文学阐释多元化诗学生成及意义

一、引言

“见仁见智”的说法最早见于上古占筮之书《易•系辞》，反映的是人们对同一事物“道”的不同理解和接受，它率先从哲学角度为文学解读的多元性与差异性提供了坚实的基础。在文学阐释中，李商隐的《锦瑟》和杜甫的《秋兴八首》虽然表征了不同风格，前者以晦涩朦胧、兴寄遥深为主要特征，后者以写实性见长，但二人同样引起历代众说纷纭、莫衷一是。清人毕沅在《杜诗镜铨序》以杜诗为何“不可注，亦不必注”为例，揭示了“见仁见智”的诸多因素，其曰：“后人未读公所读之书，未历公所历之境，徒事管窥蠡测，穿凿附会，刺刺不休，自矜援引浩博，真同痴人说梦，与古人以意逆志之义，毫无当也。此公诗之不可注也。……气格超绝处，全在寄托遥深，酝酿醇厚，其味渊然以长，其光油然以深，言在此而意在彼，欲令后之读诗者，深思而自得之；此公诗之不必注也。”［1］1－2“不可注、不必注”，并非指杜诗无法和无需作文字的疏通，而是指其诗内蕴深厚，意旨灵活多变，不同时代的读者都可以根据自身的学识修养和需要进行“深思而自得”。作者依凭自身渊博的才学，用诗化的语言涵咏情性、抒写复杂的阅历，并充分调动各种艺术手法加以处理后，所形成的文本自然不再是固定不变的僵死对象，而是一个留下了无数空白点与未定点，有待读者发挥想象填充的框架。艾布拉姆斯《镜与灯》提出以作品为中心，分别将世界、艺术家、欣赏者联系起来，“作者、文本、读者都以自己的要求和方式影响着意义的形成。对文学的深刻理解只能来自所有这些要求的综合、所有这些力量的暂时的平衡和协调一致，来自从视野融合的瞬间产生出来的学识和修养”［2］256，诸要素只有达到完全融合的程度，意义才能高度地前后一致，然而文学的本质和作者、读者自身的主观性却决定了各环节间差距的绝对存在，那么多元阐释成为释义方式也就不足为奇。

二、文本的开放性结构和作者“原意”的未定性

周裕锴《中国古代阐释学研究》一书中谈到《易》之“象”与《诗》之“兴”的密切联系，并由此提出“象喻性文本”的说法。当读者在不知文本作者且作者“原意”未能确定时才可相对自由地独抒己见。作者“原意”难以捕捉，首先在于语言文字表意的局限性。《系辞》曰：“书不尽言，言不尽意”，陆机《文赋》亦曰：“恒患意不称物，文不逮意”，语言表达不管推敲到什么程度，其表意准确性、完整性都只能在一定范畴内相较而言，既然“原意”不可尽数传达，无形中读者便会全面搜寻最贴近“原意”的“言外之意”，以期最大限度地把握作者之意。同时表述的受限与语言的不定性、暗示性相辅相成，像“意之所随者”这类幽微的至理至情根本无法用言语说出来，就无须执着于文字书写的面面俱到。同时古代诗学以婉转蕴藉地抒发情志为崇高目标，似言非言的有限字句使作者的意思异化，这也给多种有效阐释的诞生提供了必要的可能性。文学是语言为物化载体的社会心理的形象化表现，诗在这方面尤其突出，以情感为其生命。作者在想象力的推动下，将酝酿心底的情感、愿望由内向外灌注进一个个可视的文字意象或形象中，形成诗意化的氛围，读者从中能体验到其存在，却无法把这朦胧飘忽的情愫一一还原为具体的事和物，沈珩说：“窃惟注杜之难，莫难于得少陵一生真心迹。盖其忠君爱国之诚，忧时伤事之切，羁愁感叹，一一发为咏歌，笔墨之光，若隐若见。百世而下，大都凭诸臆测，穿凿傅会，人竞所长，不知庐山面目，孰是得其真者”［3］360，又“性情万变，诗亦如之。试读《三百篇》，宁可持概而量哉？”（《杜诗笺选旧序》）［4］1，此处的“真心迹”与流动不定的性情是读者最难以把握的。作者常常运用“兴”这种手法加强文字的不确指性，从而延长读者和文本间的距离。“兴”义复杂难辨，它和《易》之“象”在意象系统和象征等取象方法上极为相近，都具有“变而通之”的特征和以小喻大、以少喻多的效果等，并最终指向“神而明之，存乎其人”式的理解。《文心雕龙•比兴》曰：“兴者，起也。……起情者依微以拟议。起情故兴体以立”［5］601，孔颖达进一步释之：“兴者，起也，取譬引类，起发己心，诗文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。”［6］3“兴”代表了“假象以见义”，“以想象体式概念”的创作理念，要求作品要有含蓄委婉的情思。同时“兴”预示着抽象意义的相似性，使人读之深感“文已尽而意有余”（钟嵘《诗品序》）。杜诗难解以《秋兴》为首，正是源于能指（语言文字）与所指（意旨思致）间的不定性、模糊性以及诗歌内涵的丰富性，周樽评论杜诗说：“顾公诗包罗宏富，含蓄深远，其文约，其词微，称名小而指极大，举类迩而见义远，亦有如太史公之称屈原者”［1］6。“兴”还意味着无意为文的态度，杜甫集中便有不少因情为文之作，陶开虞《说杜》曰：“少陵一饭不忘君，固也，然兴会所及，往往在有心无心之间，乃注者遂一切强符深揣，即梦中叹息，病里呻吟，必曰关系朝政，反觉少陵胸中多少凝滞，没却洒落襟怀矣”［7］2338。作者借鉴“象”、“兴”手法，用文字符号的象的集合构设出一个留下了无数空白点的文本。世界、作者、文本、读者的关系如下图所示：读者凭借获知的部分表层信息（意象）调动“目击道存”的想象思维，设身处地揣摩体会作者之情，尽量捕捉文字背后潜藏的未知物（心象）。然而“一首诗的文、句，不是一个可以圈定的死义，而是开向许多既有的声音的交响、编织、叠变的意义的活动。诗人写诗，无疑是要呈示他观、感所得的心象，但这个心象的全部存在事实与活动，不是文字可以规划固定的”［8］81，文本不能与作者之思绝对吻合，且经过“兴”和其它修辞手法的润饰，加之字句中流动着复杂的主观情感，故确指固定的“原意”根本就不存在，语意的线条不断出现断裂与空缺，像杜甫、李商隐的部分诗歌都因此而让人捉摸不透。杜甫《秋兴》组诗第七首颔联“织女机丝虚夜月，石鲸鳞甲动秋风”，织女、石鲸均为汉代昆明池固有之物，或以为此联仅是铺陈遗迹，并无衰残之感，或以为盛景衬托衰景，慨禁苑荒凉今非昔盛，金圣叹更以“织女机丝”喻作“防微杜渐之思不可不密”，“石鲸鳞甲”喻“强梁好逞之徒蠢蠢欲动”，且“东南江湖之间，变起不测”。“虚夜月”、“动秋风”给人一种摇晃动荡、凄凉孤寂的真实感觉，若以此景物反衬衰世之悲，并由此连及人主、国难、民生、乡情诸多方面也未尝不可。杜诗的妙处正是在现实与虚幻之间形成意脉的中断，使读者可言可解而不可言尽解尽，更不能将意义坐实，金氏之解固能引发，然未免穿凿死板，面对文本的开放结构和“原意”未定的情况，文学必将走上“见仁见智”的阐释之路。

三、读者的作用作者待阐注者笔，注者已登作者台文学意义要受到读者与文本相遇时再构建作用的影响。

“文章千古事，得失寸心知”（杜甫《偶题》），作品一旦创作出来，其意义便由多方共同支配，即“作者待阐注者笔，注者已登作者台”（程师恭《读杜诗详注》）。读者“见仁见智”的理解包含两种情况：一是读者小于作者，由于读者与伟大作者生活在立体的世界里，任何人都无法对文本的所有组成部分进行全方位的把握，“读者在此立体世界中只会占到某一平面，而伟大的作者却会从平面中层层上透，透到我们平日所不曾到达的立体中的上层去了”［9］324，读者见到的只可能是“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”的局部影像而已。后人多称杜诗“千汇万状，茹古涵今”，“看杜诗，如看一处大山水”（黄生白山《杜诗说》），又诸家注解李商隐《锦瑟》，有悼亡、咏物、艳情、自伤、自序诗集等看法，便是文本结构的开放性、主体认识的局限性所致。二是读者大于作者，读者的解读尽管不可概全，但含蓄蕴藉的语言却极有可能启发读者的联想，生发出当初连作者本人也根本没想到或无法靠语言表达出来的意义，这部分被读者赋予的意义合乎情理，甚至更好于作者的“原意”。张英《杜意序》认为，“意者，古人作诗之微旨，有时隐见于诗之中，有时侧出于诗之外，古人不能自言其意，而以诗言之，古人之诗，亦有不能自言其意，而以说诗者言之”［3］185。从阅读层面分析，由于阐释的历史性，“先行具有、先行视见及先行掌握构成了筹划的何所向。意义就是这个筹划的何所向，从筹划的何所向方面出发，某某东西作为某某东西得到领会”［10］177，大多数读者的“先行具有”、“先行视见”、“先行掌握”都与当时背景环境不可分割。每个读者因身世经历、性格气质、心理需求、见解学识不同而对文学作品的解读产生差异。清人金圣叹、钱谦益、陈沆注杜鲜明地代表了三种互异的风格，金氏承明代钟、谭等人心解之风，重在从自我体悟领会的角度解杜诗；陈氏用传统笺《诗经》的方法揭示“比兴体”对杜诗的影响与作用，常站在儒者立场介入政治评论，把杜诗视为社会道德的注脚；钱氏则倾向于“以史证诗”，根据历史资料的记载阐明诗旨，考察当时的典章制度、职官交游、民情风俗，重视周密考证是钱注的突出特点，这与清初大兴文字狱，学者们忌讳借题发挥，讲求训诂实学的社会风气不无关联。所以，凡杜集中写景咏物、遣怀一类可归入寄托比兴、难以用史料证明的诗歌，钱氏大都不作笺解。三人的例子说明，读者在特定的阅读条件下自由领悟的结果势必不同。读者的自我情感定位对阅读视角、鉴赏取向同样至关重要。《鹤林玉露》乙编卷二“春风花草”条：“杜少陵绝句云：‘迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。’或谓此与儿童之属对何以异。余曰，不然。上二句见两间莫非生意，下二句见万物莫不适性。于此而涵咏之，体认之，岂不足以感发吾心之真乐乎！大抵古人好诗，在人如何看，在人把做什么用”［11］149，阅读文学作品尤为突显个体心灵的直观感悟。“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”，王夫之解“可以”二字为“随所以而皆可也”，又说“出于四情之外，以生起四情；游于四情之中，情无所窒。作者用一致之思，读者各以其情而自得……人情之游也无涯，而各以其情遇，斯所贵于有诗”［12］4－5，主体的“情”是王氏反复强调的重要因素，不同时代背景中人“情”的内涵变化无穷，从而消融了诗的功能“兴观群怨”之间的绝对界限。《诗经？关雎》一篇，毛氏认为此乃称颂后妃之德，而齐、鲁、韩三家解作讽刺周康王政衰无德之诗，这表明诗的美与刺会随着读者情感的转向而更改，故“兴亦可怨”。同样是《诗经》，谢玄偏好“昔我往矣，杨柳依依”句，身为执政者的谢安自然更喜欢“訏谟定命，远猷辰告”这类有助于王者统御下民、有利政治统治的语句。在谢安看来，此语有雅人深致，既可“考其得失”，又不乏“增其遐心”、“感发意志”，“观亦可兴”。沈德潜在《唐诗别裁集•凡例》里说：“古人之言，包含无尽，后人读之，随其性情浅深高下，各有会心。”［13］1鲁訔《编次杜工部诗序》：“若其意律，乃诗之‘六经’，神会意得，随人所到，不敢易而言之”［3］34，此处“随其性情”、“神会意得”淋漓尽致地体现了对各时期读者以情性解诗、观诗自得再创造作用的高度重视。

四、阐释多元化的意义

“阐释多元化”或作“古代的读者反应批评”，是作者、文本、读者在具体的历史环境下，通过生产———传播———接受的过程相互影响而产生的。文本结构的开放性、作者“原意”的未定性和读者的历时性、主观差异性决定了文学阐释势必以一种宽容的姿态，从原始神秘主义的“《易》无达占”、狭义范畴的“《诗》无达诂”，逐步演化为各文体诗、文、词、曲、小说之无达诂。这种多元化诠释超越了作者“原意”，对文本意义进行重新建构，读者的主观体验被视作一种积极参与，文学研究的重心从传统的作者作品转移到读者反应批评。典型的“仁者见仁，智者见智”之说有以下几条：金圣叹评《西厢记》：“断断不是淫书，断断是妙文。……文者见之谓之文，淫者见之谓之淫耳”（《读第六才子书〈西厢记〉法》）［14］8；清人薛雪论杜诗：“杜少陵诗，止可读，不可解。何也？公诗如溟渤，无流不纳；如日月，无幽不烛；如大圆镜，无物不现，如何可解？小而言之，如《阴符》、《道德》，兵家读之为兵，道家读之为道，治天下国家者为政，无往不可。所以解之者不下数百余家，总无全璧”［15］156；又如《红楼梦》，“单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”（鲁迅《绛花洞主小引》），这几段话均仿造《系辞》的句式，都把如何解读作品的权利归结到读者身上。作者、文本激发读者继续填充、完善意义的体系，读者的互动促使作品的意义愈加多姿多彩。“意义，不是存在于意义之中和为了意义本身，而是出于相互投入的目的而存在于思想与思想的富有成果的交流中”［2］149，读者借此可以获得更多的审美乐趣。朱光潜生动揭示了这一过程：“每人所能领略到的境界都是性格、情趣和经验的返照，而性格、情趣和经验是彼此不同的，所以无论是欣赏自然风景或是读诗，个人在对象（object）中取得（take）多少，就看他在自我（subject－ego）中能够付与（give）多少，无所付与便不能有所取得。……欣赏一首诗就是再造（recreate）一首诗；每次再造时，都要凭当时当境的整个的情趣和经验做基础，所以每时每境所再造的都必定是一首新鲜的诗。”［16］47作者的创作和读者的欣赏不可能永远是水平线上的简单重复，并且世上也没有作为定准的唯一阐释，最好的理解不过是尽可能总合诸方要素，作出前后最一致的整体意义的评估。葛洪《抱朴子•辞义》说：“文贵丰赡，何必称善如一口乎？”有人担心过分强调读者的解读权会失去客观标准的制约，从而导致师心臆测、穿凿附会泛滥的情况出现，然而文本的基本框架却将读者导入一定方向，而理解中的自由争论令鉴赏品评的目光变得更敏锐，洞察力更深刻，文学的意义和价值也随之得以最完整的实现。