视觉文化语境与文学的图像转向

时间:2022-03-16 09:58:12

视觉文化语境与文学的图像转向

摘 要:新世纪文学与视觉文化语境有着深刻的联结,这导致文学发生了一种潜移默化的图像转向。这种转向不再是传统文学形式的一种简单延续或推进,或文学写作素材与主题的某种扩展,而意味着整个文学存在形态的一次“典范的转移”。这种“转移”表现在这样几个层面:文学经验的媒介化,文学感知方式的图像化与文学叙述空间的虚拟化。由于这种“图像转向”仍处于一种现在进行时中,因此对其的描述带有试探性质,而对其进行价值判断也为时过早。

关键词:新世纪文学;图像转向;视觉文化

一、新世纪文学与视觉文化语境

对文学的理解无法将这种文学所置身其间的历史语境隔离开来,我们只有从历史语境变化的角度来理解文学史阶段的变化。如果说新世纪文学确实出现了某种新的东西,那么这种文学书写的变化必定可以还原到历史语境的某种变化。对21世纪末到21世纪初的中国文化语境进行一个历史回顾,那么我们看到这一段时间,历史所发生的急速更替,从新人类到后人类,从另类到非主流,从70后,80、90后,到00后的以十年为阶段的代际区分,确实体现了某种症候,即历史的加速度向前所产生的某种断裂之感。而上个世纪90年代的那次发生在文学领域的“断裂行动”在今天看来已然有隔世之感。所有这些急剧的变化打破了过去那种历史的平缓节奏。如果深究其原因,那就是过去要靠激烈的政治文化变革才能产生的历史更替在今天则全部由技术的更新与渗透所取代了。正是从上个世纪90年代末,手机、互联网开始进入中国,并在21世纪成为我们日常生活的不可分割的一部分。而各种新媒介的出现不断的更新我们的生活环境、交往方式和感知结构。于是“图像转向”、“视觉文化时代”、“读图时代”成为我们理解自身生存处境的一种新的命名。值得指出的是,最近十多年在中国所发生的一系列变化表现为相互关联的三个层面:首先是生活场景的景观化。中国近十年城市化进程,以及与之相伴随的房地产事业和市政建设大大地改变了我们的生活环境,步行街、文化广场、购物中心、主题公园,等等建构起一种全新的生活景观和体验空间。在这种环境中大量的图像的覆盖与堆积,构成了我们日常生活的一部分。特别是在一二线城市中,都市文化景观呈现出我们以前在科幻片中才能看到的那种斑驳陆离、异彩纷呈的特点。人们日益生活在一个由自己构筑的符号的、图像的世界,卡西尔的“人是符号的动物”的观点在今天获得了一种更为直观的表现形式。其次,图像时代还与生活方式、交往方式的媒介化息息相关。这表现在人与人、人与世界打交道的方式的改变,我们更少地直接感知自然,更多地通过屏幕去观照风景,感知现实。我们逐渐丧失面对面与人交流和接触能力,而更倾向于通过手机、互联网来实现远程交流。“眼见为实”在今天的新媒介语境中有其特殊性,那就是事物如果不以图像的方式而得到呈现,那么这些事物就不具有现实性。我们可能以镜头语言的方式来感知世界。按照麦克卢汉的看法,“媒介是身体的延伸”,但在某种意义上,媒介也在取代我们的身体和世界相互作用的更直接的关系,它使一切关系都中介化了、图像化了。最后,图像时代意味着一种更深层的感知方式与思维方式的改变。图像化的含义可能是多重的,它主要指那种感性和直观化的观照事物的方式。图像化时代的特点在于那些无法以图像形式呈现出来的知识在某种意义上就是无法被触及,无法被感知。于是一切知识和经验都具有了某种图像化的特征。从这一历史视野来看,不妨将新世纪文学看成是一种新媒介对中国日常生活渗透的结果。随着生活场景的景观化、生活方式的媒介化与感知方式的图像化,文学在十余年来也发生了深刻的图像化转换并大大地改变了中国文学史的地图。“新世纪文学”如果要构成一个文学史描述的有效范畴,那么应该从一种全新的角度加以理解,而不再将其看成是传统文学形式的一种简单延续或推进,或将其仅仅理解为文学写作素材或主题的某种扩展或改变[1]44-48。而应将其看成是整个文学感知方式与文学媒介形态的一次“典范的转移”。由于这种文学图景的更迭仍然处于一种现在进行时中,因此,对文化图像化转换的观照也更多地带有山中看山的效果。所有的描述与理论探索都多多少少带有尝试的性质。

二、文学经验:从“文学来自生活”到“文学来自图像”

在这种视觉文化语境中,新世纪文学所发生转换首先体现在一系列我们可以直观地感受到的文学经验模式的改变。在新世纪以后,我们看到文学所具有的经验性品质愈来愈稀少,这一方面是因为我们的生活本身被媒介所渗透,技术的力量日益在人与自然之间构筑了一道屏障。另一方面也和作家获取文学资源的渠道的改变有关。这虽然是一个资讯日益丰富的时代,但我们的获取资讯的渠道却越来越雷同,作家们越来越不是从自己的身体化的与世界的直接接触中,而是从互联网、电视、电影中间接获取他们写作的素材与灵感,这导致了最近这些年作家之间在情节、场景、风格、主题上常常出现雷同或撞车的现象,大量有关抄袭的官司最后发现是一场误会或不了了之。因为大家都从同一个渠道获取写作资源,那么面目上的相似就在所难免。我们不难看到,新一代作家他们的成长背景与感知经验大大地改写了“文学来源于生活”,甚至改写了诺斯罗普•弗莱所谓的“文学来自文学”的命题,将之变为“文学来自图像”。在过去,一位作家的成熟往往需要时间的积淀:他需要在世界上闯荡一番,历经沧桑,去积累生活素材,去领会世态人情,去理解生命的意义;除此之外,他还需要向前辈作家借鉴写作的经验,去理解自己与文学史的关系,并用一生的努力来洞悉写作的秘密。因此,在人类文化史上,我们看到那些包含着复杂经验的鸿篇巨制往往出现在作家的晚年:荷马、但丁、歌德、托尔斯泰、屈原、杜甫、曹雪芹,等等,无不如此。但是,在新世纪以后,作家走向文坛并一举成名的年龄越来越小,从17岁的韩寒,12岁的蒋方舟、古立坤,10岁的边金阳、9岁的张蒙蒙,8岁的高靖康,甚至6岁已写出两部书的幼儿作者窦蔻。无论这些作品其所达到的“文学”造诣如何,在这样一种尚不具备真正人生经验的宽度与厚度情况下能够组织语言,展开叙事,结构十几万、几十万的篇幅就非常令人惊讶。因为文学叙事在某种意义上乃是对人生经验的一种形式化表达,或者说是对具体的人生经验的一种提炼和抽象,即使是在童话故事中也包含着人生经验的某种呈现。因而,能够组织情节、展开叙事,确实表明他们在获取人生经验(但这种“经验”显然已经不是传统意义上那种建立在身体与世界的交往过程中所获得的经验了。)与掌握写作的某些基本技巧上比传统作家来的更快。当然,我在这里并不是强调这些所谓的“神童”写作达到了真正意义上的(传统的)“文学”的高度,而是说,这种普遍出现的在写作上早熟的现象表明了一种发生在文学领域的重大变化,至少表明了某种文学存在形态发生变化的趋向。很有可能,存在于这些年轻身上的这种获取“经验”的方式会成为未来文学的一种主导方式。如果真是如此,那么传统意义上的“文学”要么如希利斯•米勒所说的那样不可避免的走向死亡[2],要么则转换为一种与新媒介语境相融合的新的存在形式。不管如何,“文学”的意义在未来必然发生深刻的变化,而传统有关“文学”的见解与常识在我们界定“文学”时恐怕会部分的失效,或迟早我们会重新界定我们对“文学”的基本理解;甚至,会重新确定文学批评的基本术语和理论框架。如果注意的话,不难发现这样一些早熟的作家以及所谓的“青春写作”,他们的写作资源与文学经验更多的不是来自生活中的阅历,也不是来自对经典文学的阅读,而是来自新媒介。这些创作到目前为止可能还不具备真正的分量和品质,但是作为一种仍然进行中的写作趋向,也许他们也会有成熟的一天?也许这种与视觉文化语境息息相关的“文学”未来也会给我们真正耳目一新的感觉?不妨摘抄来两段来自报纸上的新闻,其中第一则是关于一位八岁就创作了2万多字小说的“神童”作家的,另一则是12岁完成长篇小说的另一位“神童”作家:据了解有关资料,作家创作,向来喜静,不能被干扰。贾平凹、陈忠实等大家创作,经常会刻意远居乡下。而据郭成志介绍,别人写小说需要安静,儿子则一边玩网络游戏,一边看电视,一边听音乐,一边逗狗玩,甚至还一边和父亲闲聊,竟然还能潜心创作。从有关报道了解到,尤其,郭而且由于“玩游戏写游戏”,在游戏中学习写作,在写作中学习知识,甚至成为“树立游戏玩家正面形象的第一人”。全国各大游戏网站几乎都将他推为楷模。[3]月弧遐:我上小学的时候,看到80后的前辈出了很多书,那时候就想到自己也要写出属于自己的作品。我们这一代人,受日本动漫影响很大,所以我的这些故事里经常会出现灵魂啊、傀儡啊、前世等等,你在这本书里也可以看到这些内容。[4]与之类似的新闻报道常常以耸人听闻的方式出现,这些青春们所具有的一个普遍的共同点就是,他们文学经验更多的来自卡通、动漫、网络游戏、电影、电视等视觉文化媒介。以这些新媒介为中介的叙事方式都具有一种生动、直观、简洁的视觉感知形式。它们在某种程度上既是对传统的某些叙事母题的简单组合与重复,同时又加入了某些跨文化的元素,比如魔法、女巫、吸血鬼、圣杯,卡通、动漫以及科幻电影中经常出现的超能力、时空穿越等等。无疑,对于处于一种心智尚未完全成熟的年龄阶段而言,对这些主题的热衷是可以理解的。但建立在这种“经验”模式上的写作意味着文学与世界的关系的变迁。卢卡契认为小说的兴起源自我们与原初世界的分裂,作家不再是生活于有机的共同体中,于是小说以其严密的时间的结构给了无家可归的人构筑了一个超验的意义世界。本雅明也认为小说打破了那种口耳相传的讲故事的艺术的传统,消解了包含在故事艺术中的那种身体性的与世界以及他者的接触,作家从世界抽身出来,走向封闭的房子进行孤独的写作,读者同样也在一种孤独的状态中进行阅读。这导致了现代文学中的经验的贫乏。但是这种“经验”,这种与自然世界的接触在传统小说的形式中仍然保存着,只不过被进行了一种个人化的转化,变成一种新的结构。即使在卡夫卡、博尔赫斯、卡尔维诺这样一些作家那里,小说仍然以曲折的方式关涉现实历史。“虽然我们一贯把内容的细致入微和行动的栩栩如生联系到现实经验的丰富上,而把脱离经验看成是思想的抽象过程和为了获得秩序和精确性所必须付出的代价,卡夫卡却凭借着纯粹的理智力量和精神想象力,从光秃秃的、‘抽象’到最少的经验中创造出一种思想图景,并且丝毫没有丧失作为‘真实’生活典型特征的丰富性、多样性和戏剧化元素。”[5]7而在近些年出现的流行的写作趋势中,我们不难发现,文学与现实、文学与历史的关系变得更间接了。如果说70后的作家的写作更多的依赖于阅读,那么80、90后的作家则更多地依赖于图像化感知,这导致他们的写作不可避免地带有越来越强烈的虚拟特征。

三、文学感知方式:从话语到图像

维也纳学派的美术史研究发现艺术史风格的演变事实上是一代人感知方式变迁的结果。这种看法也可以用在文学史中,在当代文学的范式演变中,一个重要的表征正是这种“感知方式”的更替。在今天,一种新的主导范式取代了传统的感知世界的方式。在一个图像时代,我们不仅被大量的图像所包围,而且,更重要的是我们的思维方式和感知方式也被图像所塑造:“无论我们喜欢与否,我们自身在当今都已经处于视觉成为社会现实主导形式的社会。”“所谓图像时代,是指人们理解世界的方式和经验都视觉化、形象化了。”[6]25传统意义上的“文学”概念在今天确实遭遇到严峻的挑战。事实上,如果留意的话,不难发现今天的文学存在形态甚至文学得以存在的深层机制,作家之所以写作的理由都发生了潜移默化的改变,这种变化甚至可以在那些传统意义上的“纯文学”写作中发现。中国现代文学的“起源”据说与20世纪早期中国知识分子以文字媒介来应对现代视觉技术的威胁息息相关。比如,周蕾通过对鲁迅“幻灯片事件”的细致分析,指出鲁迅在遭遇现代视觉技术的暴力入侵时,采取了一种回到传统书写方式的精英主义立场,“在鲁迅的故事中,除了弃医从文的经历外,还有另一种转变,即回归传统,通过以书写和阅读为中心的文学文化对文化进行再确认,而不是以涵盖了电影和医学的技术来完成”[7]269。尽管中国现代文学的兴起与知识分子对现代视觉技术的过激反应相联系,但是知识分子以书写来抵制这种视觉技术以维护文字的传统权威时,现代视觉技术却以一种更隐秘的方式改变了文字对于世界的呈现方式。“如果文学是作为逃避视觉震惊的途径,而这个震惊又会通过其他的方式来占据和改变文学。”[7]269于是,我们看到在鲁迅的短篇小说中所具有的那种区别于传统卷轴画的“快照”形式。在周蕾看来,除了鲁迅之外,中国现代文学中还有许多“被卷入了技术化视觉的认识论问题中”的例子,比如萧红作品中突兀的语句与精简的描述,矛盾对社会生活的全景式描述,郁达夫作品中的窥淫癖式的书写,沈从文旅行见闻与地域色彩的渲染,等等。周蕾的发现确实体现了一种对于中国文学现代性与现代视觉关系的惊人的洞见。在我看到,现代作家虽然在意识层面进行了对于现代视觉技术的文字性抵制和逃避,却在一种更深层的文学呈现世界的方式上体现了他们受制于现代视觉技术所塑造的那种感知方式的演变。通过对文学史的简单梳理,我们不妨看一下作为一种社会禁忌的“暴力”是如何从一种“话语”转变为一种“景观”的。鲁迅有关吃人与砍头的书写使之成为现代文学史上的一个重要母题,王德威就指出“砍头或头的意象,在鲁迅小说和散文中均有发挥”[8]137。但如果我们从文本分析,在《阿Q正传》中,阿Q被绑赴法场的过程及砍头的书写并未将其呈现一种景观,而是透过阿Q的视角展现了一种被看的境况,呈现了阿Q临刑前的心理活动。很显然,在《阿Q正传》中有关砍头的书写之所以没有得到更为戏剧性或视觉化地呈现,就在于鲁迅试图将“图像”纳入“话语”之中,用文字来消解图像所包含的暴力。而在鲁迅另一篇更为诡奇的作品《铸剑》中,有着对于暴力的更为细致的书写。这段文字的诡异想象所呈现出来的更为清晰醒目的视觉性和画面感确实让人心惊肉跳,而这种对暴力景观的细节化与戏剧化呈现确实是在中国古典文学的修辞中是很难看到的,应该说它折射了现代视觉技术对于文字书写语言的介入,将一种新的视觉感知形式内化到文学语言的表达过程中。但话总不能说过头,因为在这段文字中,画面感的呈现仍然从属于由文字所经营与渲染的某种特殊的有关生命与死亡的形而上感受。沈从文在对暴力的理解和处理上有着与鲁迅不同的立场和风格。但是他和鲁迅一样,更多地注重从暴力中生发出来的意义,而不在于对暴力本身的场景化凸显。比如在《我的教育》这个中篇小说中,沈从文多次有关砍头的书写都是嵌合进一种有关暴力的与人生常态的思考与感受中,因而场景并没有从文本中凸显出来的独立价值,甚至都是在一种上下文中被概略性的交代的。这样一种看杀头的经验,构成了沈从文眼中有关生命的思考。他笔下那种对死亡的不动声色的叙述中包含着从一种更大的生命视野来包容生与死的无常。他和鲁迅一样都试图将暴力场景放入一种语言的意义生发机制中来,无论是“象征”还是“寓意”[8]143,都意味着超越表象层面的更深的关怀。或者说,如果鲁迅通过对砍头场景的描绘试图实现国民性批判,实现一种“启蒙”,那么《我的教育》中的砍头场景,同样包含着一种有关“教育”的思考。鲁迅和沈从文将“图像”转换为“话语”的做法成为后来很长时间文学处理暴力主题的基本叙述方法。比如在后来左翼作家、抗战文学等有关革命与暴力的书写中,暴力场景本身并不具备独立的审美价值,甚至不具备自身的合法性,这种价值要由一种更大的话语结构赋予,那就是被放到了一种革命或民族大义的叙事逻辑中而获得其意义。这一切都表明,中国现代文学的发生与现代视觉技术所带来的文学感知方式的变迁有着密切的关联,但是通过文字赋予场景以意义,将图像转换为话语,现代视觉技术中所包含的那种直接的震惊效应以及视觉侵略性得到了缓和,而且被纳入到一种新的上下文中被处理,在此,虽然图像感知渗透进文本,但文字仍然体现了它对图像的占有,或者说它有着一种居高临下的阐释权。但图像与文字之间的张力并没有完全弥合,随着现代视觉技术对现代中国的不断渗透,我们的感知方式也不断地被结构化,视觉性在一种新的情境中获得越来越大的主导性,只有在80年代中后期,随着中国改革开放进程的加快,电影、电视日益渗透进老百姓的日常生存之中。与这些现代视觉媒介的渗透程度相适应,中国文学的感知方式也愈益凸显其视觉性。正是在这样一种情景中,我们第一次看到中国文学中出现了对于暴力的纯景观化的书写:破碎的头颅在半空中如瓦片一样纷纷掉落下来,鲜血如阳光般四射。与此同时一把闪闪发亮的锯子出现了,飞快地锯进了他们的腰部。那些无头的上身便纷纷滚落在地,在地上沉重地翻动起来。溢出的鲜血如一把刷子似的,刷出了一道道鲜红的宽阔线条。这是余华作品中主人公想象中的图景,这种图景剥离了“暴力”叙述中的伦理、社会内涵,而将其上升为纯美学。这种细节化的渲染体现了一种电影特写镜头般的推移与转换,它不仅要告诉我们暴力事件本身,而且试图强化我们对暴力本身的感知。可以说在余华这里,新的感知方式体现了现代视觉技术对于文字范式的彻底改写,体现了图像对话语的造反,从而使得暴力场景背后的意义变得稀薄(当然这并不意味着作家对“暴力”缺乏自己的思考,而是说,这种思考及其所包含的立场是被刻意隐匿的,这一点完全不同于鲁迅)。在余华的许多作品中,暴力以零度叙事的方式客观化呈现,体现了镜头语言的冷静和不动声色,文字的意义被转化为一种感官的强度。暴力在此呈现出一种质感、一种冷酷而鲜艳的美感:柳生仔细洗去血迹,被利刀捅过的旧创口皮肉外翻,里面依然通红,恰似是一朵盛开的桃花。(《古典爱情》)很显然,暴力在这里被放大了,呈现了我们日常感知中所无法感知的那些细节。似乎以一种陌生化的方式,我们第一次看到暴力中所包含的那些细微的审美维度。这是在传统的感知方式中不可能出现的。同样呈现出这种感知方式的变化的莫过于莫言的作品了。莫言作品中那种语言的恣肆张扬与感官上的强烈冲力显然不是来自中国古典叙述方式,而是图像时代的“视觉无意识”的一种体现。在新世纪初出版的《檀香刑》中,莫言描写凌迟钱雄飞那第一刀时写道:他将手腕一抖,小刀子银光闪烁,那片扎在刀尖上的肉,便如一粒弹丸,嗖地飞起,飞到很高处,然后下落,如一粒沉重的鸡屎,啪唧一声,落在了一个黑脸士兵的头上。如果说在余华那儿,不动声色的冷峻背后还有隐约包含着某种历史反讽的精神,那么在莫言这儿,酷刑却彻底的完成了从暴力形式向审美形式的转换。莫言笔下的酷刑将人不再作为一个物、而是作为一个可以雕琢的艺术品来对待。刑法的执行犹如出神入化的技艺表演,庖丁解牛式的精微与手术工作者的严谨在此获得了奇妙的统一。可以说,正是在这种图像时代,一种新的技术化视观进入到文学中来,它呈现了过去我们所无法看到的场景和细节。文学有关暴力的书写经历了一个从心理描写与意义呈现,到纯粹场景的细致刻画的过程。

四、文学叙述空间:从此时此地到虚拟世界

图像时代所带来的一个更为深刻的转变在于,图像的跨文化流动特征使得海德格尔意义上的人生在世的此时此地性受到削弱。从空间角度来讲,人具有不可避免的此时此地性,这种此时此地性在中国现代文学中表现在两个个层面:首先是人的血缘有关的故乡、故土,其次是与超越血缘的建立在共同语言、文字以及历史经验的共同体想象基础上的民族国家意识。可以说,现代文学的兴起体现为两条相互交织的线索:一条线索体现在启蒙、救亡基础上对于现代民族国家的想象,另一条线索则是奠基于传统乡土诗意基础上的原始主义冲动。这两条线索并非泾渭分明,有时它们共存于一个作家身上;或者,在某种时候,民族国家的想象是以一种原始主义的方式表现出来的。以鲁迅为代表的启蒙主义话语更趋向于一种更现代的民族国家的想象,他通过设置有关“传统中国—吃人—原始”之间的话语联结,批判旧传统,并对未来进行展望。而沈从文则更多地对整个现代性话语,包括与之相关的民族国家建构持怀疑态度,通过回到一种地域化书写来召唤行将失落的乡土诗意。而80年代后期的“寻根文学”又更多地表现为原始主义冲动基础上的民族国家想象。总之,无论都市还是乡土,革命还是保守,也无论先锋还是写实,在整个20世纪,文学总是对现实历史境遇的一种映射,无论是“边城”还是“未庄”,无论是“小鲍庄”还是“鸡头寨”,我们总可以在那些找到一种对历史的指涉关系。而从时间层面来看,人总是降生于过去与未来之间的中间阶段[9]6,现代小说的一个强烈特征正是包含着对新与旧、传统与现代、未来与过去之间的峻急的历史感受与时间意识,现代作家们将自己的写作放到一种瞻前顾后的过渡状态中进行呈现。历史具有一种强烈的中间状态,或者过渡状态,作家或保守、或激进,或“创造性转化”、或“摸着石头过河”,或“告别革命”、或“以笔为旗”,或“新启蒙”、或“大踏步向后退”,总之,处在一种历史的居间状态,使得写作总是带有一种对历史可能性的探询,包含着一种前后拉扯、欲罢不能的现代性焦虑。事实上,海德格尔的《存在与时间》中那样一种过去、现在、未来相互引发与构成的时间意识与其说是对此在的时间结构的揭示,不如说是对现代性的时间意识的阐明。这种具体历史地域性以及时间感受在新的媒介环境中正日益被消解。本雅明已经很早就分析了复制性图像那样一种对艺术的“在场性”的消解:“技术复制能把原作的摹本置入原作本身无法到达的地方。最重要的是,它使原作能够在半途中迎接欣赏者,不管它是以一张照片的形式出现,还是以一张留声机唱片的形式出现。大教堂搬了家,以便在某个艺术爱好者的工作间里供人观赏;教堂或露天里上演的合唱作品在私人客厅里再次响起。”[10]235本雅明揭示的这种图像的跨地域流动的特征在今天比之过去表现得更加突出和鲜明。不仅图像复制技术更加精确,而且建立在数字技术基础上的成像技术使得图像本身就具有复制属性,并且,图像的在今天的瞬时传播远远超越了过去的想象。这种图像的跨地域、跨文化的瞬时传播导致的后果是,大量人造图像包围着我们,这些图像并非来自本地传统,超越时间和空间,它削弱了我们生存环境的自然地域属性和文化传统属性,使得我们对世界的感知具有一种拼凑和杂糅的马赛克特征。麦克卢汉精确的预计到了这种媒介性传播的图景及后果:“通过广播、电视和电脑,我们正在进入一个环球舞台,当今世界是一场正在演出的戏剧。我们整个的文化栖息场,过去仅仅被认为是一个容器,如今它正在被这些媒介和空间卫星转换成一个活生生的有机体。它自身又包容在一个全新的宏观宇宙之中,或一场超地球的婚姻之中。个体的、隐私的、分割知识的、应用知识的、‘观点的’、专门化目标的时代,已经被一个马赛克世界的全局意识所取代。在这个世界里,空间和时间的差异在电视、喷气飞机和电脑的作用下已经不复存在。”[11]389在麦克卢汉这儿,这样一种“再部落化”的社会能够激发人的活力和创造性,同时也能改变人的感知方式。图像、资本、信息等的跨文化传播,特别是互联网的普及,使得个体日益淡化其身份的历史地域以及文化属性,世界公民或宇宙公民的意识成为新技术时代的一种较为普遍的趋势。当作所呈现出来的“去地域化”倾向应该说与这种现实语境的图像化转向是密不可分的。图像化表现在跨文化的图像符号的跨文化流动,如日常生活中商品的跨国流动,广告的大面积传播,通过影视媒介所构成的文化意象的全球流通,还有互联网所带来的无国界的符号扩散。我们的衣食住行,在很大程度上都与这种图像的无休止扩张和传播息息相关。而且,如果注意的话,图像的全球扩散往往呈现出某种不均衡性,这种不均衡往往是国家之间政治和经济的不均衡的表现。因此,在我们的当代视觉经验中,在我们的日常消费中,我们自身的历史感和文化意识被一种来自异文化的符号与图像稀释和消解掉了。而对于一个看好莱坞卡通片、读日本漫画、玩电脑游戏长大的人而言,他对自身处境的感知必定是非历史化的。在上个世纪末,我们看到卫慧小说中出现的国际化风格的场景描绘,他们小说充斥着大量建立于视觉经验之上的图像符号,与全球化语境中的商品流通密切相关,以致小说常常呈现出万国博览会的奇异风格。如果说卫慧式写作还依托于某个现实的时间、空间(比如20世纪末的上海),或多多少少与现实有所指涉,那么在今天,这种国际化风格逐渐被一种更时髦的“架空”模式所取代,故事往往发生在子虚乌有的年代和空间中,作品中的主人公虽然具有人的外形,但又往往具有超人的特点,魔法与超能力使得作品的叙事更加不受具体历史、地域以及人的有限性的制约。这一切所表征的不再是一个现实的空间,而是赛博空间。因此,如果没有赛博文化的兴起,这样一种写作风格的出现就是难以理解的:在我350岁的时候,我终于成为了幻雪帝国的王。我站在刃雪城恢弘的城墙上面,看到下面起伏的人群,听到他们的呼唤,他们在叫我,卡索,我们伟大的王。那些人从来没有见过刚继位头发就这么长的国王,只有我自己知道,那是释的灵魂延续在我的生命里,银白色的长发飞扬在凛冽的风里面,我听到释的亡灵在天空很高很高的地方清亮地歌唱,我听到他低声地说,哥,请你自由地……我能感受到释的头发在我身上留下的寂寞的痕迹,它们的主人已经在多年前死在我的剑下,白色的血迹,伸开的手指,放肆绽放的莲花……一切的一切像是天空最明亮清朗的星象图,可是没有人能够参破里面埋葬了多少绝望,星旧参不破,我也参不破。(郭敬明:《幻城》)如果将这种场景仅仅理解为传统意义上的虚构与想象的产物,那就没有真正把握这种场景的属性。这种场景所对应的既不是一个有现实指涉的历史空间,也不是一个心理、感觉的空间,而是伴随大众传媒与电脑技术发展起来的虚拟空间。“在这些小说中,对物质世界的探索不是中心,对内在精神世界的探索也不是中心,中心是对无限拓展的、自主不断增强的‘客观心灵’的‘非’空间的探索。这种矩阵是真正的主角。”[12]57这种空间是我们在电脑游戏、数字电影中所经验到的那种空间,那种奇异华美、充满视觉眩惑的空间。“不同于柏拉图的理式王国,赛博空间作为整体并非是一个与感性显现相分离的世界,而是一个超凡感性的———吉柏森用‘多元感性’一词来形容———的世界。”[12]57我们看到《幻城》这部作品中那样一个超凡感性的奇观化的世界,语言的流动、意象的堆砌,一切都停留于视觉的表层,而不在乎唤起特殊的历史处境。当然,我所引用的这部小说未必能代表当代奇幻小说写作的真正水准,但是这种风格却不乏代表性。无论如何,这种写作具有非语境化、去历史化的特点。而对地域书写、民族国家想象曾经制约了整个20世纪的中国文学的面貌。我不敢判断,这种抽空具体历史与境遇的写作对于未来的文学来说到底意味着喜剧还是悲剧。文学作为一种虚构与想象的方式表现了对于人的可能性的探询,而这种虚构与想象的力量在很大程度取决于其与现实保持的那种张力。而在一个与现实基本无涉的纯粹的感性符号嬉戏的世界中,这种“张力”也消失了。在一种虚拟的“帝国”中,这种虚拟会由于其自身而获得意义吗?

五、结语

很显然,新世纪小说的图像化转向仍然处于一种现在进行时中,旧有的写作方式在潜移默化地发生改变,而新的写作方式则方兴未艾。这种“图像化”导致了文学的空间模式、经验来源、感知方式等的重大转换。无论批判还是赞赏,“文学”在未来的含义无疑会大大不同于以前,图像化语境无疑会深刻改变一个时代的文学写作方式,改写文学史的风景。而随着这一系列改变,我们对当代文学的理解方式是否也需要做出相应调整?

作者:陈雪 单位:吉首大学

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