海德格尔文学艺术虚构观

海德格尔的文学艺术观对西方现代美学和文艺学有着重要的影响，而他恰恰是以极其曲折、矛盾且深刻的方式来表述对文学艺术虚构的看法的。一方面，海德格尔反对将诗、艺术视为虚构和幻想的产物;另一方面，却又将诗和艺术置于跟现实相区分的“另一个天地”，即非现实世界，这就在理论上构成了内在的矛盾。然而，在这一表面的矛盾中却又包含着对文学艺术的深刻思考。

海德格尔是在西方现代科学技术迅速发展，日益取得文化统治权的背景下，来思考文学艺术问题的。他痛感于现代科技所造就的“贫乏时代”，并认为，现代科学不同于古希腊的“知识”和中世纪的“学说”，现代科学立足于人的“主体化”和对一切存在者的“客体化”。可是，就在人成为主体之际，人与其他存在者的关系发生了根本性变化。因为人一旦成了第一性的和真正的“一般主体”，那就意味着:人成为一种特殊的存在者，一切存在者都必须依据人这种存在者来建立自身的存在方式和真理方式。人成为一切存在者的“中心”，存在者整体则被人所确定和表象，世界于是被把握为“图像”了。“世界之成为图像，与人在存在者范围内成为主体是同一个过程。”［1］902①这个“世界图像的时代”是与以往任何时代全然不同的时代。在古希腊时期，人还不是一般主体，他并非一切存在者的中心。存在者乃是自行开启和涌现的，它作为在场者遭遇到作为在场者的人;而人则不是通过直观来感知存在者之存在，更不是以主体方式来筹划和构想存在者，他被牵引到存在者之敞开领域中，并被这敞开领域所包涵。在那里，存在乃是在场，真理乃是无蔽状态。可是，人成为现代主体以来，他就开始力求成为那种能够给予一切存在者以尺度和准绳的存在者，通过“表象”把存在者“摆置”(stellen)到面前来。“表象不再是‘为……自行解蔽’，而是‘对……的把捉和掌握’。在表象中，并非在场者起着支配作用，而是进攻(Angriff)占着上风……存在者不再是在场者，而是在表象活动中才被对立地摆置的东西，亦即是对象(Gegenstandige)。表象乃是挺进着、控制着的对象化。”［1］918－919人自从成为主体，就把一切存在者视为客体，视为对象，这就必然会以人自己的尺度来衡量、掌握、控制、改造其他一切存在者，实际上就已经造成主客体间的隔阂、对立和不平等，暗寓着人类中心主义以及从人的主观性出发把握存在者、遮蔽存在的弊端。与此同时，当人的意识被设定为主体时，人自身也被意识构想为客体，同样不可避免地沦为作为主体的人的征服对象。海德格尔认为，技术并非科学之具体应用，相反，是技术决定科学。“技术乃是一种解蔽方式。”［2］931但是，古代技术和现代技术的解蔽方式却全然不同。古代人绝不运用技术去强制性地逼迫自然和改造自然，而是顺应自然，从亲近自然、照料自然中获得自然的酬报。而现代技术却按照人日益膨胀的欲求无止境地向自然索取，强行改变自然的形态和条件。“现代技术无视一切存在者的神秘存在，它以科学研究和实验的方式探究存在者的秘密，以开发、改变、储藏、分配、转换存在者所隐藏的能量的方式来‘逼出’存在者的某种存在。在此强求性的强制安排(thechallengingsetting－upon)中，存在者不再作为完整的神秘者而自行出场，而是作为被技术强行安排(setupon)与订购(ordering)的资源而出场。”［3］142然而，从根本上看，人并不能真正成为现代技术活动中的“主体”，人与其他存在者一样，都无法逃脱被现代技术掌控和订购的命运。海德格尔说，正是现代技术把大地和大气变成了原料，也使人沦为人的材料。技术观念统治蔓延开来的时候，个体的独立想法和意见的领域也早被弃置不顾了。“不仅生命的存在在训练和利用中，被技术性地对象化了，而且原子物理学对各种作为生命的生命现象的攻击，也在大力进行之中。归根到底，这是要把生命的本性交给技术制造去处理。”［4］101更为严重的是，对于这一现实危机，人并没有自觉。人自以为似乎能够凭借科学技术让一切存在者解蔽，按照自己的尺度和意志来订造种种“被技术所订购者”，人神气活现地仿佛成了地球的主人了。技术的肆虐有效地遮蔽、隐瞒了人和其他存在者受到技术控制这一命运。“这片大地上的人类受到了现代技术之本质连同这种技术本身的无条件的统治地位的促逼，去把世界整体当作一个单调的、由一个终极的世界公式来保障的、因而可计算的贮存物(Bestand)来加以订造。向着这样一种订造的促逼把一切都指定入一种独一无二的拉扯之中。这种拉扯的阴谋诡计把那种无限关系的构造夷为平地。”［5］221现代技术俨然是保障人类未来的“世界公式”，它毋庸置疑地承诺把人类一步步引领进幸福之境。然而，事实上，人与世界、人与自己原本无限丰富的联系，却由于现代技术而单一化、工具化了。人和世界的命运被遮蔽，人忘却了自己，失去了自己的本质。“今天人类恰恰无论在哪里都不再碰到自身，亦即他的本质。”

那么，人怎样才能从这种危机中获救呢?海德格尔为此指出的拯救之路不是重新回到被他理想化了的古希腊，而是艺术和诗。“由于技术之本质并非任何技术因素，所以对技术的根本性沉思和对技术的决定性解析必须在某个领域里进行，此领域一方面与技术之本质有亲缘关系，另一方面却又与技术之本质有根本的不同。”“这样一个领域乃是艺术。”［2］954在海德格尔看来，正是在艺术和诗中，被遮蔽的命运敞开了，人与存在者之间摆脱了主客体关系，恢复为无限丰富又极其自然的联系，存在者之存在重新开始涌流，大地则将一切涌现者返身藏匿起来，于是，世界不再是我们自以为十分接近的那样可把握、可攫住的东西，不再作为“世界图像”立于我们面前能让我们细细打量。“世界世界化”了，世界重新成为世界本身，成为与人休戚相关、亲密相融、既敞开又神秘的存在，成为人始终归属于它的非对象性的存在。“艺术作品以自己的方式开启存在者之存在。这种开启，也即解蔽(Entbergen)，亦即存在者之真理，是在作品中发生的。在艺术作品中，存在者之真理自行设置入作品。艺术就是自行设置入作品的真理。”［6］259由于艺术和诗开启了存在者之存在，艺术和诗即真理之发生，因此，艺术和诗就有着极为深刻的现实性。基于这种认识，海德格尔对艺术和诗的虚构性常常表达了自相矛盾的看法。一方面，海德格尔明确否定了艺术和诗的虚构性。他说:“诗并非对任意什么东西的异想天开的虚构，并非对非现实领域的单纯表象和幻想的悠然飘浮。作为澄明着的筹划，诗在无蔽状态那里展开的东西和先行抛入形态之裂隙中的东西，是让无蔽发生的敞开领域，并且是这样，即在现在，敞开领域才在存在者中间使存在者发光和鸣响。”［6］293这就是说，诗(包括艺术)并非虚构，并非非现实的幻想，而是相反，诗是存在者的无蔽状态，是存在的敞开，是真理自行设置入作品，它深深地植根于现实。这种否定艺术虚构的观点与海德格尔的世界观、艺术观密切相关。在海德格尔看来，现代社会给人类造成的困境，其根子就是人的“主体化”和世界的“图像化”。正是这样一个过程改变了人与存在者原本的亲密关系，也使世界受到遮蔽。海德格尔之所以钟情于艺术，就在于艺术保留着古希腊时期人与世界的那种亲密关系，也即主体尚未形成、主客体尚未分裂的状态。唯有在这种主客体没有区分、没有割裂的状态下，艺术才能将存在者带入无蔽的敞开领域。于是，存在者开始发光和鸣响，存在重新开始涌现，真理自行置入了作品。艺术即真理的自行发生———这就是海德格尔的艺术本质观。因此，在阐述艺术和诗的问题时，海德格尔一再强调艺术和诗的现实根据，并对“主体”，以及与“主体”相关联且建立在“主体”活动之上的诸如“想象”、“幻想”、“虚构”、“价值”，等等，提出了非议。可是，问题的关键是:艺术和诗究竟是如何将存在者带入无蔽的敞开领域的?它又是如何维护了那种主客体没有分裂的状态?为什么进入艺术，也就进入了主客体浑融的境界，进入了澄明之境?为什么艺术竟然会成为这样一个境域?在海德格尔看来，自现代以来，主客体的分裂已经不可避免。只要生活在日常现实中，就无法逃脱胡搅蛮缠的科学技术对世界的对象化。“在人的本性中威胁人的，是这种观念:技术的制造使世界有秩序，其实正好是这种秩序，把任何秩序都拉平为制造的千篇一律。因而，它自始就把一个可能出现的秩序与承认的来源破坏了。”［4］106人的本性之中就潜藏着人自身的危机，即:刻意追求秩序，并通过科学技术追求统一规格的秩序，这种无法遏止的冲动却为人自身设置了陷阱。在现代社会，人就生活在技术包围之中，生活在由现代技术所建立起的秩序之中，无法摆脱主客体相分裂的状态，无法摆脱被对象化、被控制的命运。人已经无处逃遁，无处藏身了。唯一出路就是逃离现实，进入另一个世界，这个世界正是艺术。于是，艺术也就成为人摆脱现实关系的一个独特的世界。如果沿用人们的习惯，把日常现实关系中的世界称为“现实世界”，那么，非现实关系中的艺术世界就只能是非现实世界，也即“虚构世界”。沿着海德格尔的思路，艺术也只有作为非现实的虚构世界，才能成为人的庇护所。因为在非现实的虚构境域，人终于摆脱了种种现实关联、现实条件和现实局限，包括现实的职业分工、角色规范和科学技术的纠缠，人重返自由了。他可以自由自在地分享任何一个角色的喜怒哀乐和人生体验，并和任何一个存在者融合一体，人自由地敞开了自己的心扉。当人在虚构世界中摆脱所有的现实限制，以新的方式展开自己的存在时，那些原先的成见、偏见，和寻常的平庸就有可能被弃置不顾了，他以新的态度感受世界，他与世界处于一种全新的自由嬉戏的关系之中，于是，在他面前，存在者恢复了原本的丰富多彩，世界展开了无限的可能性。因此，海德格尔说:“作品越是孤独地被固定于形态中而立足于自身，愈纯粹地显得解脱了与人的所有关联，那么，冲力，这种作品存在的这个‘此一’，也就愈单纯地进入敞开之中，阴森惊人的东西就愈加本质性地被冲开，而以往显得亲切的东西就愈加本质性地被冲翻。然而，这形形色色的冲撞却不具有什么暴力的意味;因为作品本身愈是纯粹地进入存在者的由它自身开启出来的敞开性中，作品就愈容易把我们移入这种敞开性中，并同时把我们移出寻常平庸。服从于这种移挪过程意味着:改变我们与世界和大地的关联，然后抑制我们的一般流行的行为和评价，认识和观看，以便逗留于在作品中发生的真理那里。唯这种逗留的抑制状态才让被创作的东西成为所是之作品。”

只有作品“孤独地被固定于形态中而立足于自身”，只有作品割断与人之间日常的习惯性联系，只有作品处在与现实全然不同的另一个维度，此时，作品才能终于成为一个独立的、自足自律的、完整的世界。也只有作品成为一个区别于现实世界的独立自足的世界，它才具备一种力量来改变我们日常的生存方式，改变我们与世界和大地的关联，进而改变我们的行为、评价、认识和观看方式。文学艺术虚构让人自由地生存于作品世界之中，自由地与一切存在者相亲近，相嬉戏，相融洽，相融合。原先，人与存在者之间因现代技术而变得单一化、工具化且相割裂的关系，现在重新恢复为自由、丰富、全面、融洽的关联，于是，存在敞开了，真理显现了。表面上，海德格尔否定了艺术和诗的虚构，而实际上，他却只给艺术和诗保留下唯一一条生路，那就是遁入非现实的虚构世界。所以，在谈到观赏梵高的绘画作品时，他说:“走近这幅作品，我们就突然进入了另一个天地，其况味全然不同于我们惯常的存在。”

艺术并非现实，它属于跟现实不同的“另一个天地”，它赋予我们新的区别于“我们惯常的存在”的存在方式。然而，这首先就要求艺术作品必须“从它自身以外的东西的所有关系中解脱出来，从而使作品只为了自身并根据自身而存在。”而艺术家则扮演着这样一个角色，他不是正在幻想着的“主体”，而只是去倾听，去领受，“作品要通过艺术家进入自身而纯粹自立。”［6］260无论如何，艺术必须是独立自律的，它摆脱了所有现实关系而“纯粹自立”，它处在现实维度之外。所以，在讨论荷尔德林的诗时，海德格尔又说:“作诗压根儿不是那种径直参与现实并改变现实的活动。诗宛若一个梦，而不是任何现实，是一种词语游戏(SpielinWorten)，而不是什么严肃行为。诗是无害的、无作用的。”［7］311海德格尔的这些表述就不能不跟他对虚构的否定态度构成矛盾。

如果深入一层分析，就不难看到，海德格尔关于虚构的自相矛盾的表述，导源于他的真理观。在海德格尔那里，真实与虚构是倒置的。海德格尔颇为赞赏荷尔德林的诗歌《恩披多克勒》中潘多亚所说的话:“……成为他本身，这就是生活/我们别的，都只是对生活的梦幻。”［7］322人生活在现实中，他永远无法逃离社会历史语境，摆脱种种角色要求和现实规范，而只能是某个特定环境中的特定角色，或是医生、作家、朋友、情人、丈夫、儿子，等等，他只能以某种现实方式存在着。人是历史的、社会的、现实的人。可是，在潘多亚看来，人的这一切现实的存在方式都不是他真实的自己，而只是“梦幻”;唯有成为“他本身”，一个非历史的、非现实的，如同恩格斯所说“母的类人猿”，才算是真正的生活。在潘多亚那里，生活与梦幻、真实与非真实、现实与非现实已经被倒置了。海德格尔则说:“艺术作品决不是对那些时时现存手边的个别存在者的再现，恰恰相反，它是对物的普遍本质的再现。”［6］257在海德格尔看来，艺术和诗是因为展现了“普遍本质”，才有了深刻的现实性。一切事物，其真实与非真实、现实与非现实即以此为衡量、判断的标准。尽管海德格尔致力于批判形而上学，实质上，却并没有真正摆脱形而上学。就如柏拉图所认为，理念是永恒的、真实的，现实却只是理念的“影子”，海德格尔则看重“普遍本质”，而鄙视身边的具体存在者，认为那只是因主客体分裂而造成的“表象”或“世界图像”。与柏拉图不同，海德格尔没有把“表象”、“世界图像”视为“普遍本质”的“影子”，更没有把艺术和诗视为“影子的影子”，而是相反地将艺术和诗直接跟“普遍本质”攀上亲，挂上钩，将柏拉图刻意要驱逐的东西重新请进神圣的殿堂，认为恰恰是艺术和诗展现了“普遍本质”，所以，艺术和诗才真正具有现实性，它远比“那些时时现存手边的个别存在者”真实。显然，海德格尔所要反对的是建立在“主体”的想象、幻想基础上的“虚构”，以为那只会离“普遍本质”更远。他所强调的是，要人们专注于作品世界，与作品世界相融合，进而达到物我两忘、界限泯灭，并与现实世界割断日常关联的一种沉醉状态。借助于这样一种状态，存在敞开了，真理显现了，艺术和诗于是具有了真正的现实性。然而，这样一种与现实世界相割裂、纯然沉浸于作品之中的境界也只能是“虚构之境”，只不过不同于一般美学家所谓的主体想象性虚构而已。可以说，一般所说的虚构是“有我的虚构”(有我之境)，而海德格尔所说的“另一个天地”是“无我的虚构”(无我之境)，仿佛古代中国的老庄以“虚静”、“坐忘”而体“道”。两种虚构观都共同强调超越现实，摆脱现实关系，只不过超越的方式相异。这种区别导源于康德与胡塞尔:康德强调审美想象是主体对对象世界的改造，并创造了另一个自然;胡塞尔则主张不干预外部世界的现象学直观，现象学的意向性结构本身就已经悬置了主体问题。海德格尔正是继承了胡塞尔现象学直观的思路。从中也可以看到海德格尔美学思想与中国古典美学的内在关联。在此，并非否定海德格尔所阐述的“世界图像”的遮蔽性，也非否定艺术、诗具有解蔽的“敞开性”。正是艺术和诗赋予人以自由，令人以全新的方式与世界重建丰富的联系。在这一点上，海德格尔确实把握了艺术和诗的真谛。但是，艺术和诗的这种敞开却不是展现“普遍本质”。即便海德格尔所说的“本质”并非本质主义所谓的那个唯一的、永恒的本质，而是指真理的显现，一种本源性的本真状态，更具体地说，即尚未形成主客体分裂的古希腊人对存在的领受。但是，那样一种状态也只能是他在自己的理想中虚设的，是他对古希腊时期的美化。实际上，从来就不存在那种显现“普遍本质”的澄明状态。当人尚未成为个体，当主客体尚未出现分化之际，那只能是一种混沌状态和蒙昧状态，任何真正意义上的审美都不可能发生。海德格尔敏锐地看到主客体分裂所隐含的人类中心主义的危险和世界图像化的弊端，却忽略了人的主体性对于人、对于艺术和诗的重要意义;没有看到唯有人成为主体，同时又能放下这种主体性，且将其他存在者也视为主体，即建立“主体间性”关系，真正意义的审美才会发生，艺术和诗的独立才有可能。正是人的主体性诉求，才促使艺术和诗终于摆脱宗教等种种束缚而获得独立。没有人的主体性，也就没有艺术和诗的独立性。同样，艺术和诗则以“虚构”为自身设定疆域，将自己与现实世界间隔开来，开辟出诗意领地，为人的存在和人的自由提供了无限可能性，并成为孕育人的主体性的生存维度。人的主体性与艺术、诗的独立性是相互生成的。“虚构”解除了现实法则对人的拘囿，消除了人与世界间的隔阂，弥合了主客体间的鸿沟，敞开人的心灵，同时也敞开了世界，让人与世界无拘无束地相融合、相沟通，让一个与人的心灵相亲近、相应和的世界呈现出来了，让一个无限丰富且变幻莫测的世界显现出来了。艺术和诗为人创设了一个有别于现实世界的虚构世界，并引领人离开现实，弃绝现实，最终却将一个更为真切生动的现实、一个真正属于人的现实奉还给了人。然而，它却不是引领我们去窥探那个虚设的“普遍本质”。海德格尔有着太深的怀旧情结，他总是不由自主地赋予“开端”以纯粹性和神圣性，并意图借道于艺术和诗来“还乡”，回归那被他理想化了的古希腊时代。

在艺术和诗的活动过程中，人也经历着丰富的变化:当人展开想象并要创造一个审美世界之际，他满怀着自由创造的欲望，满怀着对自由的审美世界的向往，他是一个积极能动的自由的主体;而一旦进入所创造的审美世界，陶醉于审美世界，并与这一世界相融合，人的主体性也就消解了，他处于一种无我无物的混融境界。但也正是主体性的消解，人与世界的融合为一，又丰富着人自身，拓展着人自身，并将一个更为自由、更为独立、更富有创造性的主体奉还给人。因此，这也恰恰正是人的主体性的建构过程。唐•伊德在评论海德格尔关于现代科技的观点时指出:“海德格尔有关论述的重要性在于，他早在库恩之前就认识到技术不仅是简单的物的集聚，而是一种看世界、揭示世界的方式。至少在西方占主导的将自然视作为人服务的资源这一点上，海德格尔是正确的。”在科技日益取得文化霸权地位的现代，海德格尔提出了人与世界的另一种关联方式，强调了艺术和诗对于人的重要意义，这确实起到了纠偏救弊的作用，而他关于文学艺术虚构的论述则既体现了深刻的洞见，也显示出他的思想局限。