之许多过于宽泛因而显得大而无当的理论术语例如环境种族三因素决定论、俄狄浦斯情结、集体无意识、意识形态、能指的自由游戏、编码和解码等等，似乎更有可能实现宏观理论和微观的经验事实的结合。布迪厄将文学场理解为一个处在不断变化之中的权力场也具相当程度的理论概括力，特别是文学史上出现或真或假的美学变革的时候尤为如此。以的文学事实来说，我们在理解为什么创造社一会儿打出的旗号是"为艺术而艺术"，一会儿又变成了"为革命而艺术"时，我们就得到了一种新解释：艺术口号其实是使自己增加符号资本以及合法化权力的一种策略，既然是一种在文学场上为符号斗争提供武器的一种策略，那么这两者之间前后的不一致就可以被创造社的同仁们忽略不计了。至于八十年代李杭育等人扯出"文化寻根"的旗帜，九十年代批评家对当下文学创作实践的各种令人啼笑皆非的命名，前不久，"六十年代出生的作家"以喝狼奶长大的叛逆者自居，说"鲁迅是一块臭石头"，无论其出发点是有意或无意，未尝不可作如是观。布迪厄将涵义复杂的资本、习性的概念引入文学场内，在使得这种文学分析趋于性、实证性的同时，又没有丧失作为一种文学分析所应该具有的活力。这部分地归因于布迪厄一些理论术语的弹性。例如他在谈到习性和策略时说："习性包含了对一些没有主观意图的客观意义的悖论的解决。它是诸多套’招数’(moves)的根源，这些招数在客观上可以被组织为策略--而非真正策略意图的产物--至少必须预先假定这些策略被理解为其他可能策略之中的一种。"这样，无论福楼拜"为艺术而艺术"的观点以及上文提到的创造社、李杭育等人的各种姿态是精心筹划的结果，还是无意为之使然，都不上述分析的言论。另一方面，布迪厄又多次不厌其烦地强调文学场的自主性及其自身的逻辑，强调文学场的不可化约性，即文学场的斗争并不直接就是毫不掩饰的权力的斗争，而认为文学场的斗争作为符号斗争，必须遵循文学的内部。也就是说，权力的作用形式必须首先接受文学场的形塑，采取文学场特有的符号系统。例如福楼拜时代的文学场受政治场的影响，在很大程度上是受沙龙这一中介机制所实现的。在具体研究福楼拜时，布迪厄把福楼拜作品中的风格、人物描写、福楼拜的艺术观与福楼拜本人的习性或性情、福楼拜在文学场、权力场上所占据的位置及其拥有的资本、符号资本联系起来考察，并力图揭示其对应关系甚至因果关系。这种独辟蹊径的分析方法，避免了庸俗社会学将自己的研究对象降格为自己理论的图解的粗暴做法，又比之形式主义者就形式而谈形式，将文学研究划地为牢，不越文学之雷池一步的狭窄眼光，视野无疑要开阔了许多。

文学论文范文篇7

例如王国维,他通过对甲骨文的研究,改正了殷商先王的世序,从而纠正了《史记·殷本纪》的错误,使后人研究“兄终弟及”的王位承袭制度时,更准确地理解了“国赖长君”的道理。

这看起来似乎和我们当代无关,是纯学术的研究。其实不然,它正反映了人类社会进化的逻辑:奴隶主政权为了统治的巩固、秩序的稳定,它深思熟虑,设计出当时认为合理的王位继承方案。这一方案直到春秋时期,吴国还在继续实行这一制度;余波所及,北宋的杜太后还曾嘱咐宋太祖死后应传位于弟赵匡义即后来的宋太宗。那么,这一制度后来怎么又让位于父传子的世袭制呢?原来兄终弟及制多次发生抢班夺权、兄弟相残的现象,因此认为索性确定立嫡长子,以免旁支的觊觎。当然,如无嫡长子,则立贤。而所谓贤,全凭“父皇”的认定,这就必然产生伪装,如隋炀帝之蒙骗其父隋文帝。这一继承人问题,纷纷扰扰,不但苦恼了中国,也苦恼了外国;不但苦恼了古人,也苦恼了今人。迄今为止,民主国家的总统直选制,勉强为这一纷扰画上了一个句号。

我们现当代人懂得这些,就既明白历史是这样过来的,一切存在过的都有合理性;但又知道它不断地在走向它的反面,由合理的转化为不合理的,最后,皇权的专制必然为民主的政治所取代。所以,研究过去的一切,首先是求“真”,即求得历史的真相。

但,一切过去的“真”,既有善的,也有恶的。我们继承发扬善的,批判扬弃恶的,无论正反面,都可给后人以裨益:惩恶而劝善。

求“真”与“善”,是哲学和科学(包括自然科学和社会科学)的任务,而文学则在“真”、“善”基础之上更追求“美”。孔子早就指出“言之无文,行而不远”,可见文学艺术拥有“美”的专利。之所以出现“文”、“理”现象,背景或实质是由于“情”与“理”的存在。求“真”与“善”,是理性的思维活动,而求“美”,则是感情的思维活动。我们常说的逻辑思维即前者,而形象思维则指后者。

从古到今,从中到外,任何人不能只有理性生活而没有感情生活。事实上,人的一生,比重占得大的是感情生活。感情生活为什么要追求“美”呢?因为正确而丰富的感情生活,必定是崇高、纯结、美好的精神生活,人只有具有这种精神生活,才能脱离动物的本能。

我们学习古典文学,研究古典文学,正是为了提炼我们的精神素质,使我们成为高尚的人,大写的人。所以说“文学是人学”。

明乎此,则研究者对古典文学取其精华,弃其糟粕,目的完全是为了人的精神的升华。可以说,一切对古典文学的研究,都是为了服务于人类,为了人类认识的深化,心灵的洗涤,精神的昂扬。克罗齐说:“一切真历史都是当代史。”这话深刻地指出了研究过去历史的“真”,都是为了当代人们的需要,谁也不会为古而古。

有一个问题值得讨论,即某些学人提出,研究古典文学,应该回到文学本体,进行审美追求,作纯文学的研究。我不附和这种说法。窃以为古典文学研究不能仅限于美的领域,它必须在“真”与“善”的基础上来进行审美活动。

所谓纯文学研究,往往停留在文学形式的研究上。我认为,一定的形式总是为一定的内容服务的,像彼尔说的“有意味的形式”,其实并没有脱离其相关内容,不过涵义隐晦,不易探测而已。现在有些学者研究《诗经》的四言、《楚辞》的杂言、汉代的五言、魏的七言,探索它们的起源和演变,这些似乎是纯文学的研究了,但是,我总以为,这些变化,都是和有关的人和事的内容的需要分不开。

比方《诗经》以四言为主,这是由于《雅》、《颂》的内容庄严肃穆,需要偶数词语、方正句式来表达;而《风》诗,据钱穆、朱东润等先辈研究,并非出自民间,和《雅》、《颂》一样,也是贵族所作,所以,基本上也是四言为主。当然,这跟先秦时代人们的个性单纯,语言结构简单、书写条件困难,也有关系。

至于《楚辞》,以屈原为例,他满腹烦忧,需要长吁短叹来发泄,加上南国民歌与北地不同,悠扬宛转,藉以抒发其缠绵悱恻之情。屈原的君国之恫,正好和民歌的风格一致,这就形成了《离骚》、《九歌》等的杂言体。

至于汉代的五言,魏晋以后的七言,则是由于时代越发展,人事越复杂,人的感情也日益多样化,这就在言志抒情的诗歌形式上,认识到四言诗的两个偶数的句式太呆板,太单调,于是发展出五言,有偶数有奇数,如“行行重行行”,偶奇偶,这一新形式就更方便情绪的抒发了。

后来发展到魏晋以迄于今,人的感情更丰富多彩,于是产生七言,如“秋风萧瑟天气凉”,偶偶偶奇;“草木摇落露为霜”,偶偶奇奇奇。这就更能充分地委婉而曲折地多变化地抒发诗人的激情或柔情了。

那为什么不向九言以下再发展呢?这就牵涉到一个“度(degree)”的问题了。凡事都有一个“度”,也就是极限。人的口腔、气息只能以七字为正常的“度”,这就是民歌何以迄今仍是七言的缘故,文人诗也是这样。

我说这些,无非是说明世上没有无内容的形式,即使先民陶器上的云雷纹和波浪纹,也寄托着先民们的素朴的神秘的情愫。换言之,研求古典文学,不能只限于审美活动。对于古典文学研究和当代现实的效用问题,我觉得还要说几句。所谓“有用”、“无用”,据我看,只要我们的成果符合“真”、“善”、“美”的原则,它必然是有用的。问题是这个“用”不能太机械,文学艺术,甚至人文科学的“用”,不是实用主义的“用”。《中外文摘》2007年第10期《沉浮于学术与政治之间的史学家杨荣国》一文总结得好:“治学如果脱离了‘自由之精神,独立之思想’,是很难不做‘尴尬人’的。”《中外文摘》2007年第2期摘录何兆武口述的《上学记》,谈到西南联大的教师们,当时的学生“大多对冯友兰先生的印象不佳,主要还是由于政治的原因。冯友兰对当权者的政治一向紧跟高举,像他《新世训》的最后一篇《应帝王》等等,都是给捧场的。在我们看来,一个学者这样做不但没有必要,而且有失身份。”所谓身份,实质就是“独立的人格,自由的思想”。

回顾我个人对古典文学研究的历程,也可以证明这一点。

我一向重视对清代诗文的研究,即因清人和我们距离最近,所经历的内忧外患及由此产生的思想感情,也和我们大体相同。我们当代的先进思想是“民主”与“法治”,在郭丹教授对我访谈时,我们谈到拙著《清诗流派史》,我说:“从我的著作动机来说,我特别想探索这一离我们最近的时代,看当时士大夫的灵魂,怎样在封建专制的高压下,痛苦,呻吟,挣扎,或转为麻木,或走向清醒,又是怎样从西方获得民权、自由、平等诸观念,从而产生民主意识,把目光从圣君贤相身上转移到广大的平民百姓身上来。”(《文艺研究》2005年第1期)在另一处,我又谈到:“我写《清诗流派史》,是为了探索清代士大夫的民主意识的成因;而写《在学术殿堂外》,则是反映现代或当代知识分子对民主和法治的追求。”(同上)在《清诗流派史》(人民文学出版社2004年第一版)第114页论吴兆骞时,我说:

从这里,我们可以得到一个新的启发:愤怒固然出诗人,但这首先得有个允许你愤怒的环境。如果处身于极端专制的高压之下,你连愤怒也不可能,哪里还会有真正的创作。秦朝没有文学(除了李斯的歌功颂德之作),而其他最黑暗的专制野蛮时代也没有真正的文艺(只有瞒和骗的文艺),不仅是客观条件不允许作家说真话,某些作家甚至主观上也丧失了创作的灵感。吴兆骞这则诗论就说出了作家主观条件的问题,所以,它是深刻的,是前无古人的。他的灵魂深处的躁动和苦闷,实在类似司马迁。但司马迁能利用私家修史的地下活动,创造出伟大的“谤书”——《史记》,吴兆骞遭难后的二十三年,却始终生活在专制魔掌之下,连内心世界也毫无自由。他只能在“失其天性”的情况下,被扭典地写出自己的某些痛苦。这就是纪昀等人所谓“自知罪重谴轻,心甘窜谪,但有悲苦之音,而绝无怒怼君上之意”。

我说的吴兆骞这则诗论,是其诗集《秋笳集》附录的《答徐健庵司寇书》,摘录如下:

古今文章之事,或曰穷而后工,仆谓不然。古人之文自工,非以穷也。彼所谓穷,特假借为辞,如孟襄阳之不遇,杜少陵之播迁已尔;又其甚者,如子厚柳州,子瞻耳已尔;至若蔡中郎髡钳朔塞,李供奉长流夜郎,此又古文人厄困之尤者,然以仆视之何如哉?九州之外,而欲引九州之内之人以自比附,愈疏阔矣!同在覆载之中,而邈焉如隔泉夜,未知古人处此,当复云何?以此知文莫工于古人,而穷莫甚于仆。惟其工,故不穷而能言穷;惟其穷,故当工而不能工也。万里冰天,极目惨沮,无舆图记载以发其怀,无花鸟亭榭以寄其兴,直以幽忧惋郁,无可告语,退托笔墨,以自陈写。然迁谪日久,失其天性,虽积有篇什,亦已潦倒溃乱,不知所云矣。

同样的这一段话,同样一部《秋笳集》,以纪昀为首的四库馆臣是那样一种分析,而我是这样一种分析。这就是因为我是在用当代的先进思想去剖析那孤苦灵魂,从而豁显出皇权专制的残酷、阴冷、非人道。而纪昀等则正如鲁迅所说:“如果从奴隶生活中寻出‘美’来,赞叹、抚摩、陶醉,那可简直是万劫不复的奴才了。”这是为人为奴的一条界限。就在纪昀当时,也有先进思想,即戴震在《孟子字义疏证》中所揭示的清王朝御用哲学程朱理学“以理杀人”的罪恶本质。所以说,一定要用当代先进思想去研究过去的一切。

文学论文范文篇8

尽管主要身份是社会学家的布迪厄在原则上反对建立一种普遍性元话语，然而，他的确在事实上创造了一整套话语系统，并将它令人咋舌地运用在农民、失业、教育、法律、科学、阶级、政治、宗教、体育、语言、住房、婚姻、知识分子、国家制度等极为广阔的领域里，而他特别留意的对象之一，似乎是文学艺术。他不仅在许多著作中屡屡提及文学艺术，而且还专门写了几部专著如《区隔：趣味判断的社会批判》、《艺术之恋：欧洲艺术博物馆及其观众》、《艺术的法则：文学场的发生和结构》、《文化生产场：论艺术和文学》等等。要绍介布迪厄的文学理论，我们可能会有一种浩浩茫茫不知从何处说起的慨叹，因为布氏几乎没有遗漏文学社会学的任何一个重要领域，但是，正如上述书名所暗示的那样，文学场显然是布迪厄文学理论的一个关键词。正是通过文学场的概念，布迪厄的文学理论才得以清楚的表述。所以，不妨让我们从文学场开始说起。

一、为什么是文学场？

布迪厄自认独擅胜场，并得到了一些学者赞同的学术闪光点之一是，他超越了主观主义与客观主义、唯心主义与唯物主义、经验研究和理论研究、内部阅读与外部阅读、存在主义与结构主义等之间的二元对立。具体到文学研究领域，布迪厄认为，主观主义或本质主义的文学分析方法，诸如浪漫主义者基于卡理斯玛意识形态，将作者视为独创者；新批评派之类的形式主义者沉迷于文本的形式之中，将陌生化等形式因素视为文学性的一般特质；实证主义者相信经验数据的科学性，把赖以统计的分类范畴当成文学事实的自在范畴；萨特在传记材料中寻求作者的个人特性，并将它与文学作品中所呈现的特性混为一谈；弗洛伊德或荣格借助于俄狄浦斯情结或集体无意识来解释文学的本质；而福科则拒绝在话语场之外发现文学发生的解释原则；……凡此种种，都不同程度地把文学观念、文学实践和文学作品当作理所当然的现实加以接受，而完全忽视了这种现实在人的头脑中赖以构成的社会条件和历史条件。另一方面，一些马克思主义者，例如卢卡契或者以发生学结构主义者自命的戈德曼，则完全无视文学自身相对独立的形式特性，无视作家作为能动者在文学生产中对于文学意义的塑造，而将作者简化为某个社会集团的无意识人，将文学的发生发展简化为政治经济力量的直接作用。

布迪厄超越二元对立的理论工具是场域、资本和习性(habitus，或译惯习)诸概念。就文学而言，布迪厄使用了文学场或者文化生产场的概念。一方面，文学场在作为元场域的权力场中居于被支配地位，也就是说，归根到底，还是要受到政治经济因素的制约；另一方面，文学场可以被描述为独立于政治、经济之外，具有自身运行法则，具有相对自主性的封闭的社会宇宙。这说起来很有点类似于阿尔都塞对于经济基础和上层建筑之间关系的表述。但是，对于布迪厄来说，文学场的隐喻不仅仅是对于文学与宏观的社会世界之间互动关系的一个阐释工具，重要的是，它还是超越上述二元对立、反对本质主义文学观的一种叙事框架，同时也是理解文学的本质、文学作品的形式与内容，文学家的文学观与创作轨迹，文学史的发展与变革，文学的生产和消费等等几乎重大的文学理论的问题。当然，还需要提上一笔的是，他的文学场的理论主要关注的文学事实是近世以来逐渐获得文学自主性的文学现象，换句话说，前资本主义的文学实践基本上不在他考察的范围之内。

二、什么是文学场？

那么，布迪厄何以能够声称他超越了非此即彼的二元对立的思维模式？这就需要我们从内部规定性上来了解文学场的一般结构。跟任何场域一样，文学场首先可以被视为一系列可能性位置空间的动态集合。占据这些位置的行动者，比如作家或者批评家，在文学场这一游戏空间中的实践活动与其拥有的资本具有对应关系。在文学场，行动者所拥有的最重要的资本就是文化资本、符号资本或者说文学资本，这种文化资本既可以表现为行动者被合法认同的某些信誉指数，例如一个作家被选入某一级别的作家协会，被授予某种荣誉头衔，其作品发表于某一权威文学杂志，获得某一重要文学奖，被选入某种作品选或者甚至收入到教材之中从而被经典化，也可以是以表现为身体化形式或物化形式，例如一个人的修养谈吐、藏书、文凭、职称等等。行动者的文化资本的构成及其数量决定了他在文学场上的地位，这就是统治地位或者被统治地位；与此同时，也决定了他们的文学观，比如捍卫或者颠覆文学场主流话语的基本立场。换句话说，文学家所打出的艺术旗号甚至他们自身的艺术风格，作为根据文学场的自主逻辑所随机发明的策略，实际上在一定程度上乃是文学家所据文学场位置的客观反映。文学行动者的文学观与自己在文学场结构中的位置之间的对应关系就表现在，他们总是力图将自身的优势合法化为文学场的普遍性话语。

为了避免机械决定论的危险，布迪厄还强调行动者的习性的调节作用。这就是说，行动者在场域中的位置并不直接就支配了他的立场，实际上，作家在实践中具体行动方案根据的首先是某种感知图式和评价系统，这就是经由一系列社会轨迹筛积、凝聚而成的某种性情倾向。正是布迪厄称之为习性的这种性情系统，决定了行动者的"实践感"；其次，行动者还根据与游戏中自己的位置相联的特定形式的利益来做出自己的行为选择。这一切，用布迪厄自己的话说："被卷入到文学或艺术斗争中的行动者和体制的策略，亦即其根据位置所采取的立场（或者是特有的，例如风格，或者不是特有的，例如政治的或者伦理的），依赖于它们在场的结构中所占据的位置，也

即是依赖于无论业已体制化了或还没有体制化了的（’名声’或者认同）特定符号资本的分布。并且，通过构建了其习性（这些习性对于它们的位置具有相对自主性）的性情的调节，还依赖于维持或者改变这一分布结构，因而将游戏的现存规则永久化或者对它进行颠覆等构成其利益的程度。"

这样，布迪厄就可以以某种关系主义的逻辑声称他摆脱了本质主义，并且这种关系主义又没有堕落为另一种新形式的相对主义：要是我们问文学的本质是什么，他就会回答说这要看在哪一个特定时空中的文学场中占据统治地位的行动者对于文学的合法定义是什么；要是我们问文学家究竟是决定于集体无意识、童年的个体经验、文学形式的变革压力，还是其阶级出身、社会的经济状况，他就会回答说这要看作家在文学场中所处的位置，他与其他文学家的结构关系，他的习性对于文学场的建构方式，亦即对此游戏的赋值限度，以及文学场与社会空间尤其是权力场的关系。实际上，所有上述思路并没有被他抛弃，我们在下文的部分分析中可以看到，它们在他的文学社会学中通过被整合到文学场之中，而借尸还魂了。

三、文学场的发生

我们在上文中已经讨论了文学场作为一般场域的游戏规则，即文学场作为可能性空间，行动者所拥有的资本倾向于使他占据一定的位置，并在由场域所塑形的一定的习性的调节和特定的利益的召唤下，表现出某一立场或者行动策略，换句话说，文学行动者例如作家、批评家、报刊文化记者或者出版商等其文学观或文学选择与其所立足之位置具有结构性对应关系；但是，必须指出，文学场不能化约为一般场域的运作规律，与其他场域一样，它具有自身特殊的历史，也具有自身特殊的逻辑。布迪厄把文学场的特殊逻辑称之为"颠倒的体系（economy，或译经济）"："因此，至少在文化生产场中最具有充分自主性的部分--在那里唯一被瞄准的受众是其他生产者（正如象征主义诗歌一样），就像’负者获胜’的流行游戏一样，实践的体系基于对于全部普通体系的基本原则的系统颠倒：包括商业（它排斥对于利润的追求，并且拒绝确保在投资与金钱收益之间的任何对应）、权力（它谴责荣誉和暂时的伟大），甚至体制化的文化权威（缺少任何学院训练或者圣化也许会被认为是个优点）。"

既然与支配世人的日常逻辑相敌对，不言而喻，文学场的发生和成熟，显然经历了一个相当漫长的历程，也就是一点一滴的与社会世界相决裂的历程。布迪厄以大量笔墨描述了法国文学场的形成过程。具体地说，即是以波德莱尔、福楼拜等人为代表的追求艺术自主性、反对政治经济力量干涉文学的过程。十九世纪中叶以来，文学领域对于权力场的结构从属性表现在两个方面：其一是通过市场，通过文学作品的销售额，通过改编成戏剧的票房收入，或者通过报纸等产业文学受制于商业逻辑；其二是通过沙龙，从而受制于政治势力。波德莱尔和福楼拜对于"为艺术而艺术"文学观的诉求，是通过与资产阶级世界断裂，特别是与资产阶级的文学体制决裂开始的。通过拒绝家庭、拒绝前途和拒绝社会，波德莱尔确立了此岸世界的受难是彼岸世界得救的条件这一类似于宗教的文学场内部运动的模式；而福楼拜，则通过自己的文学实践，通过对当时文坛的一种双重拒绝，确立了一种"为艺术而艺术"的张扬艺术自主性的第三种立场。

具体地说，在福楼拜时代，文坛大致可以分为两派。一派是"社会艺术派"，以蒲鲁东、乔治·桑等人为代表，反对唯美主义，强调文学的社会、政治功能，接近现实主义。这些人不乏工人阶级或外省的背景，与其社会地位一致，在文学场中处于被支配的位置。而处于文学另一极的是"资产阶级艺术"，它们主宰着当时最走红的艺术类型--戏剧，享有优厚的物质利益和崇高的社会地位，其中有些人例如小仲马，还拥有法兰西学院院士的头衔。他们张扬厚重的浪漫主义，重视文学的道德价值。福楼拜所标举的"为艺术而艺术"多少是有些奇怪的艺术主张。它不喜欢资产阶级艺术的道德约束，以及对一些体制(如政府、法兰西学院、报纸等)的热衷，也看不起社会艺术的粗俗。这种双重拒绝用福楼拜自己的话来说，是这样的："所有人以为我热爱现实，而实际上我却讨厌它。正是因为我憎恶现实主义，我才动手写这本书(按指《包法利夫人》)。不过我也以同等的程度鄙视理想主义的虚假招牌，它在现如今是个空虚的骗局。"福楼拜一方面反对资产阶级，另一方面又漠视公众或说"群氓"的阅读期待。纯粹的眼睛拒绝看到形式之外的东西，作家应该无视任何事物的实体性内容，应该对政治或社会的各种具体情势无动于衷，艺术家的道德就是对社会的道德信条置若罔闻，只遵守艺术内部的特殊法则。显然这种艺术观与文学场的任何一极，不论是支配的一极或是被支配的一极，都大相径庭："’为艺术而艺术’是一个有待制造的立场，缺乏权力场的任何对应物，并且也许不需要或者并不必然被认为需要存在。"

四、美学革命与知识分子的发明

因此，波德莱尔、福楼拜等人带来了一场美学革命，艺术的目的在于艺术自身，而形式才是文学追求的最终目的。布迪厄以福楼拜的《包法利夫人》为例对此进行了相当精彩的分析。《包法利夫人》作为一部文学史的杰作，在当时是无法归类的。它同时具有浪漫主义精致的风格、现实主义琐碎平庸的人物，以及通奸这种资产阶级轻歌舞剧所擅长的娱乐性题材，让诗和散文杂交，让粗鄙的现实赋以抒情的风格，让史诗的笔触去描摹凡人俗事，这种把文学的形式置于至高无上地位的做法，一方面固然可以理解为对文学场诸对立面进行调停的一种努力，另一方面，其古生物学家式超然客观的态度，又使得那些总是想在文学里证明什么的人大失所望。与莫奈把上流社会的绅士淑女与流氓无产者画在同一画布上一样，福楼拜以诗(这一最高级的文学形式)的语言去描绘蠢笨低贱的下民百姓，描写其灰色贫乏的生活。当他在道德、价值、情感保持中立--对此布迪厄称之为超脱、无情、玩世不恭甚至虚无主义--的同时，他诉诸形式以最高的权力。

但是，纯粹美学的发明不仅仅是指向文学文本，不仅仅是一种艺术观的发明，而且，它还具有更为深远的意义。实际上，它还是一种全新的生活方式的发明，亦即是所谓波希米亚生活方式（Bohemianlifestyle）的发明。波希米亚人是指居住在巴黎塞纳河左岸的一批文学无产者，这些受过一定程度教育数量庞大的青年人不能被资

产阶级主流社会所吸纳，他们缺乏稳定富足的谋生手段，缺乏社会保护，因此只好选择毋须高级文凭和高贵身份的文坛--因为文坛的基本特点是不需要类似于经济场中的经济资本一类的东西，是一个前沿可渗透性很强的、不确定的、低章程化的所在--作为自己栖身的场所，并利用自己所拥有的文化资本，将资产阶级对他们的拒绝转化成一种艺术家的特权，将一贫如洗的物质生活转化成高尚的精神生活的标志，将放浪不羁的越轨生活转化成反对资产阶级严肃刻板伪道德的生活艺术，从而建立起一个与日常社会世界断裂的另一个小世界，在这个小世界中，只有文学作品中才会存在的拒绝功利的生活旨趣成为其无上法则。正是波希米亚人，正是他们在一定程度上成为生活趣味的制定者或者生活时尚的发明者，诉诸形式的美学革命才可能找到其受众，才可?芎戏ɑ佣缴缁嵋帐跤胱什准兑帐酰晌难С∩系闹湫苑ㄔ颉?BR>最后，借助于纯粹的凝视，美学革命还带来了文学家和知识分子形象的发明。作为将全身心献身于艺术的全职的艺术的人格化，文学家不营物务，因而得以超越物务；无心于事物的功利价值，因而能够看清事物的"无用之用"，即美学价值。左拉在德雷法斯事件中成功的政治干预创造了一个文学家和知识分子的神话。通过"我控诉"的声明，左拉将文学场内部的自主性原则强行推行到政治场：因为只有能够独立于政治、经济和道德强制的文学家才有可能与特定的政治、经济以及道德立场相决裂，才可能使自己的话语具有客观性和纯粹性，因而也才可能以正义、真理和全人类良心的名义来进行社会批判，尽管在布迪厄看来，这只不过是文学家把自己在知识分子场域中的特殊语境加以普遍化而已。必须指出，这种知识分子与"为天地立志、为生民立道、为去圣继绝学、为万世开太平"中国古代士大夫的理想是大相径庭的，与标榜独立性并与权力场相决裂的现代知识分子相比，后者在主观意识上与统治阶级是合谋的。这是为什么被鲁迅讥为动机与贾府上的焦大相似的屈原以及时刻不忘忠君爱国的杜甫被认为是中国古代文学史中最伟大的宗师，而敌视资产阶级的波德莱尔和福楼拜却成为资本主义法国的文化巨人的原因。

五、文学场的结构

"为艺术而艺术"的文学观被确认为文学领域的合法信念乃是文学场得以建立的一个明显标志。一个文学场的自主性越强，外部因素就越是需要通过对于文学场内部的重新塑形才能发挥作用。这在文学场的结构上，就表现为两极对立的极端化。一极就是标举"为艺术而艺术"的先锋派文学，布迪厄又称之为"为了生产的生产"、"纯粹生产"或者"限制生产"，其受众就是生产者的同行，也同时是其竞争者；另一极是从属于政治、经济等外部因素的"社会艺术"或"资产阶级艺术"，布迪厄称之为"为了受众的生产"或"大生产"。前者因为挑战既定的社会准则和文学常规，蓄意冒犯流行的社会趣味，拒绝普通读者的阅读期待，因而注定不可能在短时期里获得经济回报，也不可能得到社会的符号资助，因而可能会陷入生活的全面困顿。但是，经济资本的匮乏则可能暗示了文化资本的增值，文学受难者的形象则可能预示了未来得到拯救的希望。因此，假如波德莱尔起初穷困潦倒、被资产阶级主流话语拒之门外，但后来却得到更崇高的圣化地位这样的故事成为一种文学成功的范式，成为一切后来雄心勃勃的文学觊觎者的可资继承的符号遗产，那么，渴望成为新时代的波德莱尔的先锋派以捍卫文学纯洁性的名义在文学场中的斗争必然会获得胜利；另一方面，"为了受众的生产"旨在迎合受众的阅读趣味，无论其预想受众是资产阶级或是普通的芸芸众生，它由于满足了受众的阅读快感而得到当下的经济回报，这就是畅销文学的写作模式。由于它看起来象是"圣殿里的商贩"，因而它得到的经济资本越多，相应的所得到的文化资本也就越少，换句话说，它必然在文学场中占据被支配地位。

文学场的这种双重结构说来简单，其实还可以细分为更多的次场的结构对立。比如说，在限制生产场，存在着已经得到圣典化的先锋派作家与正在谋求文学场合法承认的先锋派作家之间的对立；在大生产场，存在着拥有丰厚的物质利润与符号利润、与广泛意识形态保持一致的作家与居于边缘、以人民大众代言人自居、表现下层百姓姿态情趣的作家之间的对立，布迪厄谈到的是资产阶级艺术与社会艺术之间的对立，这多少让我们想起在当代中国《生死抉择》、《雍正王朝》与汪国真、琼瑶的某种对立。但这种对立并不是布氏关注的重点。此外，这种双重对立还可以表现为文类的对立，比如在十九世纪中叶以来法国诗歌与戏剧的对立，前者拥有文化资本，却极度缺乏经济资本，而后者刚好相反。小说则居于两者之间。最后，这一对立也体现在出版社之间的对立，比如只雇佣了十几个人的出版先锋派作品的午夜出版社与拥有700雇员、基本上出版畅销书与已有定评的文学名著的诺贝尔·拉封出版社，这两者之间的对立。布迪厄好像没有提到批评家的类似对立，不知道是因为他认为这不够重要，还是因为他找不到有关经验材料。这使他的理论在这方面看上去不那么精致。

无论如何，这种对立是不对称的，占据统治地位的先锋派总是能够把符合自己长期利益的写作原则强加为文学场的合法原则，其影响所及，是迫使文学场中的所有行动者，包括"为了受众的生产者"，总是强调自己作品的艺术性，强调自己与权力场保持哪怕是表面的距离。这一点我们从鲁迅与梁实秋的笔战的一个小细节可以很清楚的看出来。梁实秋诬陷鲁迅拿了苏联的卢布，而鲁迅则痛骂梁实秋是资本家的乏走狗。

需要说明的是，文学场的结构及其运作规则既不违背马克思的经济决定论，即经济是社会世界的最终决定动因，也不违背社会能量守恒定律。文化资本作为时间、精力、激情甚至金钱等的长期投资，只有行动者拥有一定的经济基础才有可能收回成本并使自己增值，换句话说，经济基础是使文学行动者免于经济压迫的条件，而另一方面，与那些畅销文学迅速流行，也随着语境条件的变化迅速淡出、迅速贬值的情形相反，起初遭遇冷眼的先锋派文学会伴随着外部条件的变化及其对于文学场结构的影响，会成为经典，会被选入大学教材，会成为书店中长盛不衰的常备书，也就是说，先锋派文学最终会获得经济上优厚而经久的利益，其拥有的文化资本最终会转化成可观的经济资本。

六、文学场的符号斗争

文学场的双重结构决定了它的存在形式表现为永无休止的符号斗争。布迪厄说："如果说场域的历史即是

为了争夺强加以感知和评判的合法范畴的垄断权的斗争的历史，这种说法并不充分。斗争自身创造了场域的历史；通过斗争，场域被赋予一个暂时性的维度。"我们可能会以为布迪厄谈论的斗争是纯粹生产者与大规模生产者之间的斗法，但实际上布迪厄主要讨论的是希望得到圣化地位的新锐先锋派与已经得到圣化的先锋派之间的文学角逐，斗争的目的在于争夺更多的符号资本，从而获得垄断文学合法定义的权力，或者说祝圣文学行动者的权力。

对于这两派文学家，布迪厄借用韦伯宗教社会学的术语，将已经得到经典地位的先锋作家与希望获得经典地位的作家分别称之为牧师类型和先知类型作家。牧师以正统自居，强调文学历史的连续性，强调当下文学法则的合法性和神圣性，倾向于将现时凝固为永恒，倾向于将当初自己领导的符号暴动所带来的断裂视为历史性的断裂，也就是不言而喻的断裂，而拒绝文学新锐对自己的合法化了的断裂进行全新的再度断裂。另一方面，先知则以预言者的身份强调新一轮文学革命的必要性，并挑战既定的符号秩序。他们在标榜自己回溯到文学本源、成为文学真理的唯一合法守护者的同时，以自己的种种话语实践和文学行动力图将文学场上现行的游戏规则宣判为无效，并发明出有利于自己场上位置或者符号资源的新的区隔原则，最后将此原则强加为文学场上的普遍性话语和合法信念。新进先锋派最常采用的策略就是种种文学命名活动，通过新的命名标签，他们得以重新组织文学系谱，从而将得到经典化地位的先锋派作家区隔为历史和传统，也就是贬入到退出话语场的正在消逝的过去之中，最终构建出全新的现实，也就是将自己在文学场中的被支配的位置置换为统治性位置。

文学革命的成功是两种历史相遇或契合的结果。就文学场自身的逻辑而言，首先，文学场的发生本来就是从上文已经描述的双重拒绝开始的，波德莱尔的反叛的示范意义在于，从他以后，文学对于既定法则的颠覆已经变成了一种体制化的范式，从此以后，文学造反已经不可避免的成为文学场一再发生的历史宿命。其次，新的美学因素向文学场的进军，在事实上也使得经典文学黯然失色："先锋派的颠覆行为，使得现行惯例--亦即美学正统的生产规范和评价规范--丧失信誉，并使得根据这些规范生产的产品已经落伍、过时，这种颠覆行为从对于圣化作品的印象的厌倦的中获得客观的支持。"我们可以看到，尽管布迪厄在总体理论上拒绝了俄国形式主义者的文学理论，但是在这里实际上又将其阐释文学史变革的动因的"陌生化"理论资源挪为己用。最后，经典先锋派不仅常常不能摆脱使自己成名的那种创作方式的迷恋，而且，当他们获得巨大的符号财富和经济资本之后，他们创新的原动力可能会停滞不前，因而也就可能会偏离文学真理的纯洁的源头，而新锐先锋派正好处在他们未发迹时的结构位置上：新锐作家除了对于文学的真诚信念之外，一无所有。当他们"衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴"为文学付出全部青春和热情时，他们也就积累了足够的符号资本，从而为异日取代其先辈先锋派作家准备好了条件。

但是新锐先锋派的文学业绩只是为促使先辈先锋派文学作品的社会衰老提供了潜在的可能性，美学革命的成功最终还要依赖于外部条件的变化，也就是经济、政治甚至技术等语境的变换。只有经历上述语境条件的变化，例如教育体制的变化或者新的消费阶层的形成，才能为建基于新的美学趣味之上的文化产品生产出大量的潜在的新的接受者，而只有当这些文化接受者数量大到构成具有购买力的市场的时候，新的先锋派的文化使命才能完成：先知才会成为牧师，异端才会变成正统，而其宣布的新的感知图式和评介系统才会成为君临文学场的合法规范。

七、信念的生产和文化炼金术

争夺文学场合法定义的符号斗争在具体策略上常常是通过诸如标举什么主义这样的实践上的分类工具来制造差异，并由此获得远离文学场现有位置的新的位置。虽然从原则上来说，差异是无限的，但是，如果每个文学行动者都以标新立异作为自己进入文学场的条件，如果只有发动新的文学运动才是唯一有效的符号筹码，如果文学场的合法定义被越来越快地刷新，那么，文学场具有相对稳定性的内部结构必然变得弱不禁风，文学无政府主义必然大行其道，而赖以制造差异的符号资源必然有竭泽而渔之虞。

布迪厄尽管没有得出黑格尔艺术终结论那样的悲观结论，但是他的确分析了种种文学革命在形式上带来的这种现象。"纯诗"的革命使命是摧毁传统上构成诗歌特点的那些东西，即诗体的形式，如十四行诗体或者亚历山大诗体，如押韵或者修辞格，甚至还要摧毁在诗歌的艺术表现中最拿手的那些方面，例如抒情。至于小说，"小说的历史，至少从福楼拜一来，也可以用爱德蒙·德·龚古尔的话来说，被描述为’杀死小说性’的长期的努力，也就是说，清除似乎是定义了小说的其所有方面：情节、行动、英雄。"文学不断寻找新的区隔原则来表现自己的活力，其逻辑结果并不仅仅是刺激过多使文学失去传统意义上的活力或者说吸引力，也就是失去受众，而且是文学在形式上越来越变成了对文学的反思，"纯小说"使得小说家和批评家之间的界限趋于消失，因为小说家成了自己小说的理论家。这就使得像马拉美这样的文学家提出如此可怕的问题："像文学这样的东西存在吗？"

布迪厄对此的回答是，对于文学的幻象（Illusio）是存在的。实际上，文学场就是围绕着对于文学的幻象而被组织起来的。处在文学场之中的全部行动者，不管是支配者还是被支配者，其唯一相同之处即是对于这一游戏的信念的集体性执著，而文学场上永无宁日的符号斗争其功效在于对此幻象进行了无意识的持续再生产。幻象作为游戏的利益和筹码，既是游戏的产物，也是游戏的条件："执著游戏、相信游戏及其筹码的价值的某种形式，使得玩此游戏值得不辞劳苦，乃是游戏得以运作的基础。而在幻象中的行动者的共谋，是使他们彼此对立的竞争的根源，以及制造游戏本身的竞争的根源。"

这里的行动者就不只是指作为作品的物质生产者的文学家，而且还涉及到一个信仰圈，一套体制，或者用贝克的术语说，一个艺术世界，包括批评家、出版商、文学史家、学院、报纸、教育系统、政府有关文化主管部门、各种

学术委员会等权威机构等等。正是这个信仰圈的集体性信念或者说误识，一些即使是作家一时心血来潮的文学游戏也有可能化腐朽为神奇，被确认为艺术经典。这方面最极端的例子来自于艺术界，来自于杜尚著名的尿盆。杜尚的本意是对于个体创造性的嘲弄，通过在尿盆上签名并作为艺术品展出，他激进地批判了资本主义艺术体制。在杜尚之前，从来还没有人寻求区隔达到了消解社会生活与艺术实践，从而消除艺术形式特性的程度。但是，正如彼德·彼格尔所指出的那样："假如一个艺术家在烤火烟囱上签名并展出它，那么这个艺术家肯定没有否定艺术市场，而是适应了艺术市场。这样的适应并未消除个体创造性的观念，而是确认了这样的观念，这就是企图使艺术脱节的先锋派所以失败的原因。早期的先锋派反对作为体制的艺术，这种反对被当作艺术而为人们所接受。"美学家或艺术史家通过解释杜尚实际上并不是"随便做"，从而收买了达达主义者的美学理想，并维护了艺术幻象。布迪厄通过这个艺术个案揭露了崇拜艺术家创造力的艺术幻象如何使一个签名具有转铁成金的魔术般的神奇作用，如何使它可以对公众进行有效欺骗与权力的合法滥用："艺术家把自己的名字写在一个现成品上面，从而生产了一个其市场价格与生产成本不相称的物品，这种物品被集体性授权进行一场魔术表演。如果没有整个传统为艺术家的姿态做好准备，没有神父和其信徒的宇宙根据这一传统赋予它意义与价值，这一表演将一无所有。"

八、美学性情、社会区隔与符号反抗

对文学幻象的批判必然还会涉及到对于美学性情的批判。何谓美学性情？布迪厄说："美学性情是一种将日常紧迫性中立化和排除实践目的的普遍化能力，一种没有某一实践功能的实践的持久的倾向和才能，它只有被建构在摆脱了紧迫性世界的经验之内，并通过其自身即是目的的活动的实践，诸如学术训练或者对于艺术品的沉思，才能奏效。换言之，它预先注定了与作为这个世界资产阶级经验基础的世界的距离。"这一美学性情其基本特征就是强调形式高于功能，强调表征模式高于表征对象。它要求人们对于客体尤其是艺术品进行纯粹的凝视，比如说，在阅读小说的时候不应该过多的关注故事的情节，也不应该进行任何个人感情的不加节制的投入，更不应该混入任何道德义愤或政治立场，而只应该欣赏小说的形式维度。换句话说，不应留意故事叙述了什么，而应注意故事是如何被叙述的。

秉有这种美学性情被资产阶级美学家假定为人与生俱来的天赋才能：我们相信热奈特能读懂普鲁斯特的叙事话语而我们芸芸众生如读天书，是因为他是慧根人，而我们却天生是智短汉。但实际上，一方面，美学性情是历史的产物，它对于文化习性的建构只有在文化生产场中才能得以形成，也才能发挥作用。换句话说，形式的解读并不是自古以来唯一正确的合法阅读；另一方面，也是更重要的一方面，社会学调查显示，美学性情首先与教育水平密切相联，其次与社会出身相关。作为一整套感知图式和欣赏系统，美学性情预设了对于编码了文学作品的代码的实践把握。只有一个人拥有这样的解码技术，一部文学作品对他而言才可能具有意义和旨趣。但是这样的文化能力，只有超越了生活直接性并受到一定程度教育的人才可能拥有，也就是说只有拥有足够的（由经济资本转化而来的）文化资本的人才可能具备这样的条件。布迪厄揭露了克理斯玛意识形态是如何掩饰真相，并骗取文化资本欠缺者认同的："自然趣味的意识形态其貌似有理的特性及其功效归于这一事实：正如产生于日常阶级斗争的全部意识形态策略一样，它将真实的差异自然化，将文化习得模式中的差异转化为自然的差异。"

这样，美学性情通过将自身自然化和合法化，将诉诸功能的自然趣味从自身诉诸形式的自由趣味中区隔开来，将前者区隔为粗俗和卑下，把自身区隔为优雅和高尚，并无视其赖以构建的经济条件，将其隐含的阶级对立和人类不平等转化为得到被支配阶级认同的文学趣味的区隔，因而，文学实践与其他文化实践一样，在调节各社会阶级之间对立关系的同时，还作为一种符号暴力，掩饰着社会不平等的事实，从而充当着将社会阶级的区隔加以合法化的功能，而教育系统，则强化了对此社会不平等关系的再生产。

马克思曾经指出，哲学家的任务不仅是解释世界，而且还要改变世界。这里我们可以看出，布迪厄很大程度上是马克思的信徒。他的文学社会学既是对于资本主义文学历史与现实的系统解释，又是旨在批判资本主义社会的一种话语实践。实际上，在他看来，由于知识分子属于统治阶级中的被统治阶级，与广大被压迫阶级有着结构上的对应性，因此能够理解后者的困境，并有可能成为其代言人。布迪厄把自己的任务界定为反对种种社会不平等和符号控制，就文学或者文化领域而言，他强调通过捍卫文化生产场的自主性来抵制权力场的殖民。在《关于电视》等著作中，他不无忧虑的看到隐含在大众媒介中的商业逻辑对于文化生产场无孔不入的渗透，看到在文化生产场上居于被支配一极的那些"特洛伊木马"们借助于外部资源来调节内部的符号斗争，从而试图将从属于政治经济资本的文化标准强加为文化生产场的合法原则，对此，他具体的应对策略不是让人们重温左拉或者萨特的个人干预，他呼吁开创一种新型的政治参与方式，他提出，在或者为统治者服务，从而屈从于经济压力或者国家体制的权威，或者成为象牙塔的知识分子，成为独立自主的旧式小生产者，这两难选择之外，还可以尝试成为集体性知识分子。文化生产者首先立足于作为一个群体的独立存在，保卫住自己的自主性，也就是成为自主的主体，然后，在此基础上的社会参与或者政治干预就可能是有效的，由此，正如伊格尔顿说的那样，任何文学理论都是政治的，布迪厄的文学社会学不仅仅可以加以政治阐释，而且它本身的价值指向在意识层次就是政治的。

八、对反思性文学社会学的反思

尽管我们已经用相当长的篇幅绍介了布迪厄的文学社会学，但必须指出，布迪厄的文学观不仅仅停留于此，他的理论视域实际上比我们上文所提到的要宽阔得多。布迪厄不仅仅讨论作家在文学场的位置与其文学实践之间的对应关系，而且还将这套分析模式引入文学批评中，例如对福楼拜《情感教育》的分析。正如《文化生产场：论艺术和文学》一书的英译者R.约翰逊所指出来的："布迪厄的文化场理论可以说具有一种激进的互文本化(contextualization)的特性。"在考虑文本的因素时，布迪厄把它结合到作家的策略、社会轨迹及其文学场的客观位置中加以考察，从而指出形式自身也是历史地、社会地被建构的，而且，在考察文学场的自在

结构时，他不仅研究占主导地位的作家，而且注意居次要地位的作家，有时甚至是被今天所遗忘的作家；他不仅研究作为生产者的作家，而且注意那些赋予文学场以合法性的人，诸如阅读大众、出版商、批评家、报纸、政府文化部门，特别是教育系统；此外，他不仅研究文学场自身，而且将它置于权力场的背景下进行探讨，从知识分子在统治阶级位置上的结构从属性得出文学家必然与社会世界保持距离的基本立场，从而将文学社会学引入到政治实践领域，也就是引入到社会批判的维度。?詈蠖亲畈恢匾氖牵诓嫉隙虻奈谋局校褂幸恢址此夹曰蛘咚底晕抑干嫘裕欢现室勺陨淼穆呒疤帷?nbsp;

布迪厄以场的独特视角来透视文学现象，为文学研究带来了焕然一新的景观。文学场概念的创设，比之许多过于宽泛因而显得大而无当的理论术语例如时代环境种族三因素决定论、俄狄浦斯情结、集体无意识、意识形态、能指的自由游戏、编码和解码等等，似乎更有可能实现宏观理论和微观的经验事实的结合。布迪厄将文学场理解为一个处在不断变化之中的权力场也具相当程度的理论概括力，特别是文学史上出现或真或假的美学变革的时候尤为如此。以中国的文学事实来说，我们在理解为什么创造社一会儿打出的旗号是"为艺术而艺术"，一会儿又变成了"为革命而艺术"时，我们就得到了一种新解释：艺术口号其实是使自己增加符号资本以及合法化权力的一种策略，既然是一种在文学场上为符号斗争提供武器的一种策略，那么这两者之间前后的不一致就可以被创造社的同仁们忽略不计了。至于八十年代李杭育等人扯出"文化寻根"的旗帜，九十年代批评家对当下文学创作实践的各种令人啼笑皆非的命名，前不久，"六十年代出生的作家"以喝狼奶长大的叛逆者自居，说"鲁迅是一块臭石头"，无论其出发点是有意或无意，未尝不可作如是观。布迪厄将涵义复杂的资本、习性的概念引入文学场内，在使得这种文学分析趋于科学性、实证性的同时，又没有丧失作为一种文学分析方法所应该具有的活力。这部分地归因于布迪厄一些理论术语的弹性。例如他在谈到习性和策略时说："习性包含了对一些没有主观意图的客观意义的悖论的解决。它是诸多套’招数’(moves)的根源，这些招数在客观上可以被组织为策略--而非真正策略意图的产物--至少必须预先假定这些策略被理解为其他可能策略之中的一种。"这样，无论福楼拜"为艺术而艺术"的观点以及上文提到的创造社、李杭育等人的各种姿态是精心筹划的结果，还是无意为之使然，都不影响上述分析的言论。另一方面，布迪厄又多次不厌其烦地强调文学场的自主性及其自身的逻辑，强调文学场的不可化约性，即文学场的斗争并不直接就是毫不掩饰的权力的斗争，而认为文学场的斗争作为符号斗争，必须遵循文学的内部规律。也就是说，权力的作用形式必须首先接受文学场的形塑，采取文学场特有的符号系统。例如福楼拜时代的文学场受政治场的影响，在很大程度上是受沙龙这一中介机制所实现的。在具体研究福楼拜时，布迪厄把福楼拜作品中的风格、人物描写、福楼拜的艺术观与福楼拜本人的习性或性情、福楼拜在文学场、权力场上所占据的位置及其拥有的经济资本、符号资本联系起来考察，并力图揭示其对应关系甚至因果关系。这种独辟蹊径的分析方法，避免了庸俗社会学将自己的研究对象降格为自己理论的图解的粗暴做法，又比之形式主义者就形式而谈形式，将文学研究划地为牢，不越文学之雷池一步的狭窄眼光，视野无疑要开阔了许多。

文学论文范文篇9

听说《新月》月刊团体里的人们在说，现在销路好起来了。这大概是真的，以我似的交际极少的人，也在两个年青朋友的手里见过第二卷第六七号的合本。顺便一翻，是争“言论自由”的文字和小说居多。近尾巴处，则有梁实秋先生的一篇《论鲁迅先生的“硬译”》，以为“近于死译”。而“死译之风也断不可长”，就引了我的三段译文，以及在《文艺与批评》的后记里所说：“但因为译者的能力不够，和中国文本来的缺点，译完一看，晦涩，甚而至于难解之处也真多；倘将仂句拆下来呢，又失了原来的语气。在我，是除了还是这样的硬译之外，只有束手这一条路了，所余的惟一的希望，只在读者还肯硬着头皮看下去而已”这些话，细心地在字旁加上圆圈，还在“硬译”两字旁边加上套圈，于是“严正”地下了“批评”道：“我们‘硬着头皮看下去’了，但是无所得。‘硬译’和‘死译’有什么分别呢？”新月社的声明中，虽说并无什么组织，在论文里，也似乎痛恶无产阶级式的“组织”，“集团”这些话，但其实是有组织的，至少，关于政治的论文，这一本里都互相“照应”；关于文艺，则这一篇是登在上面的同一批评家所作的《文学是有阶级性的吗？》的余波。在那一篇里有一段说：“……但是不幸得很，没有一本这类的书能被我看懂。……最使我感得困难的是文字，……简直读起来比天书还难。……现在还没有一个中国人，用中国人所能看得懂的文字，写一篇文章告诉我们无产文学的理论究竟是怎么一回事。”字旁也有圆圈，怕排印麻烦，恕不照画了。总之，梁先生自认是一切中国人的代表，这些书既为自己所不懂，也就是为一切中国人所不懂，应该在中国断绝其生命，于是出示曰“此风断不可长”云。别的“天书”译著者的意见我不能代表，从我个人来看，则事情是不会这样简单的。第一，梁先生自以为“硬着头皮看下去”了，但究竟硬了没有，是否能够，还是一个问题。以硬自居了，而实则其软如棉，正是新月社的一种特色。第二，梁先生虽自来代表一切中国人了，但究竟是否全国中的最优秀者，也是一个问题。这问题从《文学是有阶级性的吗？》这篇文章里，便可以解释。Proletary这字不必译音，大可译义，是有理可说的。但这位批评家却道：“其实翻翻字典，这个字的涵义并不见得体面，据《韦白斯特大字典》，Proletary的意思就是：Acitizenofthelowestclasswhoservedthestatenotwithproperty,butonlybyhavingchildren。……普罗列塔利亚是国家里只会生孩子的阶级！（至少在罗马时代是如此）”其实正无须来争这“体面”，大约略有常识者，总不至于以现在为罗马时代，将现在的无产者都看作罗马人的。这正如将Chemie译作“舍密学”，读者必不和埃及的“炼金术”混同，对于“梁”先生所作的文章，也决不会去考查语源，误解为“独木小桥”竟会动笔一样。连“翻翻字典”（《韦白斯特大字典》！）也还是“无所得”，一切中国人未必全是如此的罢。二但于我最觉得有兴味的，是上节所引的梁先生的文字里，有两处都用着一个“我们”，颇有些“多数”和“集团”气味了。自然，作者虽然单独执笔，气类则决不只一人，用“我们”来说话，是不错的，也令人看起来较有力量，又不至于一人双肩负责。然而，当“思想不能统一”时，“言论应该自由”时，正如梁先生的批评资本制度一般，也有一种“弊病”。就是，既有“我们”便有我们以外的“他们”，于是新月社的“我们”虽以为我的“死译之风断不可长”了，却另有读了并不“无所得”的读者存在，而我的“硬译”，就还在“他们”之间生存，和“死译”还有一些区别。我也就是新月社的“他们”之一，因为我的译作和梁先生所需的条件，是全都不一样的。那一篇《论硬译》的开头论误译胜于死译说：“一部书断断不会完全曲译……部分的曲译即使是错误，究竟也还给你一个错误，这个错误也许真是害人无穷的，而你读的时候究竟还落个爽快。”末两句大可以加上夹圈，但我却从来不干这样的勾当。我的译作，本不在博读者的“爽快”，却往往给以不舒服，甚而至于使人气闷，憎恶，愤恨。读了会“落个爽快”的东西，自有新月社的人们的译著在：徐志摩先生的诗，沈从文，凌叔华先生的小说，陈西滢（即陈源）先生的闲话，梁实秋先生的批评，潘光旦先生的优生学，还有白璧德先生的人文主义。所以，梁先生后文说：“这样的书，就如同看地图一般，要伸着手指来寻找句法的线索位置”这些话，在我也就觉得是废话，虽说犹如不说了。是的，由我说来，要看“这样的书”就如同看地图一样，要伸着手指来找寻“句法的线索位置”的。看地图虽然没有看《杨妃出浴图》或《岁寒三友图》那么“爽快”，甚而至于还须伸着手指（其实这恐怕梁先生自己如此罢了，看惯地图的人，是只用眼睛就可以的），但地图并不是死图；所以“硬译”即使有同一之劳，照例子也就和“死译”有了些“什么区别”。识得ABCD者自以为新学家，仍旧和化学方程式无关，会打算盘的自以为数学家，看起笔算的演草来还是无所得。现在的世间，原不是一为学者，便与一切事都会有缘的。然而梁先生有实例在，举了我三段的译文，虽然明知道“也许因为没有上下文的缘故，意思不能十分明了”。在《文学是有阶级性的吗？》这篇文章中，也用了类似手段，举出两首译诗来，总评道：“也许伟大的无产文学还没有出现，那么我愿意等着，等着，等着。”这些方法，诚然是很“爽快”的，但我可以就在这一本《新月》月刊里的创作——是创作呀！——《搬家》第八页上，举出一段文字来——“小鸡有耳朵没有？”“我没看见过小鸡长耳朵的。”“它怎样听见我叫它呢？”她想到前天四婆告诉她的耳朵是管听东西，眼是管看东西的。“这个蛋是白鸡黑鸡？”枝儿见四婆没答她，站起来摸着蛋子又问。“现在看不出来，等孵出小鸡才知道。”“婉儿姊说小鸡会变大鸡，这些小鸡也会变大鸡么？”“好好的喂它就会长大了，像这个鸡买来时还没有这样大吧？”也够了，“文字”是懂得的，也无须伸出手指来寻线索，但我不“等着”了，以为就这一段看，是既不“爽快”，而且和不创作是很少区别的。临末，梁先生还有一个诘问：“中国文和外国文是不同的，……翻译之难即在这个地方。假如两种文中的文法句法词法完全一样，那么翻译还成为一件工作吗？……我们不妨把句法变换一下，以使读者能懂为第一要义，因为‘硬着头皮’不是一件愉快的事，并且‘硬译’也不见得能保存‘原来的精悍的语气’。假如‘硬译’而还能保存‘原来的精悍的语气’，那真是一件奇迹，还能说中国文是有‘缺点’吗？”我倒不见得如此之愚，要寻求和中国文相同的外国文，或者希望“两种文中的文法句法词法完全一样”。我但以为文法繁复的国语，较易于翻译外国文，语系相近的，也较易于翻译，而且也是一种工作。荷兰翻德国，俄国翻波兰，能说这和并不工作没有什么区别么？日本语和欧美很“不同”，但他们逐渐添加了新句法，比起古文来，更宜于翻译而不失原来的精悍的语气，开初自然是须“找寻句法的线索位置”，很给了一些人不“愉快”的，但经找寻和习惯，现在已经同化，成为己有了。中国的文法，比日本的古文还要不完备，然而也曾有些变迁，例如《史》《汉》不同于《书经》，现在的白话文又不同于《史》《汉》；有添造，例如唐译佛经，元译上谕，当时很有些“文法句法词法”是生造的，一经习用，便不必伸出手指，就懂得了。现在又来了“外国文”，许多句子，即也须新造，——说得坏点，就是硬造。据我的经验，这样译来，较之化为几句，更能保存原来的精悍的语气，但因为有待于新造，所以原先的中国文是有缺点的。有什么“奇迹”，干什么“吗”呢？但有待于“伸出手指”，“硬着头皮”，于有些人自然“不是一件愉快的事”。不过我是本不想将“爽快”或“愉快”来献给那些诸公的，只要还有若干的读者能够有所得，梁实秋先生“们”的苦乐以及无所得，实在“于我如浮云”。但梁先生又有本不必求助于无产文学理论，而仍然很不了了的地方，例如他说，“鲁迅先生前些年翻译的文学，例如厨川白村的《苦闷的象征》，还不是令人看不懂的东西，但是最近翻译的书似乎改变风格了。”只要有些常识的人就知道：“中国文和外国文是不同的”，但同是一种外国文，因为作者各人的做法，而“风格”和“句法的线索位置”也可以很不同。句子可繁可简，名词可常可专，决不会一种外国文，易解的程度就都一式。我的译《苦闷的象征》，也和现在一样，是按板规逐句，甚而至于逐字译的，然而梁实秋先生居然以为不能看懂者，乃是原文原是易解的缘故，也因为梁实秋先生是中国新的批评家了的缘故，也因为其中硬造的句法，是比较地看惯了的缘故。若在三家村里，专读《古文观止》的学者们，看起来又何尝不比“天书”还难呢。三但是，这回的“比天书还难”的无产文学理论的译本们，却给了梁先生不小的影响。看不懂了，会有影响，虽然好像滑稽，然而是真的，这位批评家在《文学是有阶级性的吗？》里说：“我现在批评所谓无产文学理论，也只能根据我所能了解的一点材料而已。”这就是说：因此而对于这理论的知识，极不完全了。但对于这罪过，我们（包含一切“天书”译者在内，故曰“们”）也只能负一部分的责任，一部分是要作者自己的胡涂或懒惰来负的。“什么卢那卡尔斯基，蒲力汗诺夫”的书我不知道，若夫“婆格达诺夫之类”的三篇论文和托罗兹基的半部《文学与革命》，则确有英文译本的了。英国没有“鲁迅先生”，译文定该非常易解。梁先生对于伟大的无产文学的产生，曾经显示其“等着，等着，等着”的耐心和勇气，这回对于理论，何不也等一下子，寻来看了再说呢。不知其有而不求曰胡涂，知其有而不求曰懒惰，如果单是默坐，这样也许是“爽快”的，然而开起口来，却很容易咽进冷气去了。例如就是那篇《文学是有阶级性的吗？》的高文，结论是并无阶级性。要抹杀阶级性，我以为最干净的是吴稚晖先生的“什么马克斯牛克斯”以及什么先生的“世界上并没有阶级这东西”的学说。那么，就万喙息响，天下太平。但梁先生却中了一些“什么马克斯”毒了，先承认了现在许多地方是资产制度，在这制度之下则有无产者。不过这“无产者本来并没有阶级的自觉。是几个过于富同情心而又态度褊激的领袖把这个阶级观念传授了给他们”，要促起他们的联合，激发他们争斗的欲念。不错，但我以为传授者应该并非由于同情，却因了改造世界的思想。况且“本无其物”的东西，是无从自觉，无从激发的，会自觉，能激发，足见那是原有的东西。原有的东西，就遮掩不久，即如格里莱阿说地体运动，达尔文说生物进化，当初何尝不或者几被宗教家烧死，或者大受保守者攻击呢，然而现在人们对于两说，并不为奇者，就因为地体终于在运动，生物确也在进化的缘故。承认其有而要掩饰为无，非有绝技是不行的。但梁先生自有消除斗争的办法，以为如卢梭所说：“资产是文明的基础”，“所以攻击资产制度，即是反抗文明”，“一个无产者假如他是有出息的，只消辛辛苦苦诚诚实实的工作一生，多少必定可以得到相当的资产。这才是正当的生活斗争的手段。”我想，卢梭去今虽已百五十年，但当不至于以为过去未来的文明，都以资产为基础。（但倘说以经济关系为基础，那自然是对的。）希腊印度，都有文明，而繁盛时俱非在资产社会，他大概是知道的；倘不知道，那也是他的错误。至于无产者应该“辛辛苦苦”爬上有产阶级去的“正当”的方法，则是中国有钱的老太爷高兴时候，教导穷工人的古训，在实际上，现今正在“辛辛苦苦诚诚实实”想爬上一级去的“无产者”也还多。然而这是还没有人“把这个阶级观念传授了给他们”的时候。一经传授，他们可就不肯一个一个的来爬了，诚如梁先生所说，“他们是一个阶级了，他们要有组织了，他们是一个集团了，于是他们便不循常轨的一跃而夺取政权财权，一跃而为统治阶级。”但可还有想“辛辛苦苦诚诚实实工作一生，多少必定可以得到相当的资产”的“无产者”呢？自然还有的。然而他要算是“尚未发财的有产者”了。梁先生的忠告，将为无产者所呕吐了，将只好和老太爷去互相赞赏而已了。那么，此后如何呢？梁先生以为是不足虑的。因为“这种革命的现象不能是永久的，经过自然进化之后，优胜劣败的定律又要证明了，还是聪明才力过人的人占优越的地位，无产者仍是无产者”。但无产阶级大概也知道“反文明的势力早晚要被文明的势力所征服”，所以“要建立所谓‘无产阶级文化’，……这里面包括文艺学术”。自此以后，这才入了文艺批评的本题。四梁先生首先以为无产者文学理论的错误，是“在把阶级的束缚加在文学上面”，因为一个资本家和一个劳动者，有不同的地方，但还有相同的地方，“他们的人性（这两字原本有套圈）并没有两样”，例如都有喜怒哀乐，都有恋爱（但所“说的是恋爱的本身，不是恋爱的方式”），“文学就是表现这最基本的人性的艺术”。这些话是矛盾而空虚的。既然文明以资产为基础，穷人以竭力爬上去为“有出息”，那么，爬上是人生的要谛，富翁乃人类的至尊，文学也只要表现资产阶级就够了，又何必如此“过于富同情心”，一并包括“劣败”的无产者？况且“人性”的“本身”，又怎样表现的呢？譬如原质或杂质的化学底性质，有化合力，物理学底性质有硬度，要显示这力和度数，是须用两种物质来表现的，倘说要不用物质而显示化合力和硬度的单单“本身”，无此妙法；但一用物质，这现象即又因物质而不同。文学不借人，也无以表示“性”，一用人，而且还在阶级社会里，即断不能免掉所属的阶级性，无需加以“束缚”，实乃出于必然。自然，“喜怒哀乐，人之情也”，然而穷人决无开交易所折本的懊恼，煤油大王那会知道北京检煤渣老婆子身受的酸辛，饥区的灾民，大约总不去种兰花，像阔人的老太爷一样，贾府上的焦大，也不爱林妹妹的。“汽笛呀！”“列宁呀！”固然并不就是无产文学，然而“一切东西呀！”“一切人呀！”“可喜的事来了，人喜了呀！”也不是表现“人性”的“本身”的文学。倘以表现最普通的人性的文学为至高，则表现最普遍的动物性——营养，呼吸，运动，生殖——的文学，或者除去“运动”，表现生物性的文学，必当更在其上。倘说，因为我们是人，所以以表现人性为限，那么，无产者就因为是无产阶级，所以要做无产文学。其次，梁先生说作者的阶级，和作品无关。托尔斯泰出身贵族，而同情于贫民，然而并不主张阶级斗争；马克斯并非无产阶级中的人物；终身穷苦的约翰孙博士，志行吐属，过于贵族。所以估量文学，当看作品本身，不能连累到作者的阶级和身分。这些例子，也全不足以证明文学的无阶级性的。托尔斯泰正因为出身贵族，旧性荡涤不尽，所以只同情于贫民而不主张阶级斗争。马克斯原先诚非无产阶级中的人物，但也并无文学作品，我们不能悬拟他如果动笔，所表现的一定是不用方式的恋爱本身。至于约翰孙博士终身穷苦，而志行吐属，过于王侯者，我却实在不明白那缘故，因为我不知道英国文学和他的传记。也许，他原想“辛辛苦苦诚诚实实的工作一生，多少必定可以得到相当的资产”，然后再爬上贵族阶级去，不料终于“劣败”，连相当的资产也积不起来，所以只落得摆空架子，“爽快”了罢。其次，梁先生说，“好的作品永远是少数人的专利品，大多数永远是蠢的，永远是和文学无缘”，但鉴赏力之有无却和阶级无干，因为“鉴赏文学也是天生的一种福气”，就是，虽在无产阶级里，也会有这“天生的一种福气”的人。由我推论起来，则只要有这一种“福气”的人，虽穷得不能受教育，至于一字不识，也可以赏鉴《新月》月刊，来作“人性”和文艺“本身”原无阶级性的证据。但梁先生也知道天生这一种福气的无产者一定不多，所以另定一种东西（文艺？）来给他们看，“例如什么通俗的戏剧，电影，侦探小说之类”，因为“一般劳工劳农需要娱乐，也许需要少量的艺术的娱乐”的缘故。这样看来，好像文学确因阶级而不同了，但这是因鉴赏力之高低而定的，这种力量的修养和经济无关，乃是上帝之所赐——“福气”。所以文学家要自由创造，既不该为皇室贵族所雇用，也不该受无产阶级所威胁，去做讴功颂德的文章。这是不错的，但在我们所见的无产文学理论中，也并未见过有谁说或一阶级的文学家，不该受皇室贵族的雇用，却该受无产阶级的威胁，去做讴功颂德的文章，不过说，文学有阶级性，在阶级社会中，文学家虽自以为“自由”，自以为超了阶级，而无意识底地，也终受本阶级的阶级意识所支配，那些创作，并非别阶级的文化罢了。例如梁先生的这篇文章，原意是在取消文学上的阶级性，张扬真理的。但以资产为文明的祖宗，指穷人为劣败的渣滓，只要一瞥，就知道是资产家的斗争的“武器”，——不，“文章”了。无产文学理论家以主张“全人类”“超阶级”的文学理论为帮助有产阶级的东西，这里就给了一个极分明的例证。至于成仿吾先生似的“他们一定胜利的，所以我们去指导安慰他们去”，说出“去了”之后，便来“打发”自己们以外的“他们”那样的无产文学家，那不消说，是也和梁先生一样地对于无产文学的理论，未免有“以意为之”的错误的。又其次，梁先生最痛恨的是无产文学理论家以文艺为斗争的武器，就是当作宣传品。他“不反对任何人利用文学来达到另外的目的”，但“不能承认宣传式的文字便是文学”。我以为这是自扰之谈。据我所看过的那些理论，都不过说凡文艺必有所宣传，并没有谁主张只要宣传式的文字便是文学。诚然，前年以来，中国确曾有许多诗歌小说，填进口号和标语去，自以为就是无产文学。但那是因为内容和形式，都没有无产气，不用口号和标语，便无从表示其“新兴”的缘故，实际上也并非无产文学。今年，有名的“无产文学底批评家”钱杏邨先生在《拓荒者》上还在引卢那卡尔斯基的话，以为他推重大众能解的文学，足见用口号标语之未可厚非，来给那些“革命文学”辩护。但我觉得那也和梁实秋先生一样，是有意的或无意的曲解。卢那卡尔斯基所谓大众能解的东西，当是指托尔斯泰做了分给农民的小本子那样的文体，工农一看便会了然的语法，歌调，诙谐。只要看台明•培特尼（DemianBednii）曾因诗歌得到赤旗章，而他的诗中并不用标语和口号，便可明白了。最后，梁先生要看货色。这不错的，是最切实的办法；但抄两首译诗算是在示众，是不对的。《新月》上就曾有《论翻译之难》，何况所译的文是诗。就我所见的而论，卢那卡尔斯基的《被解放的堂•吉诃德》，法兑耶夫的《溃灭》，格拉特珂夫的《水门汀》，在中国这十一年中，就并无可以和这些相比的作品。这是指“新月社”一流的蒙资产文明的余荫，而且衷心在拥护它的作家而言。于号称无产作家的作品中，我也举不出相当的成绩。但钱杏邨先生也曾辩护，说新兴阶级，于文学的本领当然幼稚而单纯，向他们立刻要求好作品，是“布尔乔亚”的恶意。这话为农工而说，是极不错的。这样的无理要求，恰如使他们冻饿了好久，倒怪他们为什么没有富翁那么肥胖一样。但中国的作者，现在却实在并无刚刚放下锄斧柄子的人，大多数都是进过学校的智识者，有些还是早已有名的文人，莫非克服了自己的小资产阶级意识之后，就连先前的文学本领也随着消失了么？不会的。俄国的老作家亚历舍•托尔斯泰和威垒赛耶夫，普理希文，至今都还有好作品。中国的有口号而无随同的实证者，我想，那病根并不在“以文艺为阶级斗争的武器”，而在“借阶级斗争为文艺的武器”，在“无产者文学”这旗帜之下，聚集了不少的忽翻筋斗的人，试看去年的新书广告，几乎没有一本不是革命文学，批评家又但将辩护当作“清算”，就是，请文学坐在“阶级斗争”的掩护之下，于是文学自己倒不必着力，因而于文学和斗争两方面都少关系了。但中国目前的一时现象，当然毫不足作无产文学之新兴的反证的。梁先生也知道，所以他临末让步说，“假如无产阶级革命家一定要把他的宣传文学唤做无产文学，那总算是一种新兴文学，总算是文学国土里的新收获，用不着高呼打倒资产的文学来争夺文学的领域，因为文学的领域太大了，新的东西总有它的位置的。”但这好像“中日亲善，同存共荣”之说，从羽毛未丰的无产者看来，是一种欺骗。愿意这样的“无产文学者”，现在恐怕实在也有的罢，不过这是梁先生所谓“有出息”的要爬上资产阶级去的“无产者”一流，他的作品是穷秀才未中状元时候的牢骚，从开手到爬上以及以后，都决不是无产文学。无产者文学是为了以自己们之力，来解放本阶级并及一切阶级而斗争的一翼，所要的是全般，不是一角的地位。就拿文艺批评界来比方罢，假如在“人性”的“艺术之宫”（这须从成仿吾先生处租来暂用）里，向南面摆两把虎皮交椅，请梁实秋钱杏邨两位先生并排坐下，一个右执“新月”，一个左执“太阳”，那情形可真是“劳资”媲美了。五到这里，又可以谈到我的“硬译”去了。推想起来，这是很应该跟着发生的问题：无产文学既然重在宣传，宣传必须多数能懂，那么，你这些“硬译”而难懂的理论“天书”，究竟为什么而译的呢？不是等于不译么？我的回答，是：为了我自己，和几个以无产文学批评家自居的人，和一部分不图“爽快”，不怕艰难，多少要明白一些这理论的读者。从前年以来，对于我个人的攻击是多极了，每一种刊物上，大抵总要看见“鲁迅”的名字，而作者的口吻，则粗粗一看，大抵好像革命文学家。但我看了几篇，竟逐渐觉得废话太多了。解剖刀既不中腠理，子弹所击之处，也不是致命伤。例如我所属的阶级罢，就至今还未判定，忽说小资产阶级，忽说“布尔乔亚”，有时还升为“封建余孽”，而且又等于猩猩（见《创造月刊》上的“东京通信”）；有一回则骂到牙齿的颜色。在这样的社会里，有封建余孽出风头，是十分可能的，但封建余孽就是猩猩，却在任何“唯物史观”上都没有说明，也找不出牙齿色黄，即有害于无产阶级革命的论据。我于是想，可供参考的这样的理论，是太少了，所以大家有些胡涂。对于敌人，解剖，咬嚼，现在是在所不免的，不过有一本解剖学，有一本烹饪法，依法办理，则构造味道，总还可以较为清楚，有味。人往往以神话中的Prometheus比革命者，以为窃火给人，虽遭天帝之虐待不悔，其博大坚忍正相同。但我从别国里窃得火来，本意却在煮自己的肉的，以为倘能味道较好，庶几在咬嚼者那一面也得到较多的好处，我也不枉费了身躯：出发点全是个人主义，并且还夹杂着小市民性的奢华，以及慢慢地摸出解剖刀来，反而刺进解剖者的心脏里去的“报复”。梁先生说“他们要报复！”其实岂只“他们”，这样的人在“封建余孽”中也很有的。然而，我也愿意于社会上有些用处，看客所见的结果仍是火和光。这样，首先开手的就是《文艺政策》，因为其中含有各派的议论。郑伯奇先生现在是开书铺，印Hauptmann和Gregory夫人的剧本了，那时他还是革命文学家，便在所编的《文艺生活》上，笑我的翻译这书，是不甘没落，而可惜被别人着了先鞭。翻一本书便会浮起，做革命文学家真太容易了，我并不这样想。有一种小报，则说我的译《艺术论》是“投降”。是的，投降的事，为世上所常有。但其时成仿吾元帅早已爬出日本的温泉，住进巴黎的旅馆了，在这里又向谁去输诚呢。今年，说法又两样了，在《拓荒者》和《现代小说》上，都说是“方向转换”。我看见日本的有些杂志中，曾将这四字加在先前的新感觉派片冈铁兵上，算是一个好名词。其实，这些纷纭之谈，也还是只看名目，连想也不肯想的老病。译一本关于无产文学的书，是不足以证明方向的，倘有曲译，倒反足以为害。我的译书，就也要献给这些速断的无产文学批评家，因为他们是有不贪“爽快”，耐苦来研究这些理论的义务的。但我自信并无故意的曲译，打着我所不佩服的批评家的伤处了的时候我就一笑，打着我的伤处了的时候我就忍疼，却决不肯有所增减，这也是始终“硬译”的一个原因。自然，世间总会有较好的翻译者，能够译成既不曲，也不“硬”或“死”的文章的，那时我的译本当然就被淘汰，我就只要来填这从“无有”到“较好”的空间罢了。然而世间纸张还多，每一文社的人数却少，志大力薄，写不完所有的纸张，于是一社中的职司克敌助友，扫荡异类的批评家，看见别人来涂写纸张了，便喟然兴叹，不胜其摇头顿足之苦。上海的《申报》上，至于称社会科学的翻译者为“阿狗阿猫”，其愤愤有如此。在“中国新兴文学的地位，早为读者所共知”的蒋光Z先生，曾往日本东京养病，看见藏原惟人，谈到日本有许多翻译太坏，简直比原文还难读……他就笑了起来，说：“……那中国的翻译界更要莫名其妙了，近来中国有许多书籍都是译自日文的，如果日本人将欧洲人那一国的作品带点错误和删改，从日文译到中国去，试问这作品岂不是要变了一半相貌么？……”（见《拓荒者》）也就是深不满于翻译，尤其是重译的表示。不过梁先生还举出书名和坏处，蒋先生却只嫣然一笑，扫荡无余，真是普遍得远了。藏原惟人是从俄文直接译过许多文艺理论和小说的，于我个人就极有裨益。我希望中国也有一两个这样的诚实的俄文翻译者，陆续译出好书来，不仅自骂一声“混蛋”就算尽了革命文学家的责任。然而现在呢，这些东西，梁实秋先生是不译的，称人为“阿狗阿猫”的伟人也不译，学过俄文的蒋先生原是最为适宜的了，可惜养病之后，只出了一本《一周间》，而日本则早已有了两种的译本。中国曾经大谈达尔文，大谈尼采，到欧战时候，则大骂了他们一通，但达尔文的著作的译本，至今只有一种，尼采的则只有半部，学英德文的学者及文豪都不暇顾及，或不屑顾及，拉倒了。所以暂时之间，恐怕还只好任人笑骂，仍从日文来重译，或者取一本原文，比照了日译本来直译罢。我还想这样做，并且希望更多有这样做的人，来填一填彻底的高谈中的空虚，因为我们不能像蒋先生那样的“好笑起来”，也不该如梁先生的“等着，等着，等着”了。六我在开头曾有“以硬自居了，而实则其软如棉，正是新月社的一种特色”这些话，到这里还应该简短地补充几句，就作为本篇的收场。《新月》一出世，就主张“严正态度”，但于骂人者则骂之，讥人者则讥之。这并不错，正是“即以其人之道，还治其人之身”，虽然也是一种“报复”，而非为了自己。到二卷六七号合本的广告上，还说“我们都保持‘容忍’的态度（除了‘不容忍’的态度是我们所不能容忍以外），我们都喜欢稳健的合乎理性的学说”。上两句也不错，“以眼还眼，以牙还牙”，和开初仍然一贯。然而从这条大路走下去，一定要遇到“以暴力抗暴力”，这和新月社诸君所喜欢的“稳健”也不能相容了。这一回，新月社的“自由言论”遭了压迫，照老办法，是必须对于压迫者，也加以压迫的，但《新月》上所显现的反应，却是一篇《告压迫言论自由者》，先引对方的党义，次引外国的法律，终引东西史例，以见凡压迫自由者，往往臻于灭亡：是一番替对方设想的警告。所以，新月社的“严正态度”，“以眼还眼”法，归根结蒂，是专施之力量相类，或力量较小的人的，倘给有力者打肿了眼，就要破例，只举手掩住自己的脸，叫一声“小心你自己的眼睛！”

文学论文范文篇10

近些年来,不知是有意还是无意,理论界不大谈文学的本质问题,有的学者干脆回避或否认文学的本质问题,然而本质问题却依然存在。文学理论不是杂多观点的偶然堆积,而是系列观念的有机组合。在这种组合中,总有几块基石存在,整个理论体系便建立在这些基石之上。文学本质便是这样的基石之一。对文学本质的不同看法,不仅在一定程度上决定着文学理论的基本走向,而且决定着文学理论的具体内容。因此,在对文学本质的看法日益模糊、混乱的今天,重新探讨文学的本质问题,不能说是没有意义的。

一

讨论文学的本质,首先有一个讨论的角度和出发点的问题。因为文学是复杂的,任何复杂的事物其本质也不会是单一的。不同的角度和出发点,得出的结论也肯定不会一样。国内一般从意识形态的角度探讨文学的本质,从而得出文学是一种审美的意识形态,更具体地说,是一种用语言来塑造形象的审美的意识形态的结论。这种学说着眼的主要是从人类的整个活动中将文学区分出来,进行的是一种形而上的探讨,未能深入到作品之中。而文学作品乃至整个文学活动作为一个具体、复杂、系统的整体,对其本质的探讨不能仅仅着眼于整个的人类活动,满足于将它与人类的其他活动区分开来,更应着眼于其本身,从中探索出更为符合其本性的结论。由此可见,意识形态说虽然正确,但也不是没有局限,它透视了文学本质的一个方面,却忽视了其他的方面,而且就文学本身来看,有些甚至是更重要的方面。

笔者以为,探讨文学本质的最重要的角度与出发点,应当是也只能是文学作品。这不仅是因为在文学四要素中,作品处于核心的地位,也是因为作品是文学的思想、形式、功能等唯一的具有物化形式的载体,还因为在供我们研究的文学材料中,作品是最为可靠、最为准确、最为长久、也最便于操作的一个组成部分。可以说,文学的本质,归根到底是由文学作品的本质决定的。因此从作品切入,是把握文学本质的最好的途径。

二

从作品的角度出发,文学有两大要素,一是它所表现的生活,一是它用来表现这种生活的语言。在我们看来,表现在作品中的生活就是形象,因为形象不是别的,就是形式化了的生活,即是经过作家主体的把握、转换,去掉了其物质实在,只留下其感性形式的生活。[1]从这个角度出发,文学的本质便只可能有两个,或者是形象,或者是语言。

西方语言论文论反对文学的形象本质,强调文学的本质在于语言。这种观点是不正确的。因为第一,西方语言论文论的语言本质论是建立在“现实是语言的建构”和“语言的现实决定着思想的现实”这两大理论支柱之上的,而这两个命题虽然有片面的正确性,但在总体上却是不正确的,无法撑起语言本质论的大厦。[2]第二,不光文学文本由语言构成,非文学文本也是由语言构成的。要肯定文学的语言本质,首先得确定文学语言与非文学语言的区别。而在我们看来,文学语言的特性不是别的,就是它的构象性。这可以从三个方面加以阐述。

1文学语言并不是一个独立的自足体,总要表现出一定的生活内容。

俄国形式主义认为,文学是一个独立有序的自足体,它一方面独立于政治、道德、宗教等意识形态与上层建筑,一方面独立于社会生活。什克洛夫斯基宣称:“艺术永远是独立于生活的,它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”[4]结构主义认为,文学语言不指向客观世界,不与客观世界发生关系。罗兰·巴尔特断言:“文学的实践活动是一种绝对的不及物的活动。”[5]这种观点值得商榷。即使不从理论的角度,仅仅根据常识判断,文学语言也总是要指向外部世界的,因为它总是要表现出一定的东西。哪怕作者是自言自语,这自言自语的语言也是有意义的,而这意义便是由客观世界赋予,并与客观世界有着千丝万缕的联系的。

语言论文论认为文学语言与客观世界无关,不反映现实的生活,其主要的理由有两条。第一,语言的能指与所指之间的关系是不确定的,语言符号与它所指称、描述的现实之间存在着一种结构性的偏离,人们无法借助语言,从主体的此岸到达客观现实的彼岸,也不能到达主观心理现实的彼岸。既然如此,语言所呈现的世界便不是客观的世界,而是语言自己构建的。第二,文学语言描写的世界是作家想象的结果,是虚构的,现实生活中并不存在。我们认为,语言符号的能指和所指之间虽然存在着某些滑动与偏离的现象,但这只是两者关系中的次要的一面,其主导的一面则是相应的与确定的。语言并不是纯思辨的产物,它是在人们长期的社会实践中逐步产生、发展、完善的,其用法与意义也是由此确定的。西方现代语言学的创始人之一索绪尔其实也承认了这一点。他认为语言符号的能指与所指之间的关系是专横的、武断的、约定俗成的。既然如此,能指与所指之间的关系便是直接的、基本稳定的。人们完全能够通过语言,从主体的此岸到达客观现实的彼岸,到达主观心理现实的彼岸。因此,语言不是与客观现象无关,而是紧密相联,语言所呈现的世界并不是它的自我构建,而是它所反映的。另一方面,文学语言所表现的世界的确是虚构的,但这虚构并不是无本之木,它离不开客观的现实生活。作者的虚构即使再怪诞也离不开生活的基础,需要生活所提供的素材,作品的内容是生活的反映,读者的阅读也要以生活为参照系。既然如此,文学语言便与现实生活有着各种牵连,不是不及物的了。

由此可见,文学语言是不可能与客观世界也即生活脱钩的,它总要指向客观的世界,表现出生活的某些内容。

2文学语言表现的是感性具体的生活。

文学与科学的反映对象都是生活,但两者又有明显的不同。科学从现象出发,目的却是隐藏在现象背后的本质和规律,一旦抓住了这些东西,便要抛开现象,运用定义、公式、概念、判断、推理等将它们表现出来。而文学却始终不离开感性具体的生活现象。它虽然也要表现本质与规律,但却是通过对这些感性具体的生活的细腻描写,将本质与规律间接地暗示出来,而不是用抽象的形式,将它们直接地表述出来。

进一步考察,文学表现的,还不是整个的感性具体的生活,而只是这些生活的感性形式。黑格尔认为:“艺术作品尽管有感性的存在,却没有感性的具体存在。”“尽管它还是感性的,它却不复是单纯的物质存在,像石头、植物和有机生命那样。艺术作品中的感性事物本身就同时是一种观念性的东西,但是它又不像思想的那种观念性,因为它还作为外在事物而呈现出来。”[6]生活是一个复杂的实体,既有外在的表现形态,又有内在的物质实在。人们可以从外观上把握它,也可以以概念的形式把握它。然而文学把握的,只是它外在的表现形态。因为文学无法进入生活的内在的实质,它只能提取生活外在的感性形式,作为自己表现的对象。比如一个人,他有外部的表现形态如外貌、表情等,同时也有内部的物质实在如骨、肉、内脏等,一幅画要将这个人表现出来。它能表现的只是他的外部感性形式,内在的物质实在是表现不出来的。文学也是如此。

自然,文学不仅能够表现外部世界,也能表现人的内心世界如思想、感情等。但这些思想感情本身仍有感性的表现形式和抽象的实在的区分,文学表现的,仍是那感性的表现形式,而不是思想、感情的抽象的概念。自然,由于文学是用语言来表现自己所反映的生活的,说文学表现的是具体的生活的感性形态,也就意味着文学语言表现的是具体的生活的感性形态。这种感性形态表现在文学中,也就是形象。

3文学语言总是运用各种手段,调动自己塑造形象的潜能,以满足表现具体生活的感性形态的需要。

语言由语词构成,语词的核心是词义,词义的核心是概念,概念总是抽象一般的。因此从本质上说,语言更适合于表现抽象的思想。而文学语言要表现的,则是具体的生活的感性形态,要达到这一目的,文学语言便必须采用种种手段,调动自己本身所具有的潜能。我们这里所说的潜能,指的是语词的具体特殊的一面。语词从总体上看虽然是抽象的,但它却是从若干个别事物中提取出来的,在保持抽象意义的同时,它又与个别具体的事物保持着一定的联系。另一方面,人们理解语词总是以自己的生活经验为基础的,而这些生活经验总是感性具体的。要理解概念的时候,人们必然要把这些感性具体的东西与概念联系起来。因此语言在普遍一般的下面,还有具体特殊的一面。只是这具体特殊的一面在一般情况下是次要的,被普遍一般所掩盖了的。而文学语言就是要通过各种手段,使这具体特殊的一面突出、放大出来,使自己带有一定的具象性,从而适应表现具体特殊的生活的需要。文学创作中常见的种种手段,如语词的组合,修辞的运用,言语的偏离,语境的构建,等等,实际上都是为了突出语言具象的一面,从而为表现感性生活,塑造形象服务。[7]

可见,文学语言与科学语言的根本区别就在于:科学语言执著于语言普遍一般的一面,表现抽象的思想,而文学语言则要运用种种手段突出自己具体特殊的一面,以达到表现具体的生活的感性形态的目的。由于形象就是表现在文学作品中的感性的生活,因此我们说,文学语言的特性就是它的形象性。

明乎此,文学的本质问题也就迎刃而解了。既然文学语言的特性就在它的构象性,其本身并不是自足的,而是指向外部世界,目的在表现生活,塑造形象,那么,文学的本质就不在语言,而在语言所描绘的形象。三

文学的形象本质,我们还可以从它的外在表现形式与内在存在形式的角度加以探讨。本质并不是什么虚幻的、强加在事物身上的东西。它真实地存在于事物的本身,决定着事物的性质、面貌和发展。文学的本质也必然地要表现到它的外在表现形式与内在存在形式上来,决定着它的结构与特点,构成文学与人类其他精神活动的根本区别。反过来,确定了文学的外在表现形式与内在存在形式同人类其他精神活动的相应方面的根本区别,也就确定了文学的本质。

所谓文学的外在表现形式也就是文学反映生活的形式。人类的精神活动及其产品是多种多样的,文学只是其中的一种。总的来说,它们反映的都是生活,广义的生活。但反映的方式却有不同。科学、哲学等用抽象的方式反映生活,而文学则用形象的方式反映生活。

所谓文学的内在存在形式,也就是文学本身的形式,换句话说,就是文学以什么样的形式呈现在大众面前。

歌德认为:“艺术并不打算在深度与广度上与自然竞争,它停留于自然现象的表面;但是它有着自己的深度,自己的力量。它借助于在这些表面现象中见出合规律性的性格、尽善尽美的和谐一致、登峰造极的美、雍容华贵的气氛、达到顶点的激情,从而将这些现象的最强烈的瞬间定形化。”[8]卡西尔解释说:“这种对‘现象的最强烈的瞬间’的定型既不是对物理事物的摹仿也不是强烈感情的流溢。它是对实在的再解释,不过不是靠概念而是靠直观,不是以思想为媒介而是以感性形式为媒介。”[8]苏珊·朗格认为,文学并不是词语的连缀,“一串连缀起来的词语并不比餐桌上的一摞盘碟更有资格充当创造物”,“诗人用语言创造了一种幻象,一种纯粹的幻象,它是非推论性符号的形式”。“在现实生活中事件的外观是支离破碎的,是转瞬即逝的,而又常常是扑朔迷离的……诗人务求创造‘经验’的外观,感受和记忆的事件的外貌,并把它们组织起来,于是它们形成了一种纯粹而完全的经验的现实,一个虚幻生活的片断”。[9]从物质的角度看,文学是以语言或者说文字的形式存在着的。然而,一串词语的连缀并不说明什么,只有当它们通过一定的形式组织起来,形成了某种形象的时候,才能成为文学作品。如李白的《静夜思》,20个字可以有无数种组合方式,但只有以李白所用的形式组织起来,才有可能构成形象,成为一首脍炙人口的诗篇。可见文学作品的物质存在形式不能成为文学作品真正的存在形式,文学作品的存在形式,只能是形象。它所表现的内容,无论是真实的还是虚构的,都是以具体的感性形式即形象表现出来。

自然,文学也要表现思想,但这些思想也必须隐含在形象之中。海明威的《老人与海》表达了十分深邃的思想,但这思想是隐藏在形象之中的,我们无法直接把握,我们看到的只是形象,要把握这些思想就得对形象进行分析。即使是一些目的在直接表达某种思想的作品,它也必须把这种思想用形象表达出来。如默里克的《猎人之歌》:

小鸟在白雪中的足迹多么纤巧,

当它在高山顶上闲游浪荡;

我的爱人可爱的小手更为纤巧,

当它写一封书信寄往他乡。

短诗表达的意思十分明显,赞美爱人的小手和心灵的美丽。但作者却采用了循环往复的咏唱,巧妙的比喻,使这种赞美之情化为具体可感的形象表达出来。

论证了文学的外在表现形态和内在存在形式都是形象,它正是凭借形象,与人类其他精神活动区分开来,我们也就从另一个角度论证了文学的形象本质。

四

认为文学的本质是形象,有可能遇到来自两个方面的反驳:一是认为形象没有普遍性,有些作品没有形象;一是认为形象没有特殊性,有些非文学作品也有形象。既然如此,把形象看作文学的本质便缺乏说服力。我们必须回答这两个问题。

认为形象没有普遍性,这是反对形象本质论者常常提及的一个理由。俄国形式主义、结构主义都持这种观点。什克洛夫斯基写道:“经过四分之一世纪的努力,奥夫相尼科─库里科夫斯基院士终于不得不把抒情诗、建筑和音乐划为无形象艺术的特殊种类……如此看来,有些具有广阔领域的艺术,并不是一种思维方式;然而属于这一领域的艺术之一的抒情诗(就这词的狭义而言)却又与‘形象’艺术完全相像,它们都要运用语言,尤为重要的是形象艺术向无形象艺术的转变完全是不知不觉的,而我们对它们的感受也颇相类似。”[4]什克洛夫斯基之所以持这种观点,其理论基点之一便是把形象特别是文学形象理解为视觉形象。[10]然而,形象并不局限于视觉方面,它诉诸人的整个感官与心灵。我们在阅读文学作品时,作品的内容通过一个个的文字,经过我们的想象,呈现为活生生的生活,这些生活有些我们可能看不到它,然而我们能够感觉到它。正像现实生活中,我们看不到人的内心活动,但我们能够感受到一样。这些能感受到的生活自然也是生活,表现在文学作品中就是形象。它们与那些用概念、判断、推理表现出来的抽象的思想有着本质的区别,而与那部分可以诉诸视觉的生活有着本质的共同之处。它们都保持着生活的全部的感性形态,因此它们都是形象。

明白了这一点,再回过头来讨论形象没有普遍性的看法,问题便明朗了。什克洛夫斯基提出形象没有普遍性,主要有两个理由:其一,形象不能包括所有的艺术种类,有些种类的艺术没有形象;其二,形象与非形象之间的界限不分明,难以区分。他特别举出抒情诗作为例证。但是,既然形象不限于视觉方面,他的这一例证也就缺乏力量。抒情诗抒发感情,大致有两种主要方法,一种是通过对客观事物的描写,把情感显现出来。即中国古人所谓的情景交融,或者按照艾略特所说,寻找“客观对应物”的方法。另一种是直接把情感描绘出来。前一种类型的抒情诗里无疑是有形象的,即使按照反形象本质论者的观点也是如此。后一种类型的抒情诗里是否也有形象?回答是肯定的。因为它虽然没有描写客观事物的感性形态,却描写了主观情感的感性形态。如陈子昂的《登幽州台歌》:“前不见古人,后不见来者。念天地之悠悠,独怆然而涕下。”诗中的确没有描写什么客观事物,然而它描写了一种独特的感受。诗人从“天地之悠悠”中感悟到了什么?他“怆然”什么?为何“涕下”?也许他知道,也许他自己也不知道,只是一种无可名状的感觉。总之,诗中没有表达出来。诗中描写的,只是诗人独登高台,抚今追昔,百感交集,涕泪交流的那种具体现象。至于这种现象包含了什么思想,有什么哲理,则需要读者自己去体会。诗的形象性就体现在这里。

既然任何文学作品都有形象,那么,文学作品中也就不存在形象与非形象的界限,无需我们去区分。什克洛夫斯基关于形象没有普遍性的第二个理由也就不存在了。

如果说,认为形象无普遍性的着眼点是文学内部的关系的话,那么,认为形象无特殊性的着眼点则是文学的外部关系。有的评论家认为,不光文学作品中有形象,许多非文学作品如宗教书籍、演讲,政治、哲学著作中都有形象,甚至动物、植物等自然界的客观事物也有形象。因此,形象只是文学作品的外部特征之一,而不是文学的本质。

与人类语言的其他一些重要的术语一样,形象也是一个负载过多的术语。各种各样的意思不断地堆积到它的身上,其本身的意义反而模糊了。因此,要讨论形象有无特殊性,首先应该把一些不应该由其担当的意义从它身上卸去。我们认为,形象的本质是生活,是通过人们的创造所表现出来的保持着全部感性形态的生活。艺术家的想象“用图画般的感性表象去了解和创造观念和形象,显示出人类的最深刻最普遍的旨趣”。[6]形象只涉及客观事物的外在表现形式,而不涉及客观事物的内在实质。据此,我们首先可以把形象和物象区别开来。所谓物象,指的是客观事物的外在表现形式,可以由我们的感官所感知。物象总是与具有这物象的事物的内在实质紧密联系在一起的。如老虎的物象,它由老虎的空间形状,颜色、毛皮等组成,但在这物象里面,是强健的筋骨、发达的肌肉、肉食动物的消化系统等,而画中的老虎则只取了现实中的老虎的外在表现形式,与其内在的实质无关。其次,我们还应把形象与语言的形象性区别开来。所谓语言的形象性,指的是运用比喻、拟人、借代、夸张等修辞手法使语言的表达变得具体、鲜明、生动。它与形象有一定的联系,因为形象也要求具体、鲜明、生动。但两者仍有着本质的区别。形象的本质是感性的生活,语言的形象性涉及的则是语言的表达方式。在一些非文学作品中,作者为了使文章变得鲜明、生动,具有感染力,常常运用一些形象的表达方式。但这还不能说是形象,只能说是形象的语言,或语言的形象性。因此,非文学作品中的形象远比人们所认为的要少。

应该承认,非文学作品中也有形象,而且与文学作品中的形象也有某些相似之处,但之间的区别也很明显。首先,非文学作品中的形象一般都是单独存在的,散见于其他的文字之中,而文学作品中的形象则是一种系列的组合,是作品的主体。其次,在文学作品中,形象占据着中心位置,它既是作品的主体,又是作品的目的,其他的一切都是为塑造形象服务的。文学作品中,即使有议论,这议论也要服从塑造形象的需要,本身并不能成为作品的目的。

由此可见,文学作品和非文学作品中的形象虽然有些一致的地方,但在作用与地位等方面,却是大不一样的。我们完全可以据此把它们区别开来。因此,说文学作品中的形象无特殊性,也是不正确的。

参考文献:

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[2]赵炎秋论西方语言论文论的局限[A]新批评文丛第二辑[C]太原:山西人民出版社,199816-30

[3]赵炎秋不结果的无花树———论西方语言论文论对文学语言特性的探寻[J]湖南师范大学社会科学学报,1996,(5):50-55

[4]什克洛夫斯基等俄国形式主义文论选[C]北京:三联书店,1989

[5]罗兰·巴尔特批评文集[M]巴黎:色伊,1964

[6]黑格尔美学:第1卷[M]北京:商务印书馆,1979

[7]赵炎秋论文学形象的语言构成[J]文学评论,1996,(4):62-70

[8]卡西尔人论[M]上海:上海译文出版社,1985