历史交织与文学还原

近年来，学界对于现代性的讨论一直较为热烈，曹禺剧作的现代性解读无疑成为成当今曹禺研究的重要领域。将现代性引入研究，弥补了过往研究过于强调阶级分化和政治性、革命性强的不足，使曹禺研究拥有了更加广阔的空间与视野。然而，当下对曹禺的现代性研究往往多依附于西方话语，缺少对其作品中本土化特色的挖掘。因此，对曹禺作品进行全方位的还原性解读，突破西方话语权的垄断，挖掘中国历史文化背景和民族文化根基是十分必要。本文立足于曹禺前期作品中的本土化创作环境、作家的传统文化心理、文本的主观创作模式三个方面，对曹禺前期话剧中的现代性进行本土化讨论。

一、启蒙与审美相交织的文化背景

“世界是文学活动的基本要素，主要是指文学活动所反映的客观世界、主观世界。”[1]36因此可以说“世界”的存在为文学提供了最原始的创作资料，整个文学运动亦由此开始。曹禺前期作品均创作于20世纪30年代，恰逢中国现代文学的第二个十年。在此阶段，由于社会的变革以及时代进程的变化，导致五四以来所开启的思想自由之风渐渐消弱，取而代之的是文学主流的政治化、革命化。因此，许多延续着“为艺术而艺术”理念的自由主义作者便在此时进行着另一种文学理想的探索。于是，这样的文学环境决定了曹禺前期作品重要艺术特色，即启蒙现代性与审美现代性彼此交织。在过往研究中，随着社会意识形态与学术主流的更迭、演变，对于曹禺前期作品中现代性的启蒙特质与审美特质的研究往往处于分离状态。时而重视启蒙意义、时而拔高审美表现，这在无形中便忽视了审美与启蒙并存、理性思考与主体表达共生这一重要特征，而这特征恰恰体现了当时具体的创作环境，也是对作品进行还原性解读最重要的依据。因此，要对作品进行正确的分析，首先要回到曹禺前期创作的具体国情之中。20世纪30年代是中国多灾多难的特殊时段，古老的中华民族正遭受着帝国主义的侵略，自食着几千年封建残余的恶果，中华民族已经到生死存亡的关键时刻。这样的社会背景也就决定了曹禺前期作品中具有较为浓重的启蒙性因素。这种启蒙性表现在其作品中，便是对传统封建文化的猛烈批判以及对社会现状无情的鞭挞。虽然曹禺本人曾经多次声称，创作《雷雨》并不是为了批判什么或者匡正什么，而主要是对生存状态的一种表达；但不可否认，其作品中依然隐含着强烈的批判性因素，这已然成为整部作品一个不可分割的有机组成。

究竟是什么让蘩漪在郁热的环境中喘不过气来？究竟是什么让周萍背负着巨大的精神压力而痛不欲生？究竟是什么让鲁侍萍勤劳善良却一生坎坷，命途多舛？又是什么让周冲怀揣着对新生活的向往却终究空梦一场？这一系列尖锐的问题都指向那个代表着封建父权的“周公馆”以及父权的代言人“周朴园”。这样的批判和反思是呼之欲出、歇斯底里的。又如现实主义代表作《日出》，此时的曹禺已将创作视角从封建大家庭转向了广阔的现实社会，通过一系列典型人物形象的塑造，向我们展现了那个“损不足以奉有余”的残酷社会。是什么让小书记黄省三毒死自己的亲生孩子？是什么让小东西不堪凌辱上吊自杀？又是什么让陈白露看不到日出的光芒，死于黑暗？答案就是那个不公的、冷酷的社会，是那个无情的社会让人们无法生存，让人们看不到希望之光。就这样作者通过那个小小的舞台，为我们呈现了当时最真实的社会图景，对封建传统、社会现实发出严厉的指责和高声的控诉。然而“启蒙”并非曹禺话剧的唯一特色。透过曹禺前期作品表层的启蒙特色，我们还可以在其中发现一种独特的审美体验。而正是这种独特的审美体验让曹禺话剧经历历史大浪淘沙，成为不朽的经典，同时也是曹禺领先于同时代其他戏剧家的重要砝码。在这里，我要借用张辉对审美现代性的定义：“审美现代性，指称的是这样一种思想特性及其所产生的社会文化效应：它通过强调与科学、伦理相对的审美之维（或与之相关的艺术价值），以生命与感性的原则在现代知识谱系中为主体性立法，从而达到反对理性绝对权威与传统道德的目的。其极端形式，就是审美主义，即以审美的原则来代替一切其他的精神与社会原则，以审美为中心、将审美视为最高价值。”[2]8因此，如果说启蒙现代性更多强调的是文学与社会、时代之间的关系的话，那么审美现代性则往往从人的主观体验出发，挖掘人类心理活动，是一种非理性的情感表达。这种审美特色在曹禺前期作品中主要表现为对人的发现、人性的洞察以及人的生存困境的解读。透过蘩漪歇斯底里地呼喊与反叛，我们看到的是一个为满足内心欲望而大胆突破传统伦理束缚的新人形象；透过花金子“通奸”、“养汉”的表面情节，我们看到了一个敢于追求真爱和新生活的人性表达；透过陈白露所处社会中的种种不公、残酷的具体事件，我们看到的是陈白露在理想与现实间苦苦挣扎的生存现状；透过仇虎复仇的表面故事，我们看到的是一个自我谴责与伦理道德相悖的灵魂在痛苦地挣扎。就这样，一个个真正的人的形象赤裸裸的呈现在我们面前。此时的人物形象已经不再具有某种特定的社会启示意义，而是一种人性的表达、一种灵魂的挣扎、一种生存密码的紊乱。于是表面的启蒙转化成对于人的形而上的思考，时代精神的启蒙意义转化成可以跨越时空界限的审美体验，一个个具体环境中的人物形象转化成具有普遍意义的抽象代码。在曹禺前期作品中，透过尖锐的批判，我们看到了对于人的发现、对于原始生命力的颂扬；透过残酷的社会现实，我们看到了对于人类生存困境的反思。这种对于人性的洞察和反思又是以具体的社会环境为依托，于是启蒙与现代相互连结，构成了一个相辅相成的有机整体。在西方，宣扬理性精神的启蒙与倡导非理性的审美往往是以对立的形式呈现的，然而在曹禺前期话剧中启蒙现代性和审美现代性却呈现为一种相伴相生的有机整体。正是这样的交织状态构成了曹禺前期作品的重要特色———审美现代性与启蒙现代性的交织。

二、西化与传统相杂糅的创作心理

正所谓“：有事物牵于外，情理动于内，随感遇而形于叹咏者。”[3]960文学活动提供了最原始的创作材料，有心之人将其发现，并通过艺术加工的手段形成文学作品。这便是“作者”在整个文学活动中的重要地位。1910年，曹禺生于天津一个生活优裕的封建家庭，从小受到严格的传统教育，从三岁起便开始认真读书，写字，通晓《论语》《孟子》《诗经》等中国古典文学作品。1920年结束私塾学习，进入天津银号“汉英译学馆”学习英语，而后又曾在南开中学、清华大学这两个资本主义气氛最浓重的学校受过时间较长的现代化教育，并亲身参与各种学生运动。从曹禺的成长经历来看，在曹禺的文化构成中，既有欧美先进的资产阶级文化又同时具备中国传统文化修养。作者这样的隐性文化特质，充分地体现在其前期戏剧创作之中。首先，从作品所表达的文化心理来看，作品中既具有西方现代人的主体性表达，同时又隐含着中国传统伦理道德文化的影响。曹禺的作品中创造了许多这样的人物，他们既具有现代人的意识，同时又背负着中国传统伦理道德的束缚。《雷雨》中，周萍便是这样一个典型形象。他受过新式的教育，具有一定的文化修养，也具有摆脱封建大家庭的主观意愿。由于年轻人的性本能冲动与自己的继母发生了超越人伦的，假如从人的角度出发，继母与他年龄相仿，年轻人是出于本能，发生，似乎并无可厚非之处；然而周萍却在整部剧中扮演者“负罪者”的形象。他想逃避现实，却始终不能逃开自己内心的罪恶，于是在与鲁大海的对话中，他袒露了自己的绝望的心声：“那是我太糊涂，以后我越过越害怕，越恨，越厌恶。我恨这种不自然的关系……”[4]156是什么力量让这个年轻人始终无法摆脱年轻时的一场噩梦，让他始终活在一种生不如死的痛苦之中？答案就是潜藏在人物内心的传统文化理念。又如在《原野》中，仇虎原本是一个受害者，“焦阎王”霸占了他家的土地，活埋了他的父亲，拐卖了他的妹妹。于是故事以仇虎的复仇故事开始，但是“焦阎王”已死，此时焦家只剩下了善良老实的焦大星、瞎了双眼的焦母以及襁褓之中的小黑子。假如按照旧的伦理道德中父债子还的道理，仇虎杀死焦大星甚至小黑子本是合情合理、天经地义。然而正是在这种传统伦理推动下的复仇，却让仇虎陷入了极端痛苦之中，复仇的责任和内心的善良形成了巨大的冲突，他的心灵陷入了极度的矛盾与痛苦之中。第三幕中，他狂喊：“小黑子不是我害的，小黑子不是我害的。（跳到井石上，举起双手）啊，天哪！我只杀了孩子的父亲，那是报我仇门两代的冤仇！我并没有害死孩子，叫孩子那样死，我没有！天哪！（跪下，恳求地）黑子死的惨，是他奶奶动的手，不怪我，真的不怪我！”[5]138此时恐惧、内疚、恐怖交替袭击着他的内心与灵魂。其次，从哲学内涵来看，曹禺前期作品中将西方人神二元对立与东方天人合一的哲学思想进行了有机结合。纵观曹禺前期的三部作品，可以在其中看到尖锐的人神二元对立模式。“人”在这个模式中扮演着抗争者的角色，而具有超力量的“神”则布下了天罗地网，让人的抗争以悲剧收场。在《雷雨》，八个主要人物均成为命运捉弄的对象，无论他们怎么挣扎，命运终究是“一口残酷的井，落到里面，怎样呼号也难以逃脱这黑暗的坑”。[4]183蘩漪遵循内心冲动，追求爱情，却终无所得；鲁侍萍历尽坎坷，却依然在三十年后看到女儿重复自己曾经的旧梦；周冲追求理想，却意外惨死；四凤想和情人逃出封建大家庭，却逃脱不了命运的捉弄；周萍整日活在内心的谴责与痛苦之中，终究将枪口对准了自己；而周朴园则孑然而绝望地承担着这个悲剧……这是何等残忍，何等可叹！正如曹禺在《雷雨?序言》中所言：“《雷雨》所显现的，并不是因果，并不是报应，而是我所觉得的天地间的‘残忍’。”

而这残忍的主宰便是那个上帝，那个命运，那个所谓的“自然的法则”。在《日出》中那个象征绝对权威的金八，虽然在整个作品都没有出场，然而却时时刻刻地掌握着戏剧里面每一个人的命运，小东西的惨死、潘月亭的破产、李石清的失业、陈白露的自杀，这一个个悲剧无一不是这个隐藏于背后的金八所一手掌控。而这个“金八”不也同样是一种命运的象征么？于是作者通过这样的描述，为我们展现了一种尖锐的人神对立模式。另一方面，我们同样在作品中看到了具有东方化气息的天人合一的哲学内涵，而这种天人合一的思想具体体现在人与自然的关系之中。在《雷雨》中，虽然人们进行着竭力的反抗与争取，然而却终究在电闪雷鸣中失去了生命，将生命与“雷雨”溶为一体；又如《日出》中的陈白露虽然如此热爱自然，并说：“我喜欢太阳，我喜欢春天，我喜欢年青，我喜欢我自己。”[4]235然而终究在黎明到来之前死于黑暗，此时“露水”短暂的生命瞬间结束在阳光出来的刹那；再看《原野》，作者有意将仇虎的“逃亡”之行安排在“黑林子”里面，而终究没有逃出那个阴森恐怖的树林，将自己的生命埋葬在那个广袤的原野之上。曹禺在作品中将主要人物形象的死亡都与某种自然情境相结合，这无不让我们感受到抗争之后的一种回归。在人神二元对立的战争结束之后，一切化为“天地合一”的悲剧表达。就这样，西方与中国的哲学思想得到了某种联合，而这也是隐藏在曹禺前期作品之中的内在张力。

三、进取与回归的探索模式

作者从“世界”中选材，再经过一系列的艺术加工，文学作品便呈现在我们的面前了，此时的文学作品已经在整个文学活动中占据了重要的地位。从作品本身角度分析，曹禺前期作品具有一种共同的主题内涵———进取和回归的探索模式。而这种复杂的主题内涵也是明显区别于西方现代性中与传统彻底“割裂”的性质。20世纪30年代，伴随着五四时代高扬激情的理想主义光辉已经渐渐淡去，人们才在现实的黑暗中体会到了未来的渺茫，困惑悄然而至并且袭击着每一个人的心灵，未来的路究竟在哪里？寻路，已经鲜明地摆在每个人的面前。人们开始寻找新生的道路，然后不断质疑并否定先前的选择，就这样，进与退、去与留、赞扬与批判、进取与回归等多重矛盾构成了此时文学最鲜明的主题表达，也成就了现代文学的一个重要特色。第一，对新思想的赞美以及赞美背后的反思。五四以来，各种先进思想席卷了中国大地，并直接影响到此时的文学创作。伴随着对封建传统的猛烈批判，对新思想的歌颂与赞美也成为文学创作的一个重要主题。而到了三十年代，那种凤凰涅槃式的理想气息渐渐淡化，一种对于新思想本身的怀疑态度悄然走到了文学作品之中，从而构成了曹禺前期作品的第一个悖论主题。如《日出》中的方达生，他从一出场便扮演了一个“拯救者”的角色，他渴求感化陈白露，让如今的陈白露变回那个曾经天真烂漫的“竹均”，然而这一切努力、渴望、追求，却在陈白露的一声冷笑下变成了泡影。他同样是一个有理想、有希望的年轻人，他感叹“：人与人之间为什么要这么残忍呢？为什么允许金八这么一群禽兽活着？”[4]340在那个无望的社会，他与别人总是格格不入，而被人认为是“疯子”。但是作者笔下的这个理想新人却最终也没有能力挽救那个“损不足以奉有余”的黑暗社会。小东西依然惨死，陈白露依然绝望而亡，翠喜依然过着自己动物般的生活，而“金八”这样的恶霸依然在幕后掌握着小人物的命运。因此就连曹禺本人也曾将方达生这样定义“：空抱着一腔同情与理想，而实际无补于事的”[4]386好心人。就这样，在肯定新思想的前提下，曹禺已经开始对这样的理想主义进行反思，从而在并在反思中思考着新的道路。第二，对生命的热情歌颂以及悲剧的收场。蘩漪是《雷雨》中最具有“雷雨”性格的人，她为了满足内心欲望以及原始生命的呼唤与养子发生了超越伦理的爱恋。与周萍的悔恨、痛苦不同，“她不悔改，她如一匹执拗的马，毫不犹豫地踏着艰难的老道”[4]183。在这样的坚决和执着中，我们看到了原始生命力的彰显，看到了源自人类本真的坦诚与炽热。为了得到周萍的爱，她宁愿放弃了一个做母亲的资格；为了得到周萍的爱，她竟然可以忍受和四凤分享一个人的爱情。这一切几近“畸形”的选择背后都隐藏着一个极端缺少爱的女人对于爱的追求与向往。在蘩漪的身上，我们看到了一团炽热的火焰，看到了一缕刺眼的阳光，普照着我们已经遗失的原始生命。曹禺在《雷雨?序》中曾经这样评价蘩漪：“她有火炽的热情，一颗强悍的心，她敢冲破一切桎梏，做一次困兽的斗。虽然依旧落在火坑里，情热烧疯了她的心，然而不是更值得人的怜悯与尊敬么？这总比阉鸡似的男子们为着凡庸的生活怯弱地度着一天一天的日子更值得人佩服吧。”[4]186可见，曹禺对她的喜爱与赞美是溢于言表的。然而这样的赞美与歌颂却以一个悲剧作为收场———她倾其所有守护的爱情，终究没有得到平等的对待，最终周萍自杀，导致她瞬间跌入了绝望的深谷，一场生命的抗争也在悲剧中结束。赞美人性之美，歌颂生命之贵似乎是作者前期作品中一个永恒的主题，然而却偏偏都以悲剧结局，而这样的矛盾构成了曹禺前期戏剧的又一内在张力，也构成了他对生命意义的又一次询问与探索。第三，对新生的渴望以及无路可走的尴尬处境。

纵然曹禺前期所创作的三部作品都是以悲剧收场，但在悲剧中，我们依然可以看到人物对于新生的渴望与追求，只是这样的追求与寻找往往落得个“无路可走”的尴尬境地，于是构成了曹禺对人类生存困境的又一次探索。《日出》多数场景都设置在黑夜之中，无论是高级宾馆还是三等妓院，人们都在黑暗中进行着痛苦的挣扎，等待着黎明的到来“，日出”便成为一种代表着新生的象征物。然而整部戏剧的核心人物———陈白露却偏偏等不到太阳的到来，最终死在了黑暗之中，留下了“太阳升起来了，黑暗留在后面。但是太阳不是我们的，我们要睡了”[4]378的哀鸣。陈白露并不是自甘堕落，她也曾出身书香门第，读过书，有理想，虽然现实生活让她深知自己与那些低级妓女并没有本质区别，但她内心依然具有十足的理想主义色彩。例如，她与那个诗人之间的爱情；她喜欢看窗子上的霜花，而想象翩翩；她自己身处困境却要极力帮助更为卑微的小东西都体现了陈白露依然渴望着一种新的生活，她依然期待突破自己固有的生活轨迹。然而爱情的失败，现实的负债，小东西的自杀等多重打击，让她不得不从理想的梦中清醒，因为她发现，梦醒来却是无路可走的。在理想与现实的背道而驰中，她尴尬地存在着，生活着。就这样，作者在对新生活充满向往的同时设置无路可走的悖论模式。是去还是留？是前进还是退缩？这样的选择也是曹禺对这个时代与社会提出的疑问。现代文学的经典之所以传世，不仅在于其作品中所体现的具有世界共性的文化内涵和主题表达，同时也深深扎根于本民族的文化特色与历史境遇。

综上所述，无论是从作品创作的历史背景、作者的文化继承还是作品的主题表达，均可以看出其现代性话语中的本土化成分。曹禺终究是一个地道的中国作家，其创作中有着不可磨灭的中国化因素，同时这种因素恰恰成就了曹禺真正的历史价值以及隽永的艺术魅力。