革命文学与左翼文学概念辩析

在中国现代文学研究史上，几乎每一个重要概念都有漫长的意义生成史。普遍的情形是:一个原初的概念、一种原发性的文学运动或文学思潮，经过文学史写作的选择、彰显、遮蔽、改造之后，离其本意已越来越远。因此，以历史主义的态度考察革命文学、左翼文学概念的意义生成，并对两者的关系进行科学辨析，是推进革命文学、左翼文学研究的前提与基础。

一、革命文学:左翼式阐释

框架下的不断改写“革命文学”的概念究竟出现于何时，在学术界尚有不少争议。在不断的溯源中，其滥觞甚至已经被提前到了1918年6月8日创刊的《星期评论》，理由是1918年在该刊上就已出现了讴歌十月革命，明确宣布在中国建立工农红色政权的诗歌［1］。在笔者看来，这种关于革命文学起点的无限前推并没有多大意义，因为重要的不是确认革命文学起始的正点在哪里，而是如何揭示出革命文学概念生成的动态历史以及这一概念在文学史叙事中所承担的功能。在参与革命文学论争的作家与批评家中，最早试图从文学史发展的角度、以一种宏观的视野对革命文学进行总结的是郑伯奇。1928年8月，郑伯奇在《创造月刊》上发表名为《文坛的五月》的文艺时评，指出文坛上两个“很可喜的现象”:“一，新刊物的簇生。二，关于革命文学的全文坛的论战。”［2］对于后者的意义，他后来另文阐释道:“1927年的下半期，中国文学方面发生了一个新的运动;这个运动和以前的种种运动是完全不同的……这和以前的种种运动，性质上是相反的。这个运动，站在历史上看来，只有前的白话文学运动，换句话说，只有新文学运动自身才可以和这个新的文学上的运动相提并论。”［3］郑伯奇发表这些言论的时候，革命文学论争并未完全停止，但与那些意气之争的论争文章相比，这些文字的特色在于它跳出了论争之外，赋予了革命文学论争这一当下现象以文学史意义，对革命文学概念的文学史价值进行了现时态的理解与阐发。这代表了同时期的作家对于革命文学论争的理解方式，也是革命文学这一文学史概念的原初含义。值得注意的是，郑伯奇在此将革命文学发生的时间限定在1927年的下半期，联系当时的政治来看，显然是指第一次国共合作失败后的文学实践。1929年10月，革命文学论争的火药味尚未散尽，李何林编写的《中国文艺论战》由北新书局出版，由于与革命文学论争在时间上距离比较近，该书也可以视作革命文学同时期批评家对革命文学的理解与阐释。李何林以语丝派、创造社、小说月报、现代文化派等文学社团为分类，收集了各种关于革命文学的论战文章。或许是受郑伯奇的影响，李何林将革命文学论争的时间限定在1928年春至1929年末。他在“序言”中这样描述革命文学论争:“这论争从1928年的春天起，足足的继续了有一年之久———现在似乎是渐渐消沉下去了———，在这个时期各方所发表的论战的文字，统计不下百余篇;其中《小说月报》和《新月》的文字只在表明自己的文艺态度或稍露其对于创造社的‘革命文学’的不满而已。至于以鲁迅为中心的‘语丝派’则和创造社一般人立于针锋相对的地位!———也就是他们两方作成了这一次论战的两个敌对阵营的主力。”［4］由于自身并非革命文学家，且远离当时革命文学论争的中心———上海，李何林只是提供了他对这场文学论争的一个忠实观察。他把创造社和语丝社作为革命文学论争双方的主力，这一点是大致符合当时论争的实际情况的。而王哲甫的《中国新文学运动史》也表达了相似的观点，他认为:“以创造社、太阳月刊社的一般人对于鲁迅为中心的语丝派立于针锋相对的地位，差不多以攻击鲁迅为讨论革命文学的中心”［5］(P77)。在以后的诸多文学史中，在文艺上“两条路线”斗争的写作方针指引下，创造社与《新月》社的斗争被有意识地加以强化，而对鲁迅的批判与鲁迅的反击则被忽略、改写，或者进行意识形态化的再阐释。从这方面说，李何林、王哲甫等人此时的著作倒是更为忠实地展现了当时文学运动的现场，他们对革命文学论争的时间限定、论争双方阵营的划分、论争过程的描述代表了初期研究者对革命文学概念的初始理解。

1930年3月，中国左翼作家联盟在上海成立，无论是对革命文学创作还是研究来说，这都是一个具有标志性意义的大事件。在此之后，革命文学概念经历了一个左翼化的过程，即左联以及随后的意识形态化的文学史按照左联的逻辑对于革命文学运动加以重述，从而使作为文学史概念的革命文学逐渐与初始的革命文学运动相背离。1940年1月，发表《新民主主义论》，专辟一节讨论新民主主义文化。他以五四为界区分出旧民主主义文化和新民主主义文化，并且指出:“所谓新民主主义的文化，就是人民大众反帝反封建的文化;在今日，就是抗日统一战线的文化。这种文化，只能由无产阶级的文化思想即共产主义思想去领导，任何别的阶级的文化思想都是不能领导的了。”［6］(P698)的这些论述后来成了中国现代文学研究的金科玉律，极大地改变了现代文学的研究进程。研究者尝试着以的理论对革命文学概念进行重新阐释，一个重要的表现是革命文学提倡与兴起的时间被有意识地提前。1940年前后，李何林写作《近二十年中国文艺思潮论》时，政治的考虑已经深深地影响了他对于文学进程的判断与描述，他将创造社的革命文学主张加以突出，将革命文学的提倡提前到了1926年甚至“五卅”运动之前:“创造社的郭沫若、成仿吾一班人，在‘五卅’运动前一二年已大改变其文艺态度，批评‘浪漫主义’‘唯美主义’为要不得了。在1926年已经提出‘革命与文学’的关系问题，以后即陆续发表主张‘革命文学’或‘无产阶级文学’的文章。到1928年始在文学界引起广大的注意”［7］(P118)。之所以将革命文学出现的时间往前推，是出于对新民主主义文化的统一战线的考虑。按照《新民主主义论》的相关论述，创造社虽然不是无产阶级，只是革命的小资产阶级，但恰恰是这种阶级属性体现了新民主主义文化的统一战线性质。然而，李何林的这种改变仍是不彻底的，因为《近二十年中国文艺思潮论》仍然不能完全体现出的相关论述。比如将革命文学的提倡归功于创造社后期的转变仍然不能体现出无产阶级思想的领导作用，至多只是表现了无产阶级思想的影响，因为不论是创造社还是鲁迅，都只是小资产阶级而不是无产阶级。因此，李何林的观点依然存在需要发展和完善的地方。1951年，李何林等编著的《中国新文学史研究》中收入了张毕来的名为《1923年〈中国青年〉几个作者的文学主张》的文章，文章指出:“有几位革命文学理论家，他们的文学主张，一直被忽略着，人们只知道他们在别方面的功勋，他们是邓中夏同志，恽代英同志和萧楚女同志。”［8］(P7)这应该是首次从现代文学史的角度将革命文学提倡时间追溯至1923年《中国青年》上的共产党人言论。或许是受到张毕来文章的影响，在建国后的新文学史写作中，早期共产党人的言论多被挖掘出来作为无产阶级思想领导新民主主义文化的最为直接的证据。老舍、蔡仪、王瑶、李何林拟定的《〈中国新文学史〉教学大纲》(初稿)中，在第二编第五章“‘革命文学’的萌芽与生长”的第一节即突出了“1923年《中国青年》几位作者的主张”［8］(P7)。在1958年运动期间集体编写文学史的浪潮中，众多文学史在描述革命文学时都强调共产党人的领导作用:“中国共产党成立之后，对文化运动的领导更大大加强。

1923至1924年之间，无产阶级革命理论家———邓中夏、恽代英、萧楚女等阐述了文学和政治的关系，提出了革命文学的主张。”［9］(P2)后期的文学史著作也是对革命文学做这种处理的，如北京大学、南京大学、厦门大学等九院校编写组编写的《中国现代文学史》的描述:“早期共产党人提出的革命文学的主张，和一些小资产阶级革命作家对建立革命文学的鼓吹，在当时文坛上产生了积极的影响，为第二次国内革命战争时期无产阶级文学运动的兴起和展开，准备了一定的条件。”［10］(P57－58)这种关于革命文学首倡时间的不断溯源显然伴随着文学史研究的意识形态阐释焦虑，这一过程同时也是革命文学概念不断左翼化、意识形态化的过程。研究者试图从革命文学、左翼文学、延安文学、社会主义文学的演进为中国现代文学的发展理出一条清晰的线索，从中突出无产阶级思想在整个文学发展过程中的指导作用，特别强调“左翼的无产阶级革命文学运动”［11］(P162)。然而问题在于:“尽管各自的终极目标不同，但‘革命’却是曾相互合作而今又互相对立的国共两党共同的政治话语。这一事实表明，‘革命’在1920年代的中国社会已经深入人心，成为时代风尚。”［12］1923年间革命文学的兴起其实是第一次国共合作的产物，当时不仅共产党的《中国青年》上提倡革命文学，国民党的《民国日报》副刊《觉悟》等刊物上也有大量提倡革命文学的文字。当时提倡者所言的革命本身含有民族革命与阶级革命的复杂内涵，只是到了第一次国共合作失败之后，革命文学的提倡才进入到第二阶段，也就是无产阶级革命文学阶段。现代文学的研究者在意识形态的框架下将革命文学概念回溯至1923年，却忽略了当时“革命”一词语义的复杂性。可见，建国后的革命文学概念已经与当时郑伯奇等人所理解的革命文学概念有了很大的差异。作为文学史概念的革命文学在左联之后承受了太多的政治负荷，从而与原初的革命文学运动越来越远。

二、左翼文学:泛化的危机与革命文学概念的不断改写一样，左翼文学概念的外延与内涵也在不断发生变化。

正如研究者所指出的那样:“左翼文学思潮本来是一个具有特定的丰富性和复杂性的历史存在，单一的政治/阶级斗争视角遮蔽了左翼文学思潮的历史实际，带有很大的不适切性。”［13］历史地看来，左翼文学概念的最初含义显然与左联密切相关，左联的成立是对革命文学论争时期庞杂的作家群体的一种整合与划分。在当时的语境中，“左翼”标明的是一种激进的政治立场与文化姿态，从而与“右翼”作家甚至是民主主义作家区别开来(实际上，左联在实践中已经偏离了最初统一战线的定位，成了中国共产党直接领导、控制的政治群体)。因此，狭义的左翼文学指的是1930年3月到1936年初以左联为中心的革命文学活动。在新时期以前的文学史研究中，研究者使用的是狭义的左翼文学概念，直到后期出版的唐弢主编的《中国现代文学史》中，还是把左翼文学界定为以左联为标志的革命文学创作与文化活动。新时期以来，随着革命文学研究视野的不断开阔，研究者愈来愈倾向于使用广义的左翼文学概念，左翼文学概念不断泛化，它不再仅仅指1930年代左联时期的革命文学，而是代表了中国现代文学发展的主导潮流，是20世纪中国文学的“共名”。方维保认为:“左翼文学应该是整个20世纪的红色文学。它包括左翼作家联盟成立前后的发生期，共产党人延安割据时期的发展期，20世纪50年代到60年代的鼎盛期，时期的病态繁荣期，后的后发展时期。”［14］(P13－14)洪子诚也指出:“如果只是在一般意义上来使用‘左翼文学’这个词，那它不一定是特指30年代的左翼文学运动，而只是在对20世纪中国文学做思想政治倾向区分时的一种用法。”［15］(P259－260)正是基于这样的理解，1920年代的革命文学、1930年代的左联文学、1940年代的延安与解放区文学、建国后十七年文学与文学，甚至是新时期以来的底层写作都被研究者纳入到左翼文学的概念之中。而“新左翼”、“后左翼”、“前左翼”、“20世纪左翼文学”［16］等不同提法的涌现，表明左翼文学概念在时间维度上对中国现代文学史现象的统摄力。广义的左翼文学概念的运用，揭示了中国现代文学在发展过程中的某种一致性。以文学与政治的关系而言，由1930年代左联文学开始的文学与政治的捆绑式联姻以及文学对于现实的密切关注的传统，一直延伸到延安文学、十七年文学与文学甚至是当下的文学中。在创作方法上:“一部中国新文学发展的历史，是社会主义现实主义文学发生、发展、壮大和成熟的历史”［9］(P8)。官方意识形态一直默认或者倡导的，也是在左联时期就已经确定的革命现实主义，只不过这种现实主义在革命年代与后革命时期侧重点略有不同罢了。因此:“广义的左翼文学这一宏阔的视野和论断，具有较强的理论创新意义和实际操作的可行性，超越了既往狭义的左翼文学视角的诸多囿限及其带来的理论遮蔽，以此为出发点来理解和阐释20世纪中国文学，无疑会抓住左翼文学的某些根本所在，能很好地挖掘20世纪中国文学独特的底蕴。”［16］在使用广义的左翼文学概念时，我们必须思考的问题是:作为产生在特定的政治情势中的左翼文学(以左联为中心)，它的生产与传播方式、它所形成的独特的审美特征在多大程度上能够涵盖20世纪中国文学。中国现代文学研究已经以充分的史料表明:左翼文学本身只是1930年代文坛的一个流派与分支，它甚至不是我们以往文学史上所认定的主流，因此并不能代表1930年代文坛的整体，又如何作为贯穿整个20世纪中国现代文学发展的主流线索呢?比如:将建国后十七年文学、文学解释为左翼文学传统的影响就很欠妥。因为1930年代的左翼文学在当时是作为一种不受官方认可的文学形态，它是以一种“反主流”甚至反政府的面目出现的，具有鲜明的先锋性，而建国后十七年文学、文学则是地地道道的“遵命文学”，受到了意识形态的强力提倡与支持。同样，新时期以来的伤痕文学、反思文学、改革文学等，也是以一种隐密的方式参与新时期意识形态重构的文学思潮，这些文学思潮与意识形态的主流是暗合的而不是相反的。在文学的存在方式、文学与官方意识形态的关系(对抗还是顺从)等方面来看，左联文学与后来的文学都是有着很大的差异的。再如当下文学中的底层写作，其对于底层现实的关注与其说是左翼文学传统的影响，倒不如说是五四文学中的人道主义、人性关怀意识的再生与延伸，也不宜将其随意地归为左翼文学。因此，在使用广义的左翼文学概念时，应该警惕将其无限泛化与随意比附。

三、承继抑或变异:革命文学与左翼文学关系辨析

以上我们分别对革命文学与左翼文学两个概念的意义生成史作了勾勒，可以看出两者在中国现代文学的研究历程中在不断地被改写和重新阐释，从而逐渐偏离了概念的原初内涵。接下来我们要探讨的是两个概念之间的相互关系问题，作为两种在时间上紧密相连的文学现象，左翼文学究竟是对革命文学的某种承继、发扬?还是对革命文学的某种重整、改造?实际上，这一问题在研究者看来并不成“问题”。在主流文学史对现代文学“三个十年”的划分中，革命文学与左翼文学同属于“第二个十年”，广义的左翼文学概念已经完全包括了革命文学，革命文学成了左翼文学的一部分，是左翼文学的前提和预演，有的文学史甚至干脆用“左翼十年”［11］(P161)的概念来总结“第二个十年”的文学现象。文学史家普遍认为:“由蒋光赤《关于革命文学》、李初梨《怎样地建设革命文学》、成仿吾《从文学革命到革命文学》、钱杏邨《死去了的阿Q时代》、郭沫若《英雄树》等一系列文章，引起了一场革命文学大论争。论争的结果，导致了左联的成立，使中国的左翼文学汇入了整个世界红色文学的大潮”［17］(P162)。现代文学史在叙事策略上极力突出革命文学与左翼文学的同质性，认为两者都是受无产阶级思想影响而产生并服务于无产阶级革命的文学形态。勿庸置疑，在无产阶级思想对于新文学的影响的历史线索上，革命文学是非常重要的一个环节，现代文学史特别强调革命文学的无产阶级性质:“革命文学是指无产阶级的革命文学，是指以文学为无产阶级政治服务作为指导思想的文学。”［9］(P269)蔡仪曾这样叙述革命文学的发生:“1927年大革命运动失败，革命运动的深入是进行土地革命运动，随之新文学运动也深入而提倡‘革命文学’。‘革命文学’的提倡，是新文学运动自觉地接受马克思列宁主义的指导，自觉地和党所领导的革命运动结合的开始。”［18］(P43)强调革命文学的无产阶级性质，是现代文学史在特定的历史语境中的叙事策略，这充分彰显了意识形态化的文学史对于文学史实的突出与遮蔽功能。以上将革命文学视为左翼文学的准备与预演的流行性论断的合理性在于:革命文学论争传播了马克思主义文艺理论，提高了革命作家的思想理论水平，为左联的成立作了思想和人员的准备。然而，这种理解也存在着很多粗疏、甚至是自相矛盾的地方:首先，以无产阶级革命理论统摄革命文学与左翼文学，只能将革命文学的起点锁定在第一次国共合作失败的1927年。但实际上，在1927年之前的国民革命阶段，革命文学的提倡已经开始了，而且1927年之前在国共合作背景下国共双方所倡导的革命文学并不限于无产阶级革命，而是具有更为复杂的含义。1923－1924年间《中国青年》杂志上早期共产党人关于革命文学的言论，只是表明第一次国共合作时期双方在军事领域之外的文化合作意向，这时的革命对象不是1927年之后无产阶级革命所指向的国民党，而是国共两党之外的军阀和帝国主义。《中国青年》上的一篇文章这样阐释当时的文化工作:“革命文化就是无产阶级和革命的小资产阶级的文化。这一派自然要以中国共产主义青年团和左派国民党的思想和政治主张为代表，换言之，就是军阀帝国主义者一见就头痛的‘赤色文化’。”［19］这里的革命文化包括革命的小资产阶级的文化，其所反对的是军阀帝国主义者。因此，文学史强调革命文学的无产阶级性质，试图以无产阶级的革命性与政治性强调革命文学与左翼文学的一致性，或者干脆将革命文学与左翼文学视为无产阶级革命的组成部分，这种观点显然忽视了革命文学发展的阶段性与彼时革命形态的复杂性。由此看来，所谓“左翼十年”的提法不但不能说明革命文学与左翼文学的一体性，反而将1923－1927年间革命文学的倡导与后来左翼文学的发展拦腰斩断了。其次，从文学作品的叙事模式与审美品格上看，左翼文学也并非是革命文学的自然发展与延伸，而是革命文学的再改造。茅盾在解释左联成立的目的时说:“1930年左翼作家联盟的成立就是清算过去两年中‘普罗文学’运动的错误。”［20］(P152)这里所谓的错误，既包括革命文学论争的宗派主义、小团体主义倾向，也包括革命文学作品在题材上的“革命+恋爱”与风格上的革命浪漫谛克。实际上，早期革命文学作品的审美面貌是非常复杂的，其中既有以阶级性为核心的革命诉求，也掺杂着大量的个体化的情感和体验。洪灵菲的《家信》对“革命”一词作了这样的解释:“革命能够解放你们。革命不但能够使受压逼最厉害的工农从十八层地狱下面解放出来，它同时能够使一班穷苦的小商人从苛捐杂税，重利剥削的两层压逼下面解放出来。革命给一切在过着牛马似的生活的人们以更生的机会。它的目的是在把特权阶级打得粉碎。这是一种伟大的企图，光明的策划。”［21］可以看到，早期的革命文学几乎同时存在着两种叙事模式:解放叙事与情爱叙事。对于当时的革命作家而言，解放叙事暗含了他们的政治热情与创造历史的冲动;情爱叙事则表现了当时的革命作家中普遍存在的革命浪漫主义倾向。“革命+恋爱”小说大都非常细腻地描写革命者缠绵悱恻的恋爱经历，从而展现了一种柔化的、浪漫的革命情怀。夏衍在评论小说《小小十年》时指出:“革命的描写，完全淹没在恋爱的大海里面。使我们读完这一部书的，只是对于男主人公恋爱的关心，而绝对不是主人公对于革命的关系。”［22］最大的问题还不在于作家对恋爱与革命描写比例的不协调，而在于对于情爱的描写已经在客观上冲淡了革命的主题，甚至构成了对革命的某种反讽与解构。刘剑梅颇为敏锐地指出洪灵菲《流亡》三部曲中的“有问题的英雄”、“哭泣的男性”形象对革命/男性的性别化政治的颠覆:“革命重新定义了理想的男性气质:在革命的激流中，强壮、阳刚、有力量的男性才能建构普罗文学的男性主体性。然而，正是在这个历史转折时期，爱哭泣的、女性化的、颓废的、彷徨的青年仍然沉溺于眼泪、酒精和情欲中，而这些消极缠绵、为革命所不屑的感伤行为反过来纠缠与干扰刚刚崛起的阳刚的革命话语。”［23］(P81)由于革命文学在叙事模式、美学风格上的复杂性，左联成立之后便立即对革命文学进行了改造。左翼文学对革命文学有继承的一面，尤其是注意将革命文学中的解放叙事发扬光大，同时对革命文学“革命+恋爱”的情爱叙事模式进行了猛烈批判。

1931年，左联执委会通过决议，明确要求:“必须将那些‘身边琐事’的，小资产阶级知识分子式的‘革命兴奋和幻灭’，‘恋爱和革命的冲突’之类等等定型的观念的虚伪的题材抛去”［24］(P181－182)。1932年，以瞿秋白为首的左联五大批评家又联手对华汉的《地泉》三部曲进行大批判，瞿秋白认为革命文学最为明显的特点是充满了革命的浪漫谛克，而《地泉》的路线正是浪漫谛克的路线。瞿秋白为左翼文学指明的方向是:“我们应当走上唯物辩证法的现实主义的路线，应当深刻的认识客观的现实，应当抛弃一切自欺欺人的浪漫谛克，而正确反映伟大斗争，只有这样方才能够真正帮助改造世界的事业。”［25］(P7)经过“联名作序”对《地泉》实施大批判之后，革命文学的那种“革命+恋爱”的情爱叙事模式基本上销声匿迹了。以上表明，与其说左翼文学是革命文学的某种继承与发展，不如说左翼文学是对革命文学的某种反拨与纠偏。在叙事模式与美学风格上，左翼文学与革命文学都存在着很大的差异。而且，从革命文学提倡的时间跨度与“革命”一词的内涵变迁来看，左翼文学也无法涵盖与取代革命文学。革命文学与左翼文学两个概念之所以在使用上存在诸多问题，是由于意识形态对概念的不断追加与重写，导致概念内涵不断扩容与泛化。解决这一问题，应该回到概念的原初内涵。具体而言，“革命文学”指的是1923－1930年左联成立之前未被组织化的作家在当时社会情境下对于革命的一种自觉、主动的文学反应。以1927年为界，革命文学又可以划分为前后两个阶段———前者属于民族革命、民主主义革命文学的范畴，后者专指无产阶级革命文学。对“左翼文学”也应取一种狭义的理解，它是指左联成立至解散这段期间(1930年3月－1936年下半年)，无产阶级革命作家及其同路人作家在高度组织化的条件下，以文学的革命化、政治化对抗国民党政权的文化围剿的文学实践。这样的界定方式，既考虑到了革命文学提倡的阶段性、复杂性，又指出了左翼文学的质的规定性，同时将其与延安文学、社会主义文学、文学等概念区别开来，从而有效地避免概念泛化所导致的阐释困境与悖论。

实际上，概念的泛化与使用上的混乱在现代文学研究中并不是个案，而是影响现代文学研究进一步科学化、客观化与精细化的一个普遍问题。因此，本文对于革命文学、左翼文学概念的梳理、考察，以及在此基础上对概念的厘清与限定，目的不仅是为进一步推动左翼文学研究，也试图为改变现代文学研究中存在的困境提供一种可行的思路。