数字化管理论文范文10篇

时间:2023-03-29 21:59:01

数字化管理论文

数字化管理论文范文篇1

(一)档案管理方法更加先进

档案内容的变革直接影响了档案管理的方法,在传统的档案管理中,档案管理工作人员只需要按照纸质档案的归档和保存方式进行档案管理即可,可以说管理方法是不变的,但是在档案数字化管理的过程中,与档案存储、档案安全维护相关的管理行为需要工作人员能够熟练操作并解决与计算机使用相关的问题,而这些技术又是完全不同的,例如归档和调取在计算机上的路径截然不同,音频、视频与文档形式的档案资料整合所需要用到的软件工具也完全不同。数字化的档案管理办法完全是基于计算机和网络使用的,这是档案管理方法与现代社会主流文化接轨的象征。

(二)档案管理目的更加多元化

数字化档案管理的第三个特征就是档案管理目的更加多元化。以往的档案管理主要目的在于通过提供以往工作记录,协助单位预测发展目标,为单位多种决策提供帮助和建议,但不能为普通职员提供相应的档案服务,也不能通过档案管理工作体现单位在同等社会组织中的地位,这主要是由于档案资料共享和调取步骤繁琐造成的档案管理目的单一。而数字化档案管理能够实现档案异地调取,从网络平台上实现档案共享亦非难事,这使得“方便个人调用档案”、“实现服务性档案管理”也成为档案管理的目的,国家相关部门亦可通过对各单位档案的综合分析得出社会发展的基本面貌。

二、档案数字化管理中容易产生的问题

档案数字化管理的多种工作特点使得档案管理工作面临着种种问题,致使数字化档案管理的进程发展受到阻碍,数字化档案管理的实际效用的发挥不佳。要使数字化档案管理工作在组织中发挥作用,就必须从发现管理问题入手进行分析,笔者根据多年工作经验,总结目前数字化档案管理工作主要的问题包括以下三个方面。

(一)档案工作人员的职业能力与数字化管理需求不匹配

现代档案管理工作要求档案管理人员拥有较高的信息技术知识,能够妥善处理一些常见的信息文件问题,如及时处理电脑突然死机、硬盘突然崩溃的情况、对与公司机密相关的文件进行多重加密、定期、高效的对档案文件进行检查和整理等。而目前大多数单位的档案管理工作人员都存在职业能力不足的问题,很多档案管理工作人员年龄偏大,常年工作在传统档案管理的模式下,习惯于纸质档案的管理规则和办法,在传统的档案管理工作中能够出色的完成工作,但对数字化档案管理工作的职业能力水平相当低,这导致大多数档案管理工作人员对数字化档案管理的接受度较低,有些甚至不熟悉计算机操作,十分容易造成档案的丢失;并且工作人员在管理思想方面还停留在传统的档案管理模式中,认为数字化档案管理是“没必要”的,这直接导阻碍了数字化档案管理的发展。

(二)档案资料的保管过程中的科技风险难以避免

在现代化管理手段下,使用信息技术是档案管理工作中必须的一个环节,而档案管理中的信息技术漏洞十分容易导致档案安全问题。首先,在档案管理现代化过程中选用的档案管理软件本身有可能是开发不完善的,毕竟应用于档案管理的软件是近几年才开发出来的,软件的稳定性、对病毒甄别的能力都还在研究当中,软件自身的程序问题造成档案丢失的状况有可能发生;其次,员工在调用档案的过程中,由于对档案软件操作的不熟悉以及对信息类档案保密的忽视,经常有对档案资料保管不利的情况,例如于对档案的随意存放很可能导致档案信息泄露,在档案网络传输的过程中可能被盗取等;最后,由于互联网网络本身的漏洞和计算机编码技术的高速发展,在不具备高级防护系统和专业的信息科技人才的情况下,档案存储和管理系统很容易被黑客入侵或者遭受网络病毒的危害,恶意的网络攻击轻则导致档案信息丢失,重则导致整个档案管理系统的瘫痪,这对档案保管来说是重大的威胁。

(三)档案管理工作的复杂性容易导致程序问题

档案管理工作包括收集资料、整理资料、归档和存储多个步骤,而数字化档案管理是基于电子信息科技的,收集资料、整理并且归档往往是在一个程序平台上完成的,如果档案资料的格式多样,就必要进行二次加工,而再次录入很容易引起人为的误差,档案的真实性也因此不能保障,这就要求档案资料在文件格式和存储形式上的统一;另外,由于档案管理内容繁复,工作人员比较多,不同工作人员对档案归档和整理的次序如果不能协调统一,则很容易造成同一个档案被重复录入的情况,而档案文件格式问题和系统中档案重复录入的问题很容易导致作为档案管理工作必要支撑的管理软件的崩溃。

三、完善档案数字化管理的方法

(一)提高档案管理工作人员的职业能力

要提高档案管理工作人员的职业能力,首先要改变档案管理工作人员的管理理念,这就要求档案管理工作人员对工作形成科学的、先进的工作意识,即认识到在信息科技的条件下档案管理工作的创新之处,认识到档案管理工作的服务性特点,认识到职业能力对档案管理工作的促进作用。首先应针对年龄偏大的档案管理工作人员进行计算机类的职业技能培训,使他们能够熟练使用计算机进行网上档案管理和文件传输,以提高工作效率;其次,应重视优秀的人才的引进,以保证先进的档案管理模式能够有效推行;最后,应根据档案管理使用的新技术、新软件的特点,对在岗档案管理人员的技术培训,让工作人员掌握基本的操作技能。档案管理工作人员还必须提高保密意识,维护档案的安全稳定。优化档案管理工作人员的年龄结构和专业素质是提高档案管理工作人员职业能力的必要措施,重视到对档案管理工作人员的职业技能培训和职业道德教育,如举行“档案服务大赛”等,使档案管理工作人员对自己的工作充满信心,从工作意识上形成正确的、积极的态度是提高他们职业能力的根本方法。

(二)完善档案安全维护体系

应建立健全安全技术防范系统,积极应用各种先进的计算机加密、防入侵、防病毒等技术,照片修复技术,电子信息恢复技术,计算机处理录音录像技术等,为档案安全提供技术支撑。另外,切实落实异地备份制度,对所有多套档案或档案复制件,一定要异地存放至少一套,以防重大灾害对档案造成毁灭性损失。对重要的电子档案,不但要同质备份,而且要异质备份,及时转换成缩微品或纸质档案,以确保它们长久可读。另外,档案安全维护体系的建立还必须有财力和人力的支持,因此各单位需要在档案安全维护上拨放一定的资金,用以专门更新档案保密系统,或聘请计算机技术人员对单位档案安全系统进行检查和漏洞修补;有条件的单位可以自主培养或外聘计算机技术人才,专门负责数字化档案管理中的档案信息安全维护,以增强自身的档案安全管理能力,除此之外,单位还应该重视对员工的档案安全维护教育,使调用档案的员工在享受档案服务的同时为档案安全负起责任,从档案使用和保管的细节方面入手,尽量降低档案安全管理的风险。

(三)制定标准化档案管理工作规则

目前现行文件和档案是各自分别运用计算机技术解决原由手工操作的各项文件管理工作,各单位档案部门应用的文档管理一体化系统软件在其结构设计和功能上不尽相同,造成数字化档案信息共享困难,通用性、开发性差,导致档案资源利用率不高,制约了档案数字化建设的发展。有的单位在投资使用一种档案软件不长时间,就发现一些问题,或重新编制,或干脆弃之不用,导致档案建设资源的浪费,影响单位对档案数字化建设的信心,也影响了档案工作人员对数字化档案管理工作的效率。为了保证数字档案的兼容性和规范性,必须根据单位的实际情况,制订统一的格式标准和档案管理业务规范,使档案数字化管理在实际应用过程中少走弯路,如制定档案管理工作的标准化程序,要求档案管理工作人员将每日的工作内容进行公示和集体检查等,以保证档案管理软件的有效运行。结合行业、地域环境等实际制定并认真落实好《档案管理标准》、《档案馆工作标准》和《档案库房管理制度》、《档案保管保密制度》、《档案查阅利用制度》、《档案管理人员岗位职责》等各种档案管理制度,也是保证档案管理工作标准化的基本方法。

四、结语

数字化管理论文范文篇2

【正文】

数字技术的发展,使期刊内容数字化、尤其是网络化,显得日益重要,期刊社以及其他机构开始涉足这一领域。当技术不再是问题之后,著作权问题日益浮出水面。以光盘方式复制期刊、经互联网向公众提供、传输期刊内容,属于作者的一项权利,作者可以许可、禁止此种行为。另一方面,光盘复制与网上传输的实施,对于期刊自身的发展也构成一定的负面影响。此时,如何在作者、期刊社与数字化复制传输方三者之间处理好各种权利义务关系,非常重要。

一、期刊著作权:必须事先考虑的问题

讨论期刊数字化过程涉及到的著作权问题,应从期刊本身的著作权法律关系入手,此所谓上游问题。

在没有因各种法律行为而产生更多法律关系的情况下,依照法律规定,期刊的编辑出版主要涉及到两方面的主体,即期刊社与作者,双方都从不同的角度对期刊拥有自己的权利。以下具体分析双方依著作权法所享有的法定权利。

1.作者权利

期刊作者是指其作品被期刊发表的人。按照著作权法,在作者与期刊社没有就其作品著作权做特别约定的情况下,作者理所当然对自己的作品享有著作权。

(1)作者向期刊社投稿、包括应邀为期刊社撰稿并交稿,行为本身构成对发表权的许可,即授权期刊社在本刊发表其作品。然后,当作品发表以后,作者发表权因一次用尽而消失。

(2)期刊发表是对作品的一次性使用。因为,杂志的性质决定了它只能将作品用于本刊的某一个刊期。在双方没有其他协商的情况下,作品发表后,期刊社不得在其他场合、媒体,以其他任何方式使用该作品。

——以上分析说明,对于期刊所发表的作品,期刊社仅仅获得一次性发表的权利,其他权利仍属于作者。

2.期刊社的权利

期刊社因其编辑出版这一创造性活动而被著作权法赋予权利,其中包括著作权和邻接权。

(1)作为汇编作品的著作权

期刊整体属于汇编作品,而著作权法第十四条规定,“……汇编作品,其著作权由汇编人享有”。因而,期刊社作为期刊这一汇编作品的作者,就期刊整体享有著作权。那么,期刊著作权的对象和内容是什么呢?

依据著作权法,只有“对其内容的选择或者编排体现独创性”,才构成汇编作品并产生著作权。由此,期刊著作权的对象应该是体现了独创性的“选择或者编排”。具体而言,期刊编辑的独创性主要体现于编辑者对具体作品的选择、排序,以及编辑体例等方面。因此,一篇、少量几篇文章很难说明期刊出版者的主观思想与编排方法,自然看不出什么独创性。只有将期刊作为一个整体,综合考察所有作品的排列顺序、相互之间的关系,以及编辑方面的技巧与方法,出版者的独创性才能得以显现。

这样,期刊著作权的内容主要是,禁止他人未经期刊社许可复制一份期刊的全部或大部分内容——如果这种复制体现了期刊出版者的创造性。

(2)版式权——期刊的邻接权

我国著作权法第三十五条规定了出版物的版式权:“出版者有权许可或者禁止他人使用其出版的图书、期刊的版式设计。”依此规定,我国法律承认期刊出版者享有版式权。

“版式”即印刷品的版面格式,而版面则是出版物页面上文字、图画及其他内容的编排形式。期刊的“版式权”是期刊社就其所设计的期刊版面编排格式所享有的专有使用权。也有论者将它称为“版式设计权”、“版本权”。版式权一般被视为出版者的邻接权。

实践中,未经期刊社许可,他人不得复制其期刊版式。期刊版式的复制行为主要是,按照期刊原有版式,完整或部分地复制期刊,出版纸质出版物、光盘出版物或在互联网上提供传播。与期刊著作权不同,版式权体现于期刊的所有版面,哪怕仅仅是一页。像某些期刊复印资料等出版物,如果它们对期刊文章的转载是按照原版式复印,因而,其复印行为既是对作者著作权的使用,同时也是对原期刊版式权的使用。

另外,版式设计应该不包含期刊的封面及其他装帧设计。因为封面与装帧设计可以作为单独的作品而享有著作权。

二、期刊数字化涉及的有关问题

经上述分析可知,期刊数字化过程中涉及到的著作权包括作者就其单篇作品所拥有的作者权和期刊社所拥有的汇编作品著作权及其版式权。为此,在著作权法律框架下,从期刊到数字化(包括光盘和网络),可以讨论的著作权解决方案有如下几种:

1.期刊社自己经营光盘复制与网络传输业务,此时,对于作者投稿行为,可以以声明的方式,视为包含纸介期刊、光盘与网络传输三个授权。此种做法固然容易操作,但并非每一家期刊社都会开展光盘复制和网络传输两种业务。

2.期刊社之外的第三方经营光盘复制或网络传输(以下简称数字媒体),是当前我国期刊数字化的主要趋势。此时,著作权问题的解决状况,存在如下几种情形:

(1)期刊作品的著作权属于作者,数字媒体进行期刊数字化,必须经过作者的授权。此种做法操作难度相当大,甚至非人力所可为:作品数量浩如烟海,一一授权,殊难进行。

(2)期刊数字化还必须取得期刊社许可。期刊数字化涉及到期刊社的版式权,作为汇编作品和装帧设计的著作权以及名称权、甚至商标权等。期刊数量最多几千家,难度远远低于作者授权。

而不经期刊社许可、也不侵犯其权利的数字化“期刊”充其量是一个独立的数据库,根本达不到数字化期刊的效果。另外,数字媒体海量的输入工作同样存在不少麻烦。

(3)既要取得期刊社许可、又要取得作者许可,并且还要追求工作效率,就要寻求更好的著作权解决方案。由此就诞生了当前广泛采用的著作权授权模式——由数字媒体与作者、期刊社三方共同、分阶段参与,进行一揽子式的授权。虽非严格意义上的集体管理,但其效果不亚于、甚至超过集体管理。

[page_break]三、数字化著作权方案解析

如上所述,期刊数字化的著作权问题难点在于作者授权。为此,数字媒体很自然地就想到一揽子的集体授权方式。而集体授权的最佳途径就是通过期刊社进行。由此,我们看到了当前大量存在于期刊的著作权解决方案声明。

我们通过个案分析来说明这一问题。《知识产权》是我国法学类核心期刊,其2005年第三期的目录页刊登了两则有关著作权的声明——“为适应我国信息化建设,扩大本刊及作者知识信息交流渠道,本刊已经被CNKI中国期刊全文数据库收录。其作者文章著作权使用费与本刊稿酬一次性给付。免费提供作者文章引用统计分析资料。如作者不同意文章被收录,请在来稿时向本刊声明,本刊将做适当处理。”“为实现期刊编辑、出版工作网络化,我刊现已入网‘万方数据——数字化期刊群’。稿件一经录用,均视为作者同意文章被收录,如作者不同意文章被收录,请在来稿时向本刊声明,本刊将做适当处理。作者文章著作权使用费与本刊稿酬一次性给付。”

目前,CNKI中国期刊全文数据库、万方数据以及重庆维普公司的《中文科技期刊数据库》等是目前影响较大的期刊数字与网络化工程。它们对数字化过程中的著作权问题的处理方式大致相同。

CNKI是“中国知识基础设施工程”的英文(ChinaNationalKnowledgeInfrastructure)简称,作为国家信息化重点工程,它建立了多个CNKI数据库,如“中国学术期刊(光盘版)”、“中国期刊网全文数据库”等。为解决期刊数字网络化中的著作权问题,CNKI进行了不少探索与努力。从CNKI的网站上,人们可以很容易地找到CNKI有关期刊文献著作权的说明。

据称,CNKI数据库均依法取得期刊编辑部等出版单位及文献作者的授权。中国学术期刊(光盘版)电子杂志社与期刊出版单位签署了《“中国学术期刊(光盘版)”入编协议》、《中国期刊网入网协议》等法律文件。另一方面,入编CNKI数据库的期刊出版单位也分别采用了与作者签约、要约、公告明示等方式,从作者处取得了在CNKI数据库中使用其文章的许可。至今,中国学术期刊(光盘版)电子杂志社与期刊编辑部签署各种著作权协议总数达17600多份(项),支付著作权使用费1207.85万元。

另外,CNKI还参照国际通行惯例,制定了在数据库信息传播过程中保护有关知识产权的规则,并在技术上给予了必要的保证。比如,用户签订使用数据库的授权协议,限定数据库使用范围与方式,禁止盗版、非法复制、超范围扩散、利用数据库文章非法出版、控制数据库价格等等。

CNKI解决著作权的方案表明,在其进行期刊光盘复制、网络传输过程中,各方面的权利、利益都尽可能地得到了保障。第一,所有投稿人都可以以默认的方式同意期刊社的声明,将作品加入CNKI数据库;同时,他也可以以明示的方式声明不加入CNKI数据库。所以,作者并未在投稿的同时失去数字化复制与传输的权利。第二,期刊数字化中一系列的许可都是有偿的。数字媒体经营者有偿许可用户使用其产品(作品);数字媒体经营者向期刊社支付了著作权使用费,包括作者的稿酬;然后,作者可以从编辑部得到它。——我们认为,至少在目前人们可以探讨的方案中,CNKI这种著作权授权方案既合法又有效,同时具有技术上的实用与安全,在保障了作者、期刊社、数字媒体经营者各方面的利益的同时,可以促进和推动信息资源开发利用和文化发展。

除了CNKI,我国还有其他不少从事期刊数字与网络化经营的机构,这也反映在了有关期刊的声明中。《科技与法律》在目录页声明,“本刊已加入《中国学术期刊》(光盘版)和《中国期刊网》全文数据库、《中文科技期刊数据库》(全文版)、《中国核心期刊遴选数据库》、《北大法律信息网法学文献数据库》,其作者著作权使用费与本刊稿酬一次性给付。免费提供作者文章引用统计分析资料。如作者不同意将文章编入该数据库,请在来稿时声明,本刊将做适当处理。”该声明包含的法律关系与上述举例相同。

上述期刊数字化做法正被广泛采用,而且,至今作者也没有表示出太多的异议。我们认为,从著作权法理上看,这种做法并无不妥,但实践中也可能会产生一些著作权之外的问题。

·在作者与期刊社的关系中,期刊社总是处于优势地位,它所刊发的数字化著作权声明是一种单方行为,作者虽然有权声明排除,但在实践中能有多少作者会提出反对?至少作者会担心,反对意见可能会影响稿件的采用。

·数字媒体经营的产品不像期刊那样具有时间限制,只要用户需要,它可以一直经营。这样,如何准确计算作者的数字化收益?仅用传统期刊社的稿酬标准向作者支付稿酬是否公正?而事实上,不少作者反映,他们从期刊社获得稿酬没有因为数字化而有任何增加。

四、一个反面的个案

在期刊数字化的实践中,由于各种原因,一些数字化机构在没有取得任何授权的情况下,盲目行事,造成了对期刊社、作者权利的严重侵犯。此种情况决不少见。其中最受瞩目的,要数重庆维普资讯有限公司(维普公司)著作权侵权案。

据媒体报道,1999年6月以来,维普公司未经任何人的授权,对8000多种期刊进行扫描录入,利用原版原文制成《中文期刊数据库》(又名为《中文科技期刊数据库》),以光盘、硬盘、互联网为载体,进行出版发行。2000年10月,全国2000多家杂志社、期刊编辑部将维普公司告上法庭(北京市第一中级人民法院受理)。2002年底,北京市一院做出一审判决,认定被告行为构成侵权,判令其立即停止侵权并赔偿原告损失。维普公司不服,上诉至北京市高级人民法院。北京高院于2003年4月8日做出终审判决,基本维持一审判决。

该案全面暴露出我国期刊数字化过程中存在的一些问题:

首先,被告涉嫌对数千家期刊构成侵权,引起2000多家期刊集体起诉,其侵权范围之广、情节之严重,实属罕见。而且,该案虽不复杂,竟然历时两年半之久。

数字化管理论文范文篇3

随着数字视频技术的迅速发展,磁带记录方式的数字录象机开始采用数据压缩技术,出现了价格适中、且有较高的图像和声音录放质量、更高记录密度的新格式录象机,主要有SONY的Betacam-SX、DVCAM、松下的DVCPRO、DV和JVC的Digital-S。在这些同类产品中,只有Betacam-SX采用了MPEG-2压缩方式,可以采用更大的压缩比从而降低数据率,并且填补了MPEG-2压缩方式在电视信号处理的全过程中录象编辑制作领域的空白,因此有利于数字设备的配套性及发展性。本文就Betacam-SX这种记录方式进行阐述,并同现存的其它平行记录格式作有限的比较,以用来说明Betacam-SX格式的某些技术特点。

一.取样比方面的比较

从表一可以看出在取样比方面DVCPRO(25Mbps)与DVCAM未满足CCIR601规定的亮度信号与色度信号R-Y、B-Y的取样比4:2:2,这是衡量数字视频信号是否达到广播级的一个重要标准。不满足此标准就与广泛采用4:2:2的多数数字切换台与特技机较难以兼容。在制定此国际统一的分量编码的标准时,亮度信号抽样频率的选择必须兼顾不同的扫描制式,由于现行的扫描制式主要有625行/50场和525行/60场两种,它们的行频分别为15625HZ和15734.265HZ,因此ITU-R建议的分量编码标准的亮度抽样频率为13.5MHZ,这恰好是上述两种行频的整数倍,另外按照国际现行电视制式,亮度信号最大带宽是6MHZ,根据奈奎斯特抽样定理,抽样频率至少要大于2×6=12MHZ,可见取13.5MHZ也是合适的。另外由于人眼的视觉对亮度变化比对色度变化敏感度更高,色差信号的带宽可以比亮度信号带宽窄得多,所以在分量编码时两个色差信号的抽样频率可以低一些,同时也考虑到抽样的样点结构满足正交结构的要求,ITU-R建议两个色差信号的抽样频率均为亮度信号抽样频率的一半,即6.75MHZ,因此,对演播室数字电视设备进行分量编码的标准是:亮度信号的抽样频率是13.5MHZ,两个色差信号的抽样频率是6.75MHZ,其抽样频率之比为4:2:2,称为4:2:2格式。4:1:1取样格式又在4:2:2取样格式的基础上把色差信号的取样频率降低了一半,即色度清晰度又降低了一半,因此它的色度信号要差一些。而在4:2:0的取样比情况下,一场中相连两行的色度取样被插入以产生一个单色度取样,它不仅色差信号要差一些,而且它还具有许多缺点。首先,由于使用隔行扫描,垂直方向的清晰度已经被降低,而采用4:2:0取样比的视频,在垂直方向上色度清晰度又降为只有水平方向上的一半;另外,垂直插入色度取样的过程很复杂,当场处理或垂直方向上有移位时会使色度清晰度再度下降,虽然直接显示人眼看不出来,但当有较多色度处理时就显得不足,更会导致糟糕的多代复制效果;再有,它无法把水平和垂直方向上色度信号取样密度的差别考虑在内。表二总结了包括NTSC和PAL制在内的不同视频格式色度信号的取样密度。

显而易见,4:2:0无法在水平和垂直两个方向上降低等量的色度清晰度,水平对垂直色度清晰度是处于3:1的比例,即使把4:3的宽高比考虑在内时,水平到垂直的比率仍是2.25:1。很明显,4:1:1取样结构能在水平及垂直方向上,提供平衡的色度清晰度。如果目的是使用一种NTSC或PAL的复合标准来分配一个信号,那么4:2:0就比较差,它的水平色度清晰度比NTSC或PAL更高,但垂直色度解析度却比这些复合标准更差。

在纠错能力方面Betacam-SX是四种格式中纠错能力最强的。数字录象机都采用二维RS纠错编码,即里德-索罗门码(Reed-Solomon),它是利用伽罗华创造的伽罗华域(GaloisField)中的数学关系来把传送数据包的每个字节映射成伽罗华域中的一个元素(又称符号),每个数据包都按码生成多项式为若干个字节的监督校验字节,组成RS的误码保护包,接收端则按校验矩阵来校验接收到的误码保护包是否有错,有错时则在错误允许的范围内纠错。RS纠错编码具有很强的纠正突发误码的能力。在里德-索罗门编码中,通常以符号为单位来处理,一般选用8比特符号,这样做可以处理非常大量的数据,8比特伽罗华域最长的序列为28-1=255个符号,总共有255×8=2040比特。在此编码中每个符号要乘以某个基本元素的幂次方后再模2加,如图一所示。因此,我们必须定义两个符号伽罗华域的乘法如表三所示。

在里德-索罗门编码中一系列误码可以用码字除一定数量的一次多项式,如果要纠正t个错误,那么码字必须要被2t个不同的形式如X+an的一次多项式整除。这里的n取值为直到2t的所有整数值。a是基本元素,以3比特伽罗华域为例,基本元素a是010,输入是5个符号,每个符号3比特,与相应的元素相乘后直接模2加输出。因为有两种系数,所以得到两个校验字,由于没有出错,所以在校验时,两个校验式的结果都为零,即:

S0=A⊕B⊕C⊕D⊕E⊕P⊕Q=0

S1=a7A⊕a6B⊕a5C⊕a4D⊕a3E⊕a2P⊕aQ=0

当接收到的符号有错时,通过计算可以得到与符号有关的错误信息,举例如图二所示。此时有错的码用加撇表示,S0是错误码,真正的D=D’+S0=101⊕001=100,错误的位置将由S1与S0的关系决定。S1和S0是同一个错误的不同的码,由于S1是由乘an次方的各接收符号模2加得到的,因此S1/S0=ak的k恰好是乘2n的那一个符号。

为了纠正一个符号错,要2个符号的检测码,一个用来确定位置,一个用来纠错,纠t个错误需要2t个检验符,这时要计算2t个等式,确定t个位置和纠t个错,能纠t个符号的RS码生成多项式为:

g(x)=(x+a0)(x+a1)(x+a2)…(x+a2t-1)

如果由某种方式预先知道哪一个符号出错,则可以用同样数量的检验符纠正同样数量的错误符号。

另外,为了适应不同的码组长度可使用截短的RS码,例如DVB和GA。GA采用RS(207,187,10),即分组码符号长度为207个,187个信号符号,可检出207-187=20个错,可纠正(207-187)÷2=10个错。该码就是从RS(255,235,10)码截短而得到的,实际上可以看成255个符号中除207个有具体的值外,剩余的48个符号全部添零,可以用同样的电路进行编解码。

在DVCPRO、DVCAM、Digital-S格式中视、音频数据的内码组为RS(85.77)码,检错能力为85-77=8byte,纠错能力为(85-77)÷2=4byte。视频数据的外码组为RS(149.138),在内码组指出错误位置时能纠错149-138=11byte。音频的外码组为RS(14.9)码,在内码组指出错误位置时14byte中有不多于14-9=5byte的错误都能得到纠正。而BetacamSX的视频内码组为RS(124.112)外码组为RS(64.50),声音的内码组为RS(124.112)外码组为RS(14.6),其外码组的纠错能力明显高于其它格式,加上磁迹宽度又比其它格式宽了许多,即使一个GOP中有两根磁迹丢失,误码校正仍可正常进行,其误码校正数据块的组成如图三所示。

三.压缩方面的比较

在压缩方面DVCPRO、DVCAM和Digital-S采用类似于M-JPEG的DV方式(包括DCT、自适应量化、之字形读取游程与可变字长编码),M-JPEG是可以实现对视频图像的实时压缩和解压缩的帧内编码,故不必采取复杂的措施就能实现零帧精度的编辑,但是帧内信息冗余量太小,不能有过大的压缩比,否则会丢失一部分图像数据,影响图像质量,因此数据率较大,不利于高速传输与存储。而SONY的BetacamSX采用MPEG-2压缩方式,即运动图像的帧间编码,它的主要机制是:

1.消除时间冗余,即利用连续图像各帧之间的相关性以传输帧间小量的差值代替传输邻帧图像的全部信息。

2.消除空间的冗余和基于人眼视觉特性的量化以压缩待传信息。

3.利用游程零和变字长编码技术减少所传码率量。

基本的MPEG-2视频压缩系统是由帧内及帧间压缩共同组成的,如图四所示。压缩是从空间冗余的减少开始的,使用帧内部压缩便可以达到此目的。帧内部压缩使用有损和无损的信号处理方法来减少图象中的数据,它不使用任何来自之前或之后的图象信息。另外,在视频信号中还有一种冗余便是时间冗余,对一个给定的图像顺序,帧与帧之间的图像内容通常只有微小的变化,这种帧间的相对图像内容位置的变化是帧间压缩的一个重要组成部分。帧间压缩一般是在未压缩的图象上进行的,是一个无损过程。在图四中稳定帧存储器有一幅完全解析度、完整数据的前一幅图象,在运动补偿区,最能预测当前帧的矢量被计算出来,已预测的帧存储器拥有一个根据前一帧和运动矢量所建立的预测的当前帧,输出的是预测当前帧跟实际的当前帧相减以后的差。如果没有运动或其它变化,当前帧便可得到完美的预测,差分帧的输出为0(极易压缩);当前一帧跟后一帧有点不同时,差分帧仍有少量数据需要压缩。预测帧是从一个被DCT量化、解码后的图象发展而来的。在MPEG-2系统中包含有三种帧结构,即:

·I帧:只包含有帧内编码。

·P帧:是从对I帧或其它P帧进行向前预测而得到的。

·B帧:是从对I帧或其它P帧进行双向预测而得到的。

由于MPEG-2不仅消除了空间上的冗余,而且消除了时间上的冗余,因此使用MPEG-2可以在比较大的压缩比的情况下保持较好的图像质量,SONY的Betacam-SX采用10:1压缩,数据率为18Mb/S是现有数字录象机中最低的,有利于高速传输与存储。另外,MPEG-2还具有如下特色:

1.输出码率流速率可适应同步或异步传输,无需固定;

2.适应于逐行或隔行扫描系统;

3.可用于4:2:0、4:2:2、4:4:4等亮、色取样;

4.按清晰度可以将图象分为4个等级,高级解码器可与低级解码器实现下兼容;

5.按使用的工具和方法不同分为5种类型,即允许分层性编码,以保证不同的传输与接收要求。

MPEG-2的这种开放性的优点,决定了Betacam-SX将来可直接与众多公司生产的数字视频系统连接,进行数据交换、传输、制作而不需任何数字的转换设备,就连一贯采用M-JPEG数字压缩算法的非线形编辑领域也在积极向MPEG-2靠拢。Matrox、品尼高等一些非线形软、硬件主流产品厂商也已经宣布将于99年第一季度推出采用MPEG-2压缩算法的视频板卡及软件,无疑这其中受益的是Betacam-SX,而且Betacam-SX本身还推出了一种盘带结合型录象机,为进行非线形编辑提供了更加优越的条件。另外,MPEG-2将是广播电视向全数字化过渡的最佳选择也逐步被大多数视频专业人士认可,所以美国以及西方各国普遍以MPEG-2标准作为数字HDTV图像压缩编码系统的核心,这无疑又为Betacam-SX的未来发展提供了一个优越性。

四.Betacam-SX的零帧编辑

最初的MPEG-2标准是为视频分配而设计的,为家庭提供一个可接受的图象质量,但是由于有限的数据率(最大为15Mb/S)和采用4:2:0取样,它的质量并不适合专业制作和后期制作,4:2:0的取样结构也不能达到演播室对多代复制所要求的图象质量,采用小型GOP(GroupOfPicture)结构和15Mb/S的数据率不能产生所需的图象质量,大型的GOP结构又令演播室的信号切换很困难也不能实现零帧编辑,因此很多的录象机采用帧内DCT处理,造成在整个节目到播出的链条中,节目制作是唯一不使用MPEG-2的部分。SONY公司在与大批厂商的共同努力下,顺应了发展的趋势率先推出采用MPEG-2MP@ML的改进型MPEG-24:2:2P@ML压缩算法的Betacam-SX,以两帧(I帧和B帧)作为一个GOP,既保证了广播级的图像质量,又实现了高稳定性以及高速的数据传输,但是最初我们还是有一点疑问,就是Betacam-SX如何实现零帧编辑,这恐怕也是很多家电视台在选择数字录象机时的疑虑之处。在解释Betacam-SX如何实现零帧编辑之前,首先让我们先看一看其它采用帧内压缩的数字录象机是如何进行零帧编辑的。

在进行复制或编辑时,目前数字录象机通常都使用串行数字(SDI)或模拟接口相连接的。因为即使装配了传输压缩数字信号的接口(如:SDTI、QSDI等),那么它只能应用在复制操作中,而一旦需要叠加字幕或在系统使用时,也必须使用SDI或模拟接口。

Betacam-SX有两种类型的录象机,一种是盘带结合型的录象机,它主要利用硬盘进行编辑,然后在复制到磁带上;另一种是磁带录象机,即在磁带上完成编辑,下面分别描述一下它们是如何进行零帧编辑的。

Betacam-SX盘带结合型录象机实现零帧编辑的关键是装备了两个相同的MPEG解码器,原理如下:(如图六所示)

1.磁带中的素材上载到硬盘上。

2.编辑时,将记录在硬盘上的素材(压缩信号)转换为基带信号(不压缩信号),生成编辑决定表(EDL)。

3.最后复制到磁带上。EDL会控制两个MPEG解码器读取硬盘上的素材,然后在经过MPEG编码器记录在磁带上。

Betacam-SX磁带录象机实现零帧编辑的关键是装备有超前重放系统(AdvancePBSystem)。超前重放系统主要是在录象机记录磁头之前安装了超前重放磁头(AdvancePBHead),它可以先将磁带上的Betacam-SX信号重放,经过解压缩处理转换为基带信号,再进行编辑,然后将完成的节目进行压缩,最后记录在磁带上。但它的位置必须是十分精确,它超前的时间应该等于重放的时间与记录的时间之和。下面我们举例加以说明。(如图七所示)

以装在一个盒子中的两个圆形来表示处于一个GOP中的两帧压缩图象,以一个三角形表示外部的信号(如:SDI),我们将看到Betacam-SX是如何利用超前重放系统实现零帧编辑的。

1.重放超前重放磁头先读取记录在磁带上的Betacam-SX信号,即拿出一个装有两个圆形的盒子。

2.解码经过解压缩等的处理后,Betacam-SX信号被转换为基带信号,即将盒子打开,圆形可以显示出来。

3.编辑与外部的信号进行编辑制作(零帧精度),好比用一个三角形来替换一个圆形。

4.记录将完成的节目进行压缩,然后记录在磁带上,好比最后再用盒子将一个三角形和一个圆形包装起来放回去。

由此可见,Betacam-SX完全能够实现零帧精度的编辑,但是在此还存在一个问题就是会影响编辑图象的质量,主要指以下两点:

·为实现零帧编辑,编辑过程的数据必须是解压缩的,不能直接使用压缩信号编辑。多次解压缩与压缩过程会影响图象质量;

·放机输出的解压缩信号在录机再次压缩时,如果出现I帧与B帧的交换(几率为50%)会产生图象质量下降。但一般情况下的编辑图象质量仍可以接受,至于多次编辑图像质量到底会有多大损失,是否仍在允许范围之内还有待于实践来证明。

另外,值得说明一点,为了实现零帧编辑Betacam-SX加装了超前重放磁头,从而形成了Betacam-SX的双磁头结构。当其中任何一个磁头发生故障时,录象机会产生报警信号,不能再实现零帧编辑,但在重放过程中仍可以应用另一个磁头正常运行。可见这种双磁头结构在录象机的重放过程里无形中又提高了它运行的可靠性。

五.与现有设备的兼容性方面

最后,我们还有一个要着重考虑的方面,即为了节省资金利用原有设备要达到现有设备与新设备的兼容性。如果原有设备主要为Betacam-SP录象机,由于Betacam-SX录象机是由Betacam-SP发展而来的,该机向下兼容,使用磁带也完全相同,这样就充分保持了设备发展的连贯性。在使用过程中,可以完全忽略摄象机是数字还是模拟,回到台里要用哪一套设备编辑等一系列问题,这样就更充分发挥了原有的Betacam-SP设备的使用能力,避免了选用新型设备而产生老型设备的问题。同时该格式的录象机的机械部分与Betacam-SP机型完全一致,保持了Betacam-SP的高稳定性,维护、保养的方法也基本相同,这样在后期服务上省去了大笔人员培训费和零配件费用。如果原有设备是其它的机型,则需要考虑与其它数字录象机的兼容性,在此不再加以分别说明。

详述了Betacam-SX的一些特点之后,再简单介绍一下Betacam-SX的主要记录参数。Betacam-SX使用的磁带是宽度为12.65mm的金属涂布带,磁迹的组织与其它录象机不同,不是按照帧来组织,而是按GOP(相当于两帧,即I帧和B帧)来组织。对于525/60制式,每个GOP加纠错码后组成10条磁迹;而对于625/50制式,使用12条斜磁迹。在磁速的安排上,视频磁迹放在两侧,中间安排8段音频数据和两段系统数据,另外还有3条纵向磁迹,一条辅助磁迹,一条时码磁迹和一条控制磁迹。Betacam-SX的主要参数总结如下:

视频处理:525/60625/50

4:2:2处理4:2:2处理

8比特/样值8比特/样值

507行/帧608行/帧

视频辅助数据:一行/场

磁迹数:10条/GOP12条/GOP

带速:59.515mm/s59.575mm/s

磁迹间距:32um

磁鼓直径:81.4mm

磁鼓转速:75Hz

记录码率:约40Mbps

视频压缩:10:1压缩,输出码率约18Mbps

视频质量:Y:25HZ-5.5MHZ,金属带

R-Y,B-Y:25HZ-2.0MHZ,金属带

S/N>48dB

音频:4声道线性PCM

16比特/样值

48KHZ抽样

硬盘容量:90分钟DNW-A100P

硬盘编辑:最小编辑段0.5秒

EDL表编辑及输出

磁带到硬盘:4倍速装载

视频输入输出接口:SDI,SDDI,模拟分量,模拟复合

数字化管理论文范文篇4

系统设计

1、演播室系统基本结构和设计思路

数字演播室系统基本结构有两种:一种如传统模拟系统的线性结构,相应的设备换为数字设备,再加上编码与解码、复用与分离等部分;另一种是计算机网络,采用以宽带视频服务器为中心的分布式结构。虽然目前以FC网、以太网为基础的计算机网络已可以实现局部范围内的某些功能,但要建立一个全部基于多媒体的数字系统,技术上仍要提高。所以,数字演播室系统大多仍采用线性结构,系统的某些局部可以使用多媒体网络。

数字演播室总体设计思路:确保系统的技术先进性和高可靠性,系统配置灵活,可兼容4:3和16:9格式,为将来的HDTV做好准备;在功能上,既要满足对直播的要求,又可以进行后期节目的制作,并且保证出色的图像质量;系统应为将来的发展留有余地,包括综合布线、计算机网络拓扑结构的通道带宽。

2、系统信号格式和接口标准

数字视频信号格式种类繁多。目前,数字电视系统以串行分量数字信号格式为主流。通过串行数字接口(SDI)可用一根同轴电缆同时传输4:2:2数字分量视频信号、数字音频和时间码。ITU---RBT601数字分量演播室标准建议和SMPTE267M分别提供了4:3和16:9两种彩色电视信号的编码方式、取样频率、取样结构的明确规定(详见表一)。演播室采用分量编码,亮度抽样频率选为525/60和625/50行频的公倍数2.25MHZ的6倍13.5MHZ,使样值有正交结构,便于数字处理并使三大制式在数字域内的每电视行的亮度样值数统一于720个,两个色度样值均为360个,即4:2:2格式,从而使同一格式数字录象机能记录三种不同制式的信号,并使整个数字演播室能以4:2:2格式接在一起。正是这一标准,使各种数字演播室的数字设备能连成一系统,形成一个4:2:2的数字演播室环境。

数字演播室分量视频标准

参量4:316:9

编码信号Y、CR、CBY,R-Y,B-Y

每行取样数亮度信号864864或1152

每个色差信号432432或576

取样结构正交结构,即取样点按行、场、帧重复,每行中的R-Y和B-Y取样与Y的奇次样值(1,3,5…)同位

取样频率亮度信号13.5MHZ13.5或18MHZ

每个色差信号6.75MHZ6.75或9MHZ

编码方式亮度和色差信号都采用线性PCM,每个样值8或10比特量化

数字演播室视音频系统设备

1、视频部分

(1)数字切换台切换台是演播室的核心设备。

切换台的数字化是演播室数字化的关键所在。目前,数字切换台无论在外观、操作还是内部框架结构上,均与传统的模拟切换台相似,不同之处在于:切换台和计算机技术相结合起来,实现了联网操作。其输入的SDI接口不再与控制面板按钮一一对应,而是由菜单设置其对应关系;输入的视频信号与键信号也不再区分,可接入任一路SDI输入口。数字切换台具有强大的设置菜单,可对制式、格式、宽高比、各种键及特技等在内的几乎所有参数进行设置。

以下是数字切换台的选型原则:

采用串行数字分量电视信号格式;

保证足够的直接切换的信号源;

至少要有两级M/E,一级PGM/PST;

有两个下游键(两种字幕叠加或主、备字幕机)

可以存储某些特技效果;

运行可靠性高,最好有备份电源系统;

各信号源之间的自动同步;

能进行软件操作,保证在面板失灵时,软件能代替面板进行正常的切换操作。

目前,各种大、中、小型的数字切换台和特技机有很多种,SONY的DVS系列、PHILIPS的DD系列、泰克公司的GVG系列、THOMSOM的TTV系列,还有UTAH、ABEKAS、SNELL等公司都纷纷推出各自的产品,切换台的选型不仅要考虑演播室的节目制作类别和容量,还应考虑后期节目制作功能的兼顾,以充分发挥作用。

(2)摄像机

摄像机是前期信号的采集设备,在视频系统中占有很重要的位置。目前,市场可供选择的数字摄像机型号很多,各大厂家高级摄像机都采用12bit模数转换,在信号处理上采用16bit以上的数据处理,保证了更精确的伽马、拐点、轮廓校正。另外,演播室摄像机所用电缆长度最好不超过200m,超过时应用光纤,接插件要采用镀金措施,防止辐射。摄像机质量直接决定演播室的节目技术质量,因此,需慎重考虑性能、价格和需求。以下是各大厂家演播室摄像机的列表比较

厂家池上Philips松下索尼日立

摄像机型号HK-388LDK-20AQ-235BVP-900PSK-2700A

CCD类别16:9FITCCD4:3FTCCD16:9M-FITCCD16:9FITCCD16:9FITCCD

模数转换12bit12bit12bit12bit12bit

灵敏度(3200k)2000luxF8.02000luxF8.02000luxF9.02000luxF8.02000luxF8.0

水平分解力800线800线700线(16:9)900/700线(16:9)850/750线(16:9)

S/N60dB60dB60dB63dB60dB

可转换镜片YNYYY

表二摄像机主要技术参数

由表可见在实现4:3和16:9兼容时,各厂家采取的技术不同,日本各摄像机厂采用的是16:9的CCD元件,通过改变水平尺寸以实现对4:3的兼容。在进行4:3和16:9之间转换时,由于成像面的水平尺寸不同,因此需要通过可转换镜片来弥补视角的变化。而飞利浦的LDK系列摄像机采取了动态像素管理(DPM)的技术,在4:3的CCD上实现了16:9的兼容,DPM技术没有改变CCD成像区域的水平尺寸,只改变了垂直尺寸。选择摄像机的最好方法是用户根据系统投入的资金将各公司的相关档次的摄像机架在一起摄取同一测试卡,对测试数据进行比较并结合自己的主观感觉及摄像机的价格则优选取。

(3)视频记录设备

目前,对于串行分量数字演播室可供选择的广播级录像机有D1、D5和BETACAMDVW系列的产品。在数字演播室中,考虑到节目制作的质量以及原有大量BETACAMSP格式节目素材的直接利用,应该首选BETACAMDVW系列的录像机。近年来推出的DVCAM、DVCPRO、DIGITAL–S、BETACAM–SX等都是数字分量记录格式,但互不兼容。它们都是进行码率压缩后将数字信号记录到磁带上,这在进行简单的节目编辑和复制时,进行多次D/A、A/D变换后,信号的质量会下降,因此比较适用于新闻节目的制作。在专业数字演播室中,BETACAMDVW应作为首选。

(4)数字矩阵

随着演播室功能的增多,数字矩阵逐渐在演播室得到应用,系统中使用矩阵的目的在于:扩展切换台有限输入通道;根据节目制作需要改变监视屏上监视器的信号排布;记录设备输入源的选择;摄象机返送源的选择;提供紧急备路输出通道;为整个系统进一步扩展提供选择。

目前,生产矩阵的厂家在增多,矩阵的控制也越来越方便,产品工作稳定,通道指标高,具有多种格式混合切换功能。现在生产矩阵的厂家有:索尼、飞利浦、LEITCH、PROBELL等,具体型号和矩阵大小用户可根据自己演播室的实际需要进行选择。

(5)数字串行设备

数字串行设备指串接在数字电路中,对数字信号进行变换和存储的设备,包括A/D、D/A、数字信号帧同步机、数字台标发生器、数字视频分配器等。由于大规模集成电路的采用,数字串行设备的体积比相应模拟设备大为减小,通常只是一块电路板。

虽然数字串行设备并非数字演播室的核心设备,但它通常串接在系统的输入输出端口处,直接一向到系统与外部时基及相位关系,也在很大程度上影响到经各种变换后信号的技术指标。

2、演播室数字音频系统

演播室音频系统包括声音接收装置、音频信号传输装置、音频信号编辑处理装置、扬声器等。广播音频将音频取样频率规定为44.1KHZ或48KHZ。而AES(美国音频工程师学会)/EBU(欧洲广播联盟)建议采样频率为48KHZ,这样做除了能够得到高质量的数字音频信号外,也使得音频采样与视频频率之间具有简单的换算关系。有利于解决音频信号与视频信号之间的同步问题。

对音频设备选型的原则是:

满足各类节目的制作要求。

适应现代音乐制作方式。

符合演播室数字音频标准。

演播室音频标准AES/EBU,参数如表三。

量化比特16——20bit

取样频率30——50kHz

接口平衡卡侬/音频电缆或BNC/75同轴电缆

音频输入电阻110/75

声道数量1AEC/2AEC通道=2个/4个模拟声道

传输特点AEC音频码流可以嵌入数字视频码流一同传输

表三演播室数字音频标准

数字控制的模拟调音台适合于演播室使用,不仅可以减少A/D转换的数量,而且整个调音台的技术指标也比较高。

三、数字系统的测试

数字系统测试的是作为图象信号载体,由“0”、“1”码组成的码流。这些数据流在经过某个系统后发生的变化,及其对数码流在后级设备中的再生的影响,是数字系统测试中的重要的事情。

数字系统的客观测试包括以下内容:

测试数字信号的模拟指标,如信号幅度、抖动、噪声、上升及下降时间等,这些可在眼图上得到综合反映。

数字指标,包括误码率、时基误差等。

数字信号码流结构的测试,尤其是各种加在行、场逆程期间的辅助数据的测试。

增强测试,也即系统安全性测试,测试数字系统中画面开始走向崩溃的拐点,以及当前系统距拐点还有多少余量等。

系统设计中需要注意的问题

1、数字接口标准

数字系统各设备间通过数字信号串行数字接口(SDI)相连接。SDI接口是按ITU---RBT601-2数字分量演播室标准建议,为N制SMPCE(SMPCE259M)和PAL制EBU(TECH3267-E)采纳的标准接口。接口接受来自并行接口经过修正的10bit信号,传送比特率为270mb/s。可传送4---8路数字音频信号。用单根BNC电缆传送,最长传输距离300米。由于SDI接口还是一种新型的、采用扰码的NRII接口,因而被世界上众多数字视频生产厂家普遍采纳。在其生产的视频设备输出均留有SDI接口,把SDI接口作为标准视频接口。对当今多种数据压缩方式并存,存在不同压缩数据传输的情况下,是十分重要的,它确保在4:2:2数字演播室环境下,使各数字演播室的不同的设备连成一个系统。SDI接口的使用也大大简化了系统内部不同格式数据之间的转换,为数字演播室视频系统设计提供了方便。

2、定时和延时

在数字环境中并不需要准确的定时。因为数字系统的定时要求以时钟周期、毫秒、行的数量级进行度量的,而不是以纳秒级进行,而且通常不要求串行数字信号与时钟周期的时间准确对齐,这就使得在数字系统中的定时问题变得简单化。自动定时教正功能是输入电路中的自动定时缓冲器实现的,一般数字视频设备均具有这种输入自动定时教正功能。数字切换台的自动定时窗口大约是几十微秒,在自动定时窗口的可调范围内,自动定时窗口为所有输入信号提供同样的基准,这样,输入信号都有一个对称的定时窗口,若所有信号源都落在这个窗口内,自动定时的特点就能使信号锁定,并将输入信号调整到精确状态。所以,录像机都可以直接接到切换台上,这就大大简化了系统调整,减少信号之间的定时误差。

数字系统中,视频信号经过带内存储器的设备后,相对于音频尤其是模拟音频信号会产生一定的延迟。一般来说,数字录像机输出的视音频信号是同步的,切换台的时延在几行之间,而A/D、D/A、帧同步机、制式转换器等所产生的延迟一般是一帧。只要合理安排信号流程,视音频信号之间的延迟可以控制在难以察觉的范围内。如能觉察到延迟,可在音频系统输出端加接延迟器,以拉齐视音频信号的时延差。

数字演播室发展趋势

1、多媒体和虚拟演播室

由于数字电视技术和计算机技术都是对0和1处理,使得电视技术和计算机技术能很好融为一体,非线性编辑、虚拟演播室,就是二者结合的产物。非线性是相对常规的线性编辑而言,它以计算机的可修改性。信号记录的非顺序性和操作方便性使得型号的插入、搜索等操作简单快速。非线性系统编辑方式由于采用编辑菜单只对记录在硬盘中的节目素材时间码进行各种记录操作而非直接对视频信号进行合成,因此在经过多次编辑之后信号质量基本没有损失。而进行线性编辑的模拟信号损失却很大,且对磁头有磨损,增加了节目制作的成本。所以非线性系统不失为进行节目制作的一种良好方式。非线性编辑系统包含了数字特技机、字幕机、编辑机、调音台的功能。经过非线性编辑系统制作的节目直接输出到数字分量录像机,也可以进行D/A转换后输出到传统的模拟复合录像机,更可存在硬盘中通过网络直接送播控中心播出。随着演播室数字化技术及设备的发展,录像机在传统节目制作环境中的核心地位正在被非线编系统打破。因此,数字化制作环境中,非线性编辑将起着越来越重要的作用。虚拟演播室技术也已成为当今电视技术的热点,虚拟演播室利用计算机技术生成三维运动的或静止的场景,成功地解决了前景与背景之间的透视关系、比例关系,使合成的图像有极佳的立体效果,可以达到以假乱真的地步。虚拟演播室不仅能提供虚拟场景,还能让表演者走入(出)三维场景内,或者虚拟物体的后面。同样场景内的虚拟物体可运动到表演者的面前或周围,这一点和传统的色键抠像有很大的区别。虚拟演播室可以进行异地人物采访。利用外来的视频信号直接进入虚拟演播室系统,与现场主持人结合进行实时的、面对面的采访。在虚拟场景中,对虚拟物体(道具)的增加、删除、移位是很方便的(和三维建模软件有关),这为临时修改创意提供了极大的方便。不仅大大节约了演播室的制景经费,而且使演播室资源得到了更充分的利用。

2、网络化、智能化

数字化管理论文范文篇5

数字电影与虚拟美学

在传统电影艺术的鼎盛时期,世界上曾出现过一系列标榜直面现实的真实美学。在电影的虚拟时代,以数字化技术为最新表现形式的电影艺术,它的美学价值又用什么来衡量呢?虚拟美学是否将会成为继真实美学之后,又一种新的美学风格呢?

传统的电影美学观念是建立在传统的电影制造方式之上的。这种方式的核心是“以现实反映现实”。也就是说,电影对现实有重要的依赖性,即使是一个假造的现实(舞台化的布影、摄影棚里的布景、特制的特技模型)它也必须在现实生活中确实存在。才能用于摄影机的拍摄。这些现实生活中存在的东西(银幕的对应之物)是衡量一部电影真实与否的重要依据。如果我们把这个时代的美学称之为真实美学的话,那么数字时代电影艺术的典型样式则应当是“虚拟美学”。相对于过去传统影片的真实性和现实感,“虚拟时代”的电影将更具有“仿真性”和全方位模拟现实的特征。在这样开放性的创作空间里,好像也只有数字技术才能装点人类的无边想象,才能满足电影观众不断变化的心理需求。有人说,电影中最好表演是看不出来在表演的表演、最好的摄影是看不出来有摄影机存在的摄影、最好电影音乐是让观众感觉不到音乐的音乐。那么电影中最好的虚拟技术,也许还是那种让人看不到破绽、看不出痕迹的虚拟技术。这也许才是虚拟美学的最大魅力。尽管观众很爱看数字特技制作的电影,因为有很多特殊效果,而且非常逼真,在实际的生活当中人们很难看到。但是对电影、电脑特技制作人员来说呢,最重要的美学原则是要用电脑制作的内容要让观众看不出来是电脑特技制作的。因为它要达到一个非常真实的视听感觉。所以要尽可能在画面的最终效果当中避免流露出是电脑制作的任何痕迹,而让观众感觉到确实是真实的发生的事情。《寻枪》导演陆川认为:“数字化在电影中的使用要看不出痕迹来,完全是无缝衔接的那种感觉。它能做出非常逼真的、让人震撼的画面、场景,但是你不会觉得它有‘数字味’,如果‘数字味’出来的话,那就不是好的效果。”导演吴子牛在谈到《英雄郑成功》的数字化技术时也说:“我觉得还是跟片子本身结合得比较紧才好。要尽可能做的比较朴实,看不出。现在你在上面(《英雄郑成功》)看到一个炮弹,唰的横飞过来,正面来轰炸一座门,然后旋转着冒着白烟,一看就是电脑做出来的——尽管它做得很逼真,但是像这样的运镜,这样的角度,这样的景别一看就是我们特意要去强调这个炮弹。观众看了以后可能觉得挺来劲儿,但是我看了以后觉得当时如果搞得更朴实一点就更好,就更真实一些。”

数字化技术正在彻底改变电影的历史面目。当今的电影是电脑工程师不断渐入的时代。只要他们愿意就可以将任何人的图像通过数字化技术的处理,让他在银幕上“为所欲为”。有趣的是:电影的虚拟世界在视觉上和我们在银幕上见到的现实世界可能并没有任何区别。中国电影艺术研究中心研究员胡克认为:“数字化电影如果发展起来以后,那么它比较可以预见到的这个变化是,人(在电影中)越来越把真实世界和虚拟的世界混为一谈了,已经难以判断什么是真实的世界,什么是虚拟的世界了。”是的,当科学迈着诱人的脚步在艺术的殿堂不断飞旋、舞动的时候,电影因与数字技术的联姻是否还能保持住它那颗艺术的心?自古以来,艺术注重的是人的感性生命,截取的是生活的偶然性;而科学注重的是人类的理性,追寻的是世界的必然性。电影与科学的融汇是否能够使他们永远亲如一家,电影正处在这样一个历史交叉点上。

数字化技术给传统电影业带来的巨大影响,犹如一阵阵排天的波浪,任何人都无法躲避它的冲击。尽管目前由于高额的制作成本使许多电影对数字技缩望而却步,使它还不能成为一种普遍采用的电影创作手段。但是,数字技术毕竟进入电影的生产过程之中,它正在渐渐地改变着我们的过去习以为常的电影银幕。导演张建亚认为:“现在是一个新世纪的当口,所以我们现在也不要用以往的经验来对待电脑技术,对待这个新的这个技术,它绝对会改变语言的,它现在已经初见端倪,有各种各样的电影,它已经适用了一种,用一种新的语言风格在叙述。”这就是说,数字技术在给电影带来了无穷变幻的同时,也从根本上改变了传统电影“以现实反映现实”的语言属性。一个不容否认的事实是:当电影通过数字技术创造出在现实生活中完全不存在的影像时,它便用虚拟的空间形式颠覆了100年来电影赖以生存的现实空间。

当下,在数字化技术全面引入电影制作业之后,传统意义上的电影制作业首先会面临严峻的挑战!旧式的电影制片厂就像一个还冒着滚滚黑烟的工厂,尽管在影片的拍摄现场依然人潮涌动;但是在另一外间电脑机房里,几个戴眼镜的白领工程师可能正在创造一个人类从未目睹的虚拟的梦幻世界。斯皮尔伯格说:“电影《失落的世界》实际上是根据我的愿望,由我完成控制,创造出来的。而当你坐在自家的电脑前,操作主电脑派生出来的电子游戏的时候,你成了控制一切的人物,你可以掌握游戏中人物的命运、右转、左转、离开,全部由你控制,这是非常不同而有趣的感觉。你有了讲不同故事的可能,这就好像你在自己的电脑中做电影一样。”显而易见,数字技术极大地丰富了电影的表现力。凡是人所想到的东西数字技术几乎都能够达到。由于数字技术的支持现在我们甚至可以说:没有任何题材是电影不能拍、无法拍的。童话、神话、幻想、梦境——所有的一切在现实中不存在的事情都可能首先在电影中存在——包括恐怖事件。也许,自从有了数字化技术以后,我们才真正感受到电影中的想象境界是令人难以想象的。难怪乔治·卢卡斯说,数字化技术“它远远超乎人们的想象,如果你着手拍摄一部电影,将你的想象力乘以十倍,你就可以进行特技制作了”。

数字技术给电影带来了人们所想到的一切。美轮美奂的天堂也好,阴森恐怖的地狱也罢,电影的世界如今成了一个无奇不有的世界。惊险的变得更加惊险,恐怖的变得更加恐怖,美丽的变得更加美丽。现在的电影变得越来越着重于它的视听感官的层面,人们会变得越来越注重于电影那种视听的享受,所以电影会变得越来越好看,会变得越来越好听。总而言之,数字化技术使电影越来越具有娱悦性和消费性。但是过分的视觉化消解了影片本来就潜在于影像背后的思想内容。电影所能提供给观众的有限的理性思考层面正在“淡出”。电影图像化的语言表意形态,使所有的观众在观影的过程中都退回到了一个原始的、梦幻的想象中的虚构世界。电影环环相扣的叙事程规和密集多变的剪辑方式,在90分钟的白日梦幻中几乎剥夺了观众所有的思考空间,数字技术又以其超强的影像化功能,把电影的直观效果推向极致。

由于数字化技术在电影制作中无奇不有的作用,运用“使电影越来越虚假,使人们判断电影就失去了一个经验,失去了一个规则,这个规则就是,我们传统电影观影经验里面人们对电影的认识,比如我们常说它对现实的表现深度以及如何表现现实生活,大家会用真实和不真实来判定它,这些数字化技术以后,这种虚拟的环境,虚拟的现实状况,虚拟的人物,它整个带来的是无法用原来的规则去解释的这样的一种情况,那么我想它肯定会使原本虚假的电影更加虚假”。(陈国星语)除了从远古神话,舞台戏剧,传奇小说选取创作素材之外,虚拟时代的电影开始直接从虚拟的世界——电子游戏中汲取素材。当影片《古墓丽影》将电子游戏中的一系列程序转变为电影情节的时候,就是主人公的境遇再危险,人们也不会替她担忧。因为大家都知道她永远不会面临真正的危机。正如清华大学传播系教授尹鸿所说的:“因为它人物关系被高度简化了。它基本上按照一个游戏程序设计的,然后把一个游戏程序设计好的人物放在一个游戏的假定空间里边去战争、去搏斗。但是人和人之间的关系已经变得它的情感的含量越来越低,而且故事的叙事本身的精巧度也越来越小,而变得越来越程序化。”归根结底,数字技术所造成的影像奇观,尽管无法改变我们对一个世界的真实感受。但是它却已经改变了传统电影艺术真实的最终意义。

数码电影与观众心理

数字化电影不仅可以虚拟现实,而且还可以虚拟过去。像影片《恐龙》那样带你回到人类的史前史,去领略在想象中那里发生的一切。数字化技术使电影与生俱来的所谓记录的本性和摄影机不会说谎的“真实的神话”一起破灭,——从此电影似乎永远成了“真实的谎言”。观众在对电脑动画所制造出来的这种奇异景象叹为观止的同时,对那些仅仅还靠摄影机来拍摄的影片还能够再保持与往日同样的热情吗?清华大学传播系教授尹鸿认为,数字化技术在“一定程度上它也改变了我们对电影的期待,过去我们讲,我们有相当一段时间,我们说电影无论是胶片或者声音,我们尽可能想要还原,我们在生活当中所得到的那样一种接受信息的方式,比如说我们说觉得它像真的,它的运动像真的,它的声音听起来像真实的,但是由于数字技术的出现它极大的刺激了所有的艺术手段的表现能力,这样它实际跟观众有一个互动关系,观众就慢慢慢慢、越来越远离一个真实的生活信息的判断。比如我们现在在电影院里听到的通过数字方式处理出来声音它已经完全跟我们还原出来的生活中的声音很不一样了”。导演滕文骥则认为:“科学的发展实际上要从电影方面说,就是为观众着想的,假如要是观众不喜欢它不会往这方面发展,它就是让你越来越真实,越来越觉得让你的所有的能够想象的空间全部被你打破。”上海大学影视学院教授陈犀禾指出:“作为一个叙事系统来说,数字技术出现以后,也对传统的电影叙事观念产生了很大的冲击。传统的电影它往往是——好莱坞的传统电影它就是按照一个线性的逻辑,按照一系列排列好的情节,激发一系列规定的情绪反映,最后达到一个预定的结论,它基本上是这样一种单性的、单线的、单向的,但是数字技术出现以后,人们现在谈论很多的就是一个交互式的这样一个可能性。”导演陆川认为数字技术“会促使观众要求越来越高,对电影越来越挑剔。我觉得它对观众带来的好处是显而易见的,观众对自己的视觉要求会越来越高,它只会对我们电影工作者提出越来越高的要求,越来越高的挑战。作为观众,我觉得观众关注的就是人,电影中间的人和人的情感、人的命运,坦率地说我就觉得是这样的,你只要这个电影把这些人的情感、人的命运的这样一个跌荡起伏的走向能够清楚的传递给观众,观众就满足了,他不在乎说你这段用数字做的,这段是用铁做的;这段是用金属做的,还是用木头做的。这个他不在乎,他只要在乎他看到的过程中感受到人的感觉了,人的内容打动他了他就够了”。

从心理学的意义上讲,观众的观影经验使他们逐渐形成了一种自虐性的情节。他们喜欢用虚构的故事来满足自己。喜欢被制造得尽善尽美的影像所欺骗、喜欢被看不出来的特技所蒙蔽。观众已经被现代电影的技术和节奏所迷惑,他们越来越喜欢这些东西。数字化技术的产生正是在更高的层面上满足了观众这种心理欲望。一部没有数字技术所制造的视觉奇观的电影将来也许就像一部没有色彩的电影那样尽管有意义但却令人不悦。数字化技术为电影带来了前所未有的变化,但是就整个电影的制作过程而言,它并没有使其更便捷,更简单,为了增加影片的观赏性现代电影的制作越来越复杂,耗资也越来越巨大。电影这架吞进金钱吐出胶片的巨大机器,正变换着浑身的解术来吸引观众。但是,当人们确信银幕上的一切都是经过数字化技术天衣无缝地制作好的虚拟影像时,也许他们宁愿看汤姆·克鲁斯在影片拍摄现场从上面跳下来的场景。因为这样来得更真实,也更有趣儿。

数字技术在改变电影的制作方式的同时,也在改变着电影的放映方式。1995年美国哥伦比亚影片公司的影院播放了运用数字技术制作的电子拷贝。从此,数码影院应运而生。它的诞生标志着电影已经可以不再依赖于胶片就能够和观众见面。

数码影院或称电子影院(ELECTRONICCINEMA)是指能够播放采用数字技术制作的电子“拷贝”影院放映系统。这类影院放映系统与传统影院放映系统完全不同的是:电子影院放映的是以数字技术制作的电子“拷贝”,通常以数字录像带(如D5格式)、活动硬盘(如QUTTT)、光纤传送、卫星转发等为纪录媒体或传输媒体。从整体上看,数字影像质量不仅与胶片影像质量相当,而且在某些方面优于胶片影像。如数字影像对比度高(据了解数字影像对比度为1000∶1,而常规胶片影像为400∶1)。据卢卡斯电影公司的THX技术服务公司介绍,该公司曾进行了电子影院的专项调查:92%的观众认为影像质量很好;85%的观众认为数字影像比胶片影像好;43%的观众认为清晰度很高;19%的人认为色彩很好。据有关专家统计:现在在美国大约有接近40家的数码电影院在正常运作,在日本大约有两三家,在韩国有一家,中国的上海在也建成了第一家数码影院。数码电影的银幕与常规影院的银幕完全相同,其影像清晰,色彩逼真鲜艳,从整体上看,数字影像在质量上已经超过了胶片。根据卢卡斯电影公司的对数码影院的专项调查:92%的观众认为数字影像质量很好;85%的观众认为数字影像比胶片影像好。由于数码电影院它的用途很广,它的用途可以用在不单单只是播电影,也可以用在播时事的节目。比如说足球赛,它提供的声像系统就好比坐在足球场里面,在观众席的某一部分,能够把整个足球场的感受带进电影院,所以当你在电影院看这场足球赛时况转播的时候,虽然你不能亲身在足球赛场,但是你可以在电影院感受那个热烈的气氛。

近些年来,猖獗而廉价的盗版活动导致了盗版光盘的极度泛滥,它成为制约整电影产业健康发展的负面力量。数字化技术进入电影的发行放映系统之后,对盗版活动将会形成致使的打击。因为利用卫星传输的数码电影,你只需要数码拷贝,在中央发射台把这个拷贝给传送到卫星,然后通过卫星可以覆盖整个中国。将来每个地方的电影院都可以接受到这部电影。这就会把整个盗版的问题解决掉,因为它根本就没有可以复制的胶片去盗版。

中国电影的数字化历史

中国电影正处于一个市场化的历史转型时代,怎样建立适合中国国情的电影市场机制,如何完善电影的各种政策、体制,如何面对国际上高技术、高成本电影的挑战,是当今电影界所面临的重要时代课题,同时也是一个关系到中国电影未来命运的历史问题。科学技术曾为中国电影插上了振翅九天的翅膀。电影的数字化,应该说为中国电影的发展提供了美好的前景。中国电影的数字技术是在90年代中期开始采用的,当时是从电影的声音制作开始。也就是在电影的声音音频制作方面。到现在我们影院的音响系统已经具备了六声道、八声道环绕立体声播放。这是个历史性的革命。中国电影史上最先采用数字化图型技术的影片是《秦颂》,导演周晓文用数字化技术演绎了中国古代血流成河,尸横遍野的惨烈悲壮的历史画面。张建亚导演的《大闹天宫》由于资金短缺而中途下马。我们现在能看到的只是没有完成的这部影片的个别片段。导演张建亚当时的艺术构思已经有许多“原创性”的内容。他回顾那时的创作情况时说:“那个时候我想着有一场戏就是托塔李天王去扫荡花果山。这场戏本来设计图都已经画出来了。托塔李天王一挥手,然后狂风呼啸,姹紫嫣红的花果山一下子就变成一片黄颜色了。然后再一挥手大雨纷飞,满山遍野的树木就变成那个枯枝了。小猴子们没地方躲,全都躲在树枝上,浑身发抖。它们赶紧往水帘洞里跑啊。就看见那个水帘洞哗哗的流水突然全冻住了。小猴子钻进去给孙悟空报告,说不好了不好了,外头出事了。孙悟空那会儿正在喝酒呢。说:‘不就吃了两烂桃吗?一会儿我跟玉帝老儿说去就是’。然后再一喝酒没喝出来。一倒咚一个冰坨子。他往水帘洞外面走去,看到一群小猴子全冻在那儿,水帘洞全都整个变成那个冰窟窿了!那时候想做,我们后来还没拍到这儿,没做成。”事隔多年,导演张建亚看到了好莱坞利用数字技术制作的影片中出现了类似的情景,施瓦辛格扮演的冷冻人的神奇功力与张建亚构想的托塔李天王如出一辙,只是中国电影没有做成。尽管如此,《大闹天宫》标志着中国电影在数字化进程中的一种有益尝试。同时也反映出中国电影人对数字技术最初的艺术感觉。张建亚导演在回顾这部影片的创作时还说:“那个时候也有那种就带记忆云台的摄影机啊。但是那个大家都觉得太贵。你值得吗?你为这么一个镜头、值得去花这么多钱嘛?你是必须要吗?你一定要这个运动吗?都是这类的问题。那个时候我印象特别深。第一个感想就是说给我一双翅膀,但砍掉我一双脚。”作为中国首次大规模运用数字化技术制作电影的朱达电脑公司,在无力支付影片《大闹天宫》每日所需的巨额的制作资金后,不得不退出了中国电影数字化的历史舞台。电影市场化这只无形的巨手在电影数字化的时代显得更加沉重。

毫无疑问,资金是制约中国电影走向数字化道路至关重要的客观条件,所以人们在利用数字化技术进行影片创作的时候,首先想到的就是省钱。《横空出世》的导演陈国星说:“我们拍人们在沙漠里沸腾的场面,本来要需要两万人,那么我们调不到那么多的军队,为省钱,那么也可能我们用三千人来拍摄,最后再利用数字技术合成出两万人,借助于现代科技的手段达到同样的艺术效果,同进降低了电影的制作经费。”另外,我国第一颗原子弹爆炸的铁塔应该是105米高,而影片摄制组把它建成54米高的时候就已经没钱了。因为那时候已经用了90吨的钢材,花了300多万。现场不可能再去真的建造一座100米高的铁塔,这时候上面那50多米就是数字技术合成出来的。看上去这里玩儿的像是一种偷梁换柱的技术,但实际上数字技术在这里却为忠实于历史提供了必要的技术的保障。为了突出历史的真实感,影片《横空出世》将许多历史的画面进行了数字化合成。导演陈国星总结时说:“《横空出世》这个片子里,我觉得我们利用数字化技术所能做的是什么呢,是我们用钱所难以拍出来的一些东西,而又是导演必须在影片中表现的那一部分东西。比如说核弹的爆炸,以及对它摧毁力的描写,不可能在现实中去引爆一颗核弹。而传统的那些记录的资料片很有限,不能满足今天观众的观赏需要,所以在这个基础上我们需要跟数字技术进行合作。”与好莱坞动不动就上亿美元的资金相比,我们一部影片的制作资金的确有限。但除了资金投入的这种悬殊,在使用科技手段的观念上我们与他们也迥然不同。导演张建亚在谈到中国特技和外国特技的基本差别时说:“外国导演想到要做特技就是要花掉一点钱,他要制造一个效果。中国人想做特技的时候是想要省掉一点钱。我能不能不炸一辆车,我能不能不翻一辆车啊,你给我做个小车翻掉,你如果光为了避掉一些拍摄难度,为了省掉一点钱,那就没什么意思了。如果是要制造一种视觉冲击力,创造一种效果而且这种效果进而能影响观众对你整个影片那种理解那就值钱了。”

中国电影首次大量的使用数字化技术是从影片《紧急迫降》开始的。当时,为了填补中国电影在数字技术设备方面的空白,上影集团用巨资专门从美国购置了数字化设备。从技术上保证了这部影片创作理念的实现。为此,这部影片在中国电影史上便具有了一种特殊的意义。事隔多年,上影电脑特技制作中心总经理朱觉在回顾这部影片时不无感慨地说:“大家都知道,在《紧急迫降》影片里边一共有9分多钟的电脑特技的镜头。这个9分多钟应该说是凝聚了中国电影人的一个心血,而且圆了中国电影人的一个梦,这个梦也就是我们一直希望能够赶上那个国外的电影制作的先进水平,这个梦,应该说从《紧急迫降》开始,那我们把这个梦给圆了。”导演张建亚算得上是中国数字化电影的先行者之一,当年的《大闹天宫》虽然未能使他在银幕上实现中国神话的旧梦,但却为他、也为中国电影的数字化创作提供了宝贵经验。事隔多年,他又要用高科技数字技术打造中国的空中救险片。作为一部以空中飞行事故为题材的影片,数字技术的关键的是要完成对飞机空中状态的逼真再现。对数字技术情有独钟的导演张建亚一直希望在中国电影中创造出一种数字化的新空间。他不想仅仅用数字技术完成那种简单的特技。他在回顾《紧急迫降》的创作时说:“如果说简单的一个合成,就比较一般,因为画面上看去觉得比较简单,我们可以拿一个飞机,然后直接地把它的镜头拉远,但这个从视觉冲击力就不是特别强,所以当时我们设想出一个,就是说从机舱里边,摄影机从机舱里面一直是运动的,一直拉出来,然后包括一直拉到很远的地方,所以这个从整个画面的运动来说,这是非常连贯的一个镜头。所以像《紧急迫降》这种电影我给你看的角度是你永远看不到的角度,是苍蝇的视点。我跟摄影杨涛讲这个镜头你从这个地方开始,到那个地方。他说,导演那是苍蝇的视点。我讲那好你就做苍蝇。”从弥补现实中不可能拍摄的场景,到创造影片中独特的空间效果,中国电影的数字化进程在不断拓展。而以空军试飞员的生活为题材的影片《冲天飞豹》所面临的难题是导演要在一个不真实的(三维)环境中制造出一种真实的景象。有限的资金,有限的时间,有限的条件,《冲天飞豹》对导演是一次不折不扣的挑战。导演王瑞坦率地说:“毕竟是第一次。以前做过短片。比方说几秒钟的广告。现在让你做大的。做一架飞机怎么从里面蹿出俩人来,然后飞机就直接落地摔碎了!很多一开始的想法全部失败了。比方我们想让这个飞机在空中是和摄影机相对运动,而不是静止光拍它走,我的摄影机也在动。这时候就需要天地间的那么一种运动。”《冲天飞豹》的数码影像世界虽然并没有完全达到导演预期的目的,在许多场景的展现上还有“数字化的痕迹”,但是《冲天飞豹》毕竟展示了一个中国电影过去未曾展示过的历史空间。

数字化技术不仅为大场面、大制作的历史影片提供了技术支持,而且也为电影特殊场景的拍摄提供了保证。影片《大战宁沪杭》我军突击敌军暗堡群的战斗中那些纵横交错的弹道就是通过数字化技术合成的。数字技术在制造宏大的战争场面时,更显示出它的无所不能的超常技艺。它几乎可以把战争影片中的“音乐效果化,效果音乐化”(韦廉语)。就是说把音乐作为整部影片音响系统的一个声部,和爆炸的炸点和机枪的发射相配合,组成影片总体的音响效果;同时把机枪和爆炸的声音做成十六符音符,把效果录下来,再根据它的音乐节拍长度镶嵌到乐谱中去,它这种听觉的冲击是传统的电影达不到的。

除此之外,数字化技术还为电影提供了许多化妆、美容乃至整容术。导演韦廉在谈到战争影片的拍摄时说:“我相信可能我走的路跟一些导演都差不多,就是开始都是补漏,没有办法的事情就请数字技术了。比如说我拍《大战宁沪杭》四川路桥有一场战斗。我们拍现在的四川路桥,背景上有一个现代化建筑,怎么办呢,想办法削掉,当时也提心吊胆的。削得比较难。因为它有烟,烟是千变万化的,做起来不容易,但是最后还是做好了。”《大战宁沪杭》通过数字化技术,使今天的上海四川路桥又重新回到了五十年前它的旧日容貌,回到了那场为新中国的诞生而展开的殊死决战。包括现代城市马路上的交通标志,数字技术也可以让它们变得无影无踪。数字化的“电影整容术”已被越来越多的中国导演掌握,用它来弥补电影自身的种种局限。不过,随着中国电影数字化进程的不断发展,电影艺术家对数字技术的认识也在不断深化。他们从最初的为影片“添窟窿”、“打补丁”,逐步过渡到用它改变电影的视觉空间。攻克台湾城堡是影片《英雄郑成功》的重场戏——为了表现海战特殊的历史场面,必须借助于数字技术在声音和影像上的支持。一贯注重影片视觉效果的导演吴子牛,这次在银幕上实现了他的又一次艺术攀登。他说:“用电脑给我带来的一个直接好处就是我把想象的东西比如说表现海战在一定程度上实现了。我把八艘船变成两百艘战船,其规模和气势都有了。在攻打台湾城的这场戏里就搭一个平面的城堡,最后电脑最后做出一种立体效果来,我觉得用常规电影手法是达不到的,除非你花很多很多的钱。”随着中国电影业不断地发展,数字技术正在越来越普遍地采用。在常规影片的制作当中,在那些不经意的情节展现中,数字技术正在改变着中国电影的表述形态。导演滕文骥在拍《致命的一击》就采用了比较多的数码技术,来制造影片中的许多翻车、追车、爆炸的场面。利用数码技术来增加影片视觉的冲击力。它使汽车翻过来后可以在空中转圈。从而使电影的观看过程变成了一种视觉和心理的享受过程。数字技术的根本在于提高电影的观赏性和表现性。让观众更加爱看电影。无论是什么题材,什么类型的影片,数字技术的引进都会使它更加动人,就是一个普通的影片开场镜头。一经数字技术的装点,便有一种格外的神韵贯注其中。好像使人们不得不去关注这里将要发生的一切。

由于数字技术的应用需要大量的制作资金,在中国的电影市场尚未形成规范化所良性循环机制的时候,对于主要的国产影片来说,对数字技术的采用必然是有限的。近几年来我们采用数字技术的影片基本上都是由国家投资的主旋律影片:《冲天飞豹》、《横空出世》、《紧急迫降》,这就是说,数字化数字技术还没有作为一种纯商业性的因素进入到电影市场中来,数字化技术进入本土电影的制作领域之后,它究竟有没有商业回报,在电影市场上究竟有没有竞争力,它高额的制作成本有没有回收的可能,这一切都是未知数,都还需要市场来检验。我们现在可以说,在数字化技术方面我们已经在与世界先进国家逐步接近。但是,这一切技术的数字如果不能转换成经济的数字,换句话说,如果高额的电脑制作不能变成高额的市场回报、不能扩大我们本土电影的市场占有率,那么这种高额的资金投入就会变成高额的亏损。这些都是我们在欢呼数字化技术进入电影之后应当冷静思考的问题。

现在许多的影片往往是在影片的后期制作遇到困难时才想到利用数字化技术。而对于一部电影的总体设计来看。数字化技术必须成为它整个艺术构思的一部分。正如中国电影集团总工程师黄耀祖先生所说的那样:“策划一部电影应该是从头开始,从分镜头就要开始进入如何搞数字。哪一部分要数字来完成,哪一部分用常规特技,所以现在我们开了很多研讨会,跟很多编导、艺术家都在考虑这个问题,我们希望拍一部电影,从开始就有高科技的思路渗透到里面去,将来做起来,我们就不会有败笔。”

数字化技术在为中国的电影导演提供无限的创作空间的同时数字化电影对中国的导演、摄影、美术方方面面的提出了全新的要求。但是,数字化技术尽管对电影艺术的创作产生了巨大的影响,对导演来说数字化技术并没有使他们放弃自己一贯的艺术创作追求。导演陈国星说:“我自己我觉得不会因为高科技的在电影制作当中的运用而改变自己创作的理念,我很喜欢我们传统的中国人自己的故事,我们拍给中国人看,用低成本,不借助任何高科技手段去拍。”因为有了数字技术的科学巨手,中国电影的航船从此驶向了一个新的历史航道。它特别为本土电影的观赏性提供了有力的支持。

数字化技术不仅强化了影片的历史感和观赏性,而且还为中国电影的类型化提供了保证。电视电影《大沙暴》中的那些铺天盖地的狂沙,其逼真程度与我们在引进影片中所看到的景象已十分接近。它标志着中国电影在数字技术方面与国际同行逐步接近。负责该片数字技术的清华同方数码影视中心经理刘言韬在总结制作经验时说:“这个影片是灾难片,很多主角都是灾难性的场景。这些场景如果用实拍肯定的这种来拍是达不到剧本里要求的这种视觉效果的,同时也很危险。所以电脑特技制作在里面起了很重要的作用。影片里面有很多的抢险的镜头,直升飞机到当地抢险,很多的直升飞机和沙暴进行你追我赶这样的镜头,然后沙暴在后边贴着飞机很近,扑过来很惊险这样的镜头。还有一些这个直升飞机进行特技飞行,贴地飞行,还有擦着山峰飞入山谷这样的很危险的镜头,如果全用直升飞机进行拍摄的话,是非常危险的一件事情。所以这种角度和镜头应用就能在数字技术里得到很好的发挥,在电脑虚拟制作直升飞机里面镜头可以任意地设定拍摄方向,同时在飞机的飞行特技动作上还可以任意设计,根据情景的需要,我们在后期里面通过三维制作技术,加进很多沙暴背景和前景,这样使整个飞行感觉就在沙暴中飞行,同时还做了很多沙暴就像海浪一样从飞机后扑过来,飞机在前面飞过,这样很多很惊险的镜头。”一代人有一代人的审美感受,一代人有一代人的影像风格,数字化技术为不同的导演群体提供了新的创作手段,中国电影在第五代、第六代导演之后,他们对电影数字化的感受是怎么样呢?《寻枪》的导演陆川说:“我觉得这次在《寻枪》中使用这些手段之后,我自己的启发特别大,就是我觉得下一部戏完全可以更加充分的使用这种手段,它会能够更加给导演更多的自由。这次严格地说只用了六七个镜头,加起来一共三分多钟的片长,我觉得我自己挺满意的,给我的电影有一些不同的气息,我觉得下次使用的时候会更加充分地知道它的能力。因为现在很多的资金,很多制片方面的原因,很多东西拍不了。现在有了数字化技术,我现在没有想到国内已经能够做得这么好了。”电影的数字技术并不是专门用来制造灾难和战争的,数字化技术同样适用于艺术的个性发展。

在电影数字的历史浪潮中,中国的电影人已不再满足于仅仅用数字化技术去改变影片的某个镜头,某个场景。他们开始打造全新的数字电影。《青娜》便是中国目前第一部全数字电影。作为北京紫禁城三联影视发行有限公司与中华世纪坛数字传媒公司合作的一个数字短片,青娜虽然是一个虚拟的人物,但是她却融合了当代人的审美时尚。她健康,快乐,神彩飞扬,蓬勃向上。是中国电影史上一个新的艺术形象。她生动地展示数字电影的魅力。青娜是一部根据当代青年人的审美观念制作的数字电影。在制作阵容上调集了南北两地青年创作人员进行合作,通过数字技术体现出一种新的艺术理念。导演组把这个创作叫做虚拟空间的造星运动。他们找了日本的、韩国的、好莱坞的明星,根据现代的审美观点研究他们的脸部结构、五官的特征。包括眉距、鼻距、脸型、身材、最后找到一些普遍的规律之后,通过科学家的介入来研究她的身体结构和脸部结构的关系。在数字工程师和导演、美术师综合创造下,剧组作了将近有9个青娜的人像。然后再进入市场研究。在市场研究之后找到我们适龄的消费者来进行检选。选出当中最集中、最具代表性的人。再用40天时间做数字技术的制造。从而制造出了一个“有缺点的但是有现代大众审美气质的一个新像”。

数字化的陷阱

对电影来说,科学技术为它带来了一次次前所未有的变革,它使电影赢得了一个又一个新的历史成果。在电影的历史发展过程中科学技术始终是达到电影美学境界的一种手段和方法,而不是它的终极目的,更不是它的归宿。数字化技术的飞速发展,使电影艺术的表现空间日新月异。但是归根到底,数字化技术在电影中不能替代了观众对故事的观赏。如果电影的内容空虚空泛,再好的技术也只能是对内容的一种粉饰,没有恰当的表现内容,技术永远是空壳,是外表。

在世界电影史上任何一个技术的产生,任何一次科技的发明都可能有一个被“偏爱”的过程或者是“极端化”的过程,声音出现以后是这样。所以才有爱因汉姆出来捍卫传统电影的艺术纯洁性。他告诫人们有声电影的出现将会损害电影纯视觉的艺术本性,并且提出了无声电影在当时的“新技术时代的生存权问题”,同时对滥用声音的可能产生的“声灾”提出警告。然而,使爱因汉姆不可抗拒的是声音进入电影的真正力量在于它彻底改变了无声电影在表现人物内心世界时的狭窄性,从而使电影在表现层面上更加逼近现实世界的原生形态。现在的数字技术也许正处在这样一个被“极端化”的历史过程之中。电影生来就被称之为白日梦幻。数字化技术使这种梦幻在外在形态上越来越趋于现实化的同时,在内容上也将人的种种欲望演变成各种各样的故事形式。

因为数字化技术的进入,传统电影与观众那种以直观的情感交流为核心的亲缘关系也被无情地打破了。观众从此不再相信他们所面对的是一个由真实的现实世界所组成的感性天地,电影成了一种真正的电脑游戏。

无论是冲天的巨浪还是飞掠的流云,数字技术都是针对对影片的总体美学风格进行设计制作,并为影片的叙事主题服务的。如今的数字技术已可以合成出非常逼真的爆炸、烟云、流沙、风暴的效果。而所有这些模仿自然现象的目的也都是针对着影片中的人。对于观众来说,他不关心这个电影是记录在胶片上的,还是记录在计算机硬盘上的,也不关心导演是利用了常规的特技还是采用了数字技术,他关心的是它在屏幕上显示出来的那种影像效果是否能够打动人,感染人。导演韦廉说:“我们不是在那儿纯粹玩技术,数字技术它要服从你的艺术表现,它是艺术表现的一部分,你要纯粹玩数字技术,那就不是电影了。电影的根本在于运用它的。”所以,技术的运用归根结底恐怕还得服从艺术整体上的需要。如滕文骥导演所说的:“主席在天安门上宣布中华人民共和国成立了!现在恐怕就那个话筒出来的声音最好听。你要用数字化技术把它变化了以后可能还不行。变化了以后那个声音感觉不像了。因为在天安门广场当时就是那样。这就是那个时代,过去的或者是最简单的录音机录下来的这种声音最亲切。”因为电影最终还是反映人、表现人的,数字技术只有在丰富和强化表现人的情感世界时才是根本。而当它使电影远离了这个宗旨的时候,就走向了它的迷途。数字化技术可以把电影的外形弄得面目全非,但是它依然不能改变人们对电影与生俱来的期待,他们想在电影中看到人的内心,人的情感,人的灵魂。

到目前为止,面对滚滚而来的电脑数字技术,成龙是第一个公开声明要拒绝采用电脑技术的电影人,他的一系列影片公开与数字化相抗衡。无论是火海、是悬崖、是摩天大楼、是高挂的彩灯,成龙都会只身前往,从不后退。如果我们把电脑称之为吞噬电影世界的“魔鬼”的话,那么成龙现在是它惟一的克星。成龙在拍摄《龙旋风》时还坚定地说:“我就要像跟他们特别,特别之处我是不需要用电脑,有特技。我还是走我以前走开的路子。我能跳多高就跳多高,我能打多快就打多快,我不需要电脑合成去帮我忙,这样我的电影在世界上就有一定的风格。不管现在美国他们的动作片有多强,我的电影是有我自己的特点。他们知道成龙作品是用真功夫,是真动作,是不需要电脑、不需要科技去帮我忙的。”

结语

数字化管理论文范文篇6

数字电影与虚拟美学

在传统电影艺术的鼎盛时期,世界上曾出现过一系列标榜直面现实的真实美学。在电影的虚拟时代,以数字化技术为最新表现形式的电影艺术,它的美学价值又用什么来衡量呢?虚拟美学是否将会成为继真实美学之后,又一种新的美学风格呢?

传统的电影美学观念是建立在传统的电影制造方式之上的。这种方式的核心是“以现实反映现实”。也就是说,电影对现实有重要的依赖性,即使是一个假造的现实(舞台化的布影、摄影棚里的布景、特制的特技模型)它也必须在现实生活中确实存在。才能用于摄影机的拍摄。这些现实生活中存在的东西(银幕的对应之物)是衡量一部电影真实与否的重要依据。如果我们把这个时代的美学称之为真实美学的话,那么数字时代电影艺术的典型样式则应当是“虚拟美学”。相对于过去传统影片的真实性和现实感,“虚拟时代”的电影将更具有“仿真性”和全方位模拟现实的特征。在这样开放性的创作空间里,好像也只有数字技术才能装点人类的无边想象,才能满足电影观众不断变化的心理需求。有人说,电影中最好表演是看不出来在表演的表演、最好的摄影是看不出来有摄影机存在的摄影、最好电影音乐是让观众感觉不到音乐的音乐。那么电影中最好的虚拟技术,也许还是那种让人看不到破绽、看不出痕迹的虚拟技术。这也许才是虚拟美学的最大魅力。尽管观众很爱看数字特技制作的电影,因为有很多特殊效果,而且非常逼真,在实际的生活当中人们很难看到。但是对电影、电脑特技制作人员来说呢,最重要的美学原则是要用电脑制作的内容要让观众看不出来是电脑特技制作的。因为它要达到一个非常真实的视听感觉。所以要尽可能在画面的最终效果当中避免流露出是电脑制作的任何痕迹,而让观众感觉到确实是真实的发生的事情。《寻枪》导演陆川认为:“数字化在电影中的使用要看不出痕迹来,完全是无缝衔接的那种感觉。它能做出非常逼真的、让人震撼的画面、场景,但是你不会觉得它有‘数字味’,如果‘数字味’出来的话,那就不是好的效果。”导演吴子牛在谈到《英雄郑成功》的数字化技术时也说:“我觉得还是跟片子本身结合得比较紧才好。要尽可能做的比较朴实,看不出。现在你在上面(《英雄郑成功》)看到一个炮弹,唰的横飞过来,正面来轰炸一座门,然后旋转着冒着白烟,一看就是电脑做出来的——尽管它做得很逼真,但是像这样的运镜,这样的角度,这样的景别一看就是我们特意要去强调这个炮弹。观众看了以后可能觉得挺来劲儿,但是我看了以后觉得当时如果搞得更朴实一点就更好,就更真实一些。”

数字化技术正在彻底改变电影的历史面目。当今的电影是电脑工程师不断渐入的时代。只要他们愿意就可以将任何人的图像通过数字化技术的处理,让他在银幕上“为所欲为”。有趣的是:电影的虚拟世界在视觉上和我们在银幕上见到的现实世界可能并没有任何区别。中国电影艺术研究中心研究员胡克认为:“数字化电影如果发展起来以后,那么它比较可以预见到的这个变化是,人(在电影中)越来越把真实世界和虚拟的世界混为一谈了,已经难以判断什么是真实的世界,什么是虚拟的世界了。”是的,当科学迈着诱人的脚步在艺术的殿堂不断飞旋、舞动的时候,电影因与数字技术的联姻是否还能保持住它那颗艺术的心?自古以来,艺术注重的是人的感性生命,截取的是生活的偶然性;而科学注重的是人类的理性,追寻的是世界的必然性。电影与科学的融汇是否能够使他们永远亲如一家,电影正处在这样一个历史交叉点上。

数字化技术给传统电影业带来的巨大影响,犹如一阵阵排天的波浪,任何人都无法躲避它的冲击。尽管目前由于高额的制作成本使许多电影对数字技缩望而却步,使它还不能成为一种普遍采用的电影创作手段。但是,数字技术毕竟进入电影的生产过程之中,它正在渐渐地改变着我们的过去习以为常的电影银幕。导演张建亚认为:“现在是一个新世纪的当口,所以我们现在也不要用以往的经验来对待电脑技术,对待这个新的这个技术,它绝对会改变语言的,它现在已经初见端倪,有各种各样的电影,它已经适用了一种,用一种新的语言风格在叙述。”这就是说,数字技术在给电影带来了无穷变幻的同时,也从根本上改变了传统电影“以现实反映现实”的语言属性。一个不容否认的事实是:当电影通过数字技术创造出在现实生活中完全不存在的影像时,它便用虚拟的空间形式颠覆了100年来电影赖以生存的现实空间。

当下,在数字化技术全面引入电影制作业之后,传统意义上的电影制作业首先会面临严峻的挑战!旧式的电影制片厂就像一个还冒着滚滚黑烟的工厂,尽管在影片的拍摄现场依然人潮涌动;但是在另一外间电脑机房里,几个戴眼镜的白领工程师可能正在创造一个人类从未目睹的虚拟的梦幻世界。斯皮尔伯格说:“电影《失落的世界》实际上是根据我的愿望,由我完成控制,创造出来的。而当你坐在自家的电脑前,操作主电脑派生出来的电子游戏的时候,你成了控制一切的人物,你可以掌握游戏中人物的命运、右转、左转、离开,全部由你控制,这是非常不同而有趣的感觉。你有了讲不同故事的可能,这就好像你在自己的电脑中做电影一样。”显而易见,数字技术极大地丰富了电影的表现力。凡是人所想到的东西数字技术几乎都能够达到。由于数字技术的支持现在我们甚至可以说:没有任何题材是电影不能拍、无法拍的。童话、神话、幻想、梦境——所有的一切在现实中不存在的事情都可能首先在电影中存在——包括恐怖事件。也许,自从有了数字化技术以后,我们才真正感受到电影中的想象境界是令人难以想象的。难怪乔治·卢卡斯说,数字化技术“它远远超乎人们的想象,如果你着手拍摄一部电影,将你的想象力乘以十倍,你就可以进行特技制作了”。

数字技术给电影带来了人们所想到的一切。美轮美奂的天堂也好,阴森恐怖的地狱也罢,电影的世界如今成了一个无奇不有的世界。惊险的变得更加惊险,恐怖的变得更加恐怖,美丽的变得更加美丽。现在的电影变得越来越着重于它的视听感官的层面,人们会变得越来越注重于电影那种视听的享受,所以电影会变得越来越好看,会变得越来越好听。总而言之,数字化技术使电影越来越具有娱悦性和消费性。但是过分的视觉化消解了影片本来就潜在于影像背后的思想内容。电影所能提供给观众的有限的理性思考层面正在“淡出”。电影图像化的语言表意形态,使所有的观众在观影的过程中都退回到了一个原始的、梦幻的想象中的虚构世界。电影环环相扣的叙事程规和密集多变的剪辑方式,在90分钟的白日梦幻中几乎剥夺了观众所有的思考空间,数字技术又以其超强的影像化功能,把电影的直观效果推向极致。

由于数字化技术在电影制作中无奇不有的作用,运用“使电影越来越虚假,使人们判断电影就失去了一个经验,失去了一个规则,这个规则就是,我们传统电影观影经验里面人们对电影的认识,比如我们常说它对现实的表现深度以及如何表现现实生活,大家会用真实和不真实来判定它,这些数字化技术以后,这种虚拟的环境,虚拟的现实状况,虚拟的人物,它整个带来的是无法用原来的规则去解释的这样的一种情况,那么我想它肯定会使原本虚假的电影更加虚假”。(陈国星语)除了从远古神话,舞台戏剧,传奇小说选取创作素材之外,虚拟时代的电影开始直接从虚拟的世界——电子游戏中汲取素材。当影片《古墓丽影》将电子游戏中的一系列程序转变为电影情节的时候,就是主人公的境遇再危险,人们也不会替她担忧。因为大家都知道她永远不会面临真正的危机。正如清华大学传播系教授尹鸿所说的:“因为它人物关系被高度简化了。它基本上按照一个游戏程序设计的,然后把一个游戏程序设计好的人物放在一个游戏的假定空间里边去战争、去搏斗。但是人和人之间的关系已经变得它的情感的含量越来越低,而且故事的叙事本身的精巧度也越来越小,而变得越来越程序化。”归根结底,数字技术所造成的影像奇观,尽管无法改变我们对一个世界的真实感受。但是它却已经改变了传统电影艺术真实的最终意义。

数码电影与观众心理

数字化电影不仅可以虚拟现实,而且还可以虚拟过去。像影片《恐龙》那样带你回到人类的史前史,去领略在想象中那里发生的一切。数字化技术使电影与生俱来的所谓记录的本性和摄影机不会说谎的“真实的神话”一起破灭,——从此电影似乎永远成了“真实的谎言”。观众在对电脑动画所制造出来的这种奇异景象叹为观止的同时,对那些仅仅还靠摄影机来拍摄的影片还能够再保持与往日同样的热情吗?清华大学传播系教授尹鸿认为,数字化技术在“一定程度上它也改变了我们对电影的期待,过去我们讲,我们有相当一段时间,我们说电影无论是胶片或者声音,我们尽可能想要还原,我们在生活当中所得到的那样一种接受信息的方式,比如说我们说觉得它像真的,它的运动像真的,它的声音听起来像真实的,但是由于数字技术的出现它极大的刺激了所有的艺术手段的表现能力,这样它实际跟观众有一个互动关系,观众就慢慢慢慢、越来越远离一个真实的生活信息的判断。比如我们现在在电影院里听到的通过数字方式处理出来声音它已经完全跟我们还原出来的生活中的声音很不一样了”。导演滕文骥则认为:“科学的发展实际上要从电影方面说,就是为观众着想的,假如要是观众不喜欢它不会往这方面发展,它就是让你越来越真实,越来越觉得让你的所有的能够想象的空间全部被你打破。”上海大学影视学院教授陈犀禾指出:“作为一个叙事系统来说,数字技术出现以后,也对传统的电影叙事观念产生了很大的冲击。传统的电影它往往是——好莱坞的传统电影它就是按照一个线性的逻辑,按照一系列排列好的情节,激发一系列规定的情绪反映,最后达到一个预定的结论,它基本上是这样一种单性的、单线的、单向的,但是数字技术出现以后,人们现在谈论很多的就是一个交互式的这样一个可能性。”导演陆川认为数字技术“会促使观众要求越来越高,对电影越来越挑剔。我觉得它对观众带来的好处是显而易见的,观众对自己的视觉要求会越来越高,它只会对我们电影工作者提出越来越高的要求,越来越高的挑战。作为观众,我觉得观众关注的就是人,电影中间的人和人的情感、人的命运,坦率地说我就觉得是这样的,你只要这个电影把这些人的情感、人的命运的这样一个跌荡起伏的走向能够清楚的传递给观众,观众就满足了,他不在乎说你这段用数字做的,这段是用铁做的;这段是用金属做的,还是用木头做的。这个他不在乎,他只要在乎他看到的过程中感受到人的感觉了,人的内容打动他了他就够了”。

从心理学的意义上讲,观众的观影经验使他们逐渐形成了一种自虐性的情节。他们喜欢用虚构的故事来满足自己。喜欢被制造得尽善尽美的影像所欺骗、喜欢被看不出来的特技所蒙蔽。观众已经被现代电影的技术和节奏所迷惑,他们越来越喜欢这些东西。数字化技术的产生正是在更高的层面上满足了观众这种心理欲望。一部没有数字技术所制造的视觉奇观的电影将来也许就像一部没有色彩的电影那样尽管有意义但却令人不悦。数字化技术为电影带来了前所未有的变化,但是就整个电影的制作过程而言,它并没有使其更便捷,更简单,为了增加影片的观赏性现代电影的制作越来越复杂,耗资也越来越巨大。电影这架吞进金钱吐出胶片的巨大机器,正变换着浑身的解术来吸引观众。但是,当人们确信银幕上的一切都是经过数字化技术天衣无缝地制作好的虚拟影像时,也许他们宁愿看汤姆·克鲁斯在影片拍摄现场从上面跳下来的场景。因为这样来得更真实,也更有趣儿。

数字技术在改变电影的制作方式的同时,也在改变着电影的放映方式。1995年美国哥伦比亚影片公司的影院播放了运用数字技术制作的电子拷贝。从此,数码影院应运而生。它的诞生标志着电影已经可以不再依赖于胶片就能够和观众见面。

数码影院或称电子影院(ELECTRONICCINEMA)是指能够播放采用数字技术制作的电子“拷贝”影院放映系统。这类影院放映系统与传统影院放映系统完全不同的是:电子影院放映的是以数字技术制作的电子“拷贝”,通常以数字录像带(如D5格式)、活动硬盘(如QUTTT)、光纤传送、卫星转发等为纪录媒体或传输媒体。从整体上看,数字影像质量不仅与胶片影像质量相当,而且在某些方面优于胶片影像。如数字影像对比度高(据了解数字影像对比度为1000∶1,而常规胶片影像为400∶1)。据卢卡斯电影公司的THX技术服务公司介绍,该公司曾进行了电子影院的专项调查:92%的观众认为影像质量很好;85%的观众认为数字影像比胶片影像好;43%的观众认为清晰度很高;19%的人认为色彩很好。据有关专家统计:现在在美国大约有接近40家的数码电影院在正常运作,在日本大约有两三家,在韩国有一家,中国的上海在也建成了第一家数码影院。数码电影的银幕与常规影院的银幕完全相同,其影像清晰,色彩逼真鲜艳,从整体上看,数字影像在质量上已经超过了胶片。根据卢卡斯电影公司的对数码影院的专项调查:92%的观众认为数字影像质量很好;85%的观众认为数字影像比胶片影像好。由于数码电影院它的用途很广,它的用途可以用在不单单只是播电影,也可以用在播时事的节目。比如说足球赛,它提供的声像系统就好比坐在足球场里面,在观众席的某一部分,能够把整个足球场的感受带进电影院,所以当你在电影院看这场足球赛时况转播的时候,虽然你不能亲身在足球赛场,但是你可以在电影院感受那个热烈的气氛。

近些年来,猖獗而廉价的盗版活动导致了盗版光盘的极度泛滥,它成为制约整电影产业健康发展的负面力量。数字化技术进入电影的发行放映系统之后,对盗版活动将会形成致使的打击。因为利用卫星传输的数码电影,你只需要数码拷贝,在中央发射台把这个拷贝给传送到卫星,然后通过卫星可以覆盖整个中国。将来每个地方的电影院都可以接受到这部电影。这就会把整个盗版的问题解决掉,因为它根本就没有可以复制的胶片去盗版。

中国电影的数字化历史

中国电影正处于一个市场化的历史转型时代,怎样建立适合中国国情的电影市场机制,如何完善电影的各种政策、体制,如何面对国际上高技术、高成本电影的挑战,是当今电影界所面临的重要时代课题,同时也是一个关系到中国电影未来命运的历史问题。科学技术曾为中国电影插上了振翅九天的翅膀。电影的数字化,应该说为中国电影的发展提供了美好的前景。中国电影的数字技术是在90年代中期开始采用的,当时是从电影的声音制作开始。也就是在电影的声音音频制作方面。到现在我们影院的音响系统已经具备了六声道、八声道环绕立体声播放。这是个历史性的革命。中国电影史上最先采用数字化图型技术的影片是《秦颂》,导演周晓文用数字化技术演绎了中国古代血流成河,尸横遍野的惨烈悲壮的历史画面。张建亚导演的《大闹天宫》由于资金短缺而中途下马。我们现在能看到的只是没有完成的这部影片的个别片段。导演张建亚当时的艺术构思已经有许多“原创性”的内容。他回顾那时的创作情况时说:“那个时候我想着有一场戏就是托塔李天王去扫荡花果山。这场戏本来设计图都已经画出来了。托塔李天王一挥手,然后狂风呼啸,姹紫嫣红的花果山一下子就变成一片黄颜色了。然后再一挥手大雨纷飞,满山遍野的树木就变成那个枯枝了。小猴子们没地方躲,全都躲在树枝上,浑身发抖。它们赶紧往水帘洞里跑啊。就看见那个水帘洞哗哗的流水突然全冻住了。小猴子钻进去给孙悟空报告,说不好了不好了,外头出事了。孙悟空那会儿正在喝酒呢。说:‘不就吃了两烂桃吗?一会儿我跟玉帝老儿说去就是’。然后再一喝酒没喝出来。一倒咚一个冰坨子。他往水帘洞外面走去,看到一群小猴子全冻在那儿,水帘洞全都整个变成那个冰窟窿了!那时候想做,我们后来还没拍到这儿,没做成。”事隔多年,导演张建亚看到了好莱坞利用数字技术制作的影片中出现了类似的情景,施瓦辛格扮演的冷冻人的神奇功力与张建亚构想的托塔李天王如出一辙,只是中国电影没有做成。尽管如此,《大闹天宫》标志着中国电影在数字化进程中的一种有益尝试。同时也反映出中国电影人对数字技术最初的艺术感觉。张建亚导演在回顾这部影片的创作时还说:“那个时候也有那种就带记忆云台的摄影机啊。但是那个大家都觉得太贵。你值得吗?你为这么一个镜头、值得去花这么多钱嘛?你是必须要吗?你一定要这个运动吗?都是这类的问题。那个时候我印象特别深。第一个感想就是说给我一双翅膀,但砍掉我一双脚。”作为中国首次大规模运用数字化技术制作电影的朱达电脑公司,在无力支付影片《大闹天宫》每日所需的巨额的制作资金后,不得不退出了中国电影数字化的历史舞台。电影市场化这只无形的巨手在电影数字化的时代显得更加沉重。

毫无疑问,资金是制约中国电影走向数字化道路至关重要的客观条件,所以人们在利用数字化技术进行影片创作的时候,首先想到的就是省钱。《横空出世》的导演陈国星说:“我们拍人们在沙漠里沸腾的场面,本来要需要两万人,那么我们调不到那么多的军队,为省钱,那么也可能我们用三千人来拍摄,最后再利用数字技术合成出两万人,借助于现代科技的手段达到同样的艺术效果,同进降低了电影的制作经费。”另外,我国第一颗原子弹爆炸的铁塔应该是105米高,而影片摄制组把它建成54米高的时候就已经没钱了。因为那时候已经用了90吨的钢材,花了300多万。现场不可能再去真的建造一座100米高的铁塔,这时候上面那50多米就是数字技术合成出来的。看上去这里玩儿的像是一种偷梁换柱的技术,但实际上数字技术在这里却为忠实于历史提供了必要的技术的保障。为了突出历史的真实感,影片《横空出世》将许多历史的画面进行了数字化合成。导演陈国星总结时说:“《横空出世》这个片子里,我觉得我们利用数字化技术所能做的是什么呢,是我们用钱所难以拍出来的一些东西,而又是导演必须在影片中表现的那一部分东西。比如说核弹的爆炸,以及对它摧毁力的描写,不可能在现实中去引爆一颗核弹。而传统的那些记录的资料片很有限,不能满足今天观众的观赏需要,所以在这个基础上我们需要跟数字技术进行合作。”与好莱坞动不动就上亿美元的资金相比,我们一部影片的制作资金的确有限。但除了资金投入的这种悬殊,在使用科技手段的观念上我们与他们也迥然不同。导演张建亚在谈到中国特技和外国特技的基本差别时说:“外国导演想到要做特技就是要花掉一点钱,他要制造一个效果。中国人想做特技的时候是想要省掉一点钱。我能不能不炸一辆车,我能不能不翻一辆车啊,你给我做个小车翻掉,你如果光为了避掉一些拍摄难度,为了省掉一点钱,那就没什么意思了。如果是要制造一种视觉冲击力,创造一种效果而且这种效果进而能影响观众对你整个影片那种理解那就值钱了。”

中国电影首次大量的使用数字化技术是从影片《紧急迫降》开始的。当时,为了填补中国电影在数字技术设备方面的空白,上影集团用巨资专门从美国购置了数字化设备。从技术上保证了这部影片创作理念的实现。为此,这部影片在中国电影史上便具有了一种特殊的意义。事隔多年,上影电脑特技制作中心总经理朱觉在回顾这部影片时不无感慨地说:“大家都知道,在《紧急迫降》影片里边一共有9分多钟的电脑特技的镜头。这个9分多钟应该说是凝聚了中国电影人的一个心血,而且圆了中国电影人的一个梦,这个梦也就是我们一直希望能够赶上那个国外的电影制作的先进水平,这个梦,应该说从《紧急迫降》开始,那我们把这个梦给圆了。”导演张建亚算得上是中国数字化电影的先行者之一,当年的《大闹天宫》虽然未能使他在银幕上实现中国神话的旧梦,但却为他、也为中国电影的数字化创作提供了宝贵经验。事隔多年,他又要用高科技数字技术打造中国的空中救险片。作为一部以空中飞行事故为题材的影片,数字技术的关键的是要完成对飞机空中状态的逼真再现。对数字技术情有独钟的导演张建亚一直希望在中国电影中创造出一种数字化的新空间。他不想仅仅用数字技术完成那种简单的特技。他在回顾《紧急迫降》的创作时说:“如果说简单的一个合成,就比较一般,因为画面上看去觉得比较简单,我们可以拿一个飞机,然后直接地把它的镜头拉远,但这个从视觉冲击力就不是特别强,所以当时我们设想出一个,就是说从机舱里边,摄影机从机舱里面一直是运动的,一直拉出来,然后包括一直拉到很远的地方,所以这个从整个画面的运动来说,这是非常连贯的一个镜头。所以像《紧急迫降》这种电影我给你看的角度是你永远看不到的角度,是苍蝇的视点。我跟摄影杨涛讲这个镜头你从这个地方开始,到那个地方。他说,导演那是苍蝇的视点。我讲那好你就做苍蝇。”从弥补现实中不可能拍摄的场景,到创造影片中独特的空间效果,中国电影的数字化进程在不断拓展。而以空军试飞员的生活为题材的影片《冲天飞豹》所面临的难题是导演要在一个不真实的(三维)环境中制造出一种真实的景象。有限的资金,有限的时间,有限的条件,《冲天飞豹》对导演是一次不折不扣的挑战。导演王瑞坦率地说:“毕竟是第一次。以前做过短片。比方说几秒钟的广告。现在让你做大的。做一架飞机怎么从里面蹿出俩人来,然后飞机就直接落地摔碎了!很多一开始的想法全部失败了。比方我们想让这个飞机在空中是和摄影机相对运动,而不是静止光拍它走,我的摄影机也在动。这时候就需要天地间的那么一种运动。”《冲天飞豹》的数码影像世界虽然并没有完全达到导演预期的目的,在许多场景的展现上还有“数字化的痕迹”,但是《冲天飞豹》毕竟展示了一个中国电影过去未曾展示过的历史空间。

数字化技术不仅为大场面、大制作的历史影片提供了技术支持,而且也为电影特殊场景的拍摄提供了保证。影片《大战宁沪杭》我军突击敌军暗堡群的战斗中那些纵横交错的弹道就是通过数字化技术合成的。数字技术在制造宏大的战争场面时,更显示出它的无所不能的超常技艺。它几乎可以把战争影片中的“音乐效果化,效果音乐化”(韦廉语)。就是说把音乐作为整部影片音响系统的一个声部,和爆炸的炸点和机枪的发射相配合,组成影片总体的音响效果;同时把机枪和爆炸的声音做成十六符音符,把效果录下来,再根据它的音乐节拍长度镶嵌到乐谱中去,它这种听觉的冲击是传统的电影达不到的。

除此之外,数字化技术还为电影提供了许多化妆、美容乃至整容术。导演韦廉在谈到战争影片的拍摄时说:“我相信可能我走的路跟一些导演都差不多,就是开始都是补漏,没有办法的事情就请数字技术了。比如说我拍《大战宁沪杭》四川路桥有一场战斗。我们拍现在的四川路桥,背景上有一个现代化建筑,怎么办呢,想办法削掉,当时也提心吊胆的。削得比较难。因为它有烟,烟是千变万化的,做起来不容易,但是最后还是做好了。”《大战宁沪杭》通过数字化技术,使今天的上海四川路桥又重新回到了五十年前它的旧日容貌,回到了那场为新中国的诞生而展开的殊死决战。包括现代城市马路上的交通标志,数字技术也可以让它们变得无影无踪。数字化的“电影整容术”已被越来越多的中国导演掌握,用它来弥补电影自身的种种局限。不过,随着中国电影数字化进程的不断发展,电影艺术家对数字技术的认识也在不断深化。他们从最初的为影片“添窟窿”、“打补丁”,逐步过渡到用它改变电影的视觉空间。攻克台湾城堡是影片《英雄郑成功》的重场戏——为了表现海战特殊的历史场面,必须借助于数字技术在声音和影像上的支持。一贯注重影片视觉效果的导演吴子牛,这次在银幕上实现了他的又一次艺术攀登。他说:“用电脑给我带来的一个直接好处就是我把想象的东西比如说表现海战在一定程度上实现了。我把八艘船变成两百艘战船,其规模和气势都有了。在攻打台湾城的这场戏里就搭一个平面的城堡,最后电脑最后做出一种立体效果来,我觉得用常规电影手法是达不到的,除非你花很多很多的钱。”随着中国电影业不断地发展,数字技术正在越来越普遍地采用。在常规影片的制作当中,在那些不经意的情节展现中,数字技术正在改变着中国电影的表述形态。导演滕文骥在拍《致命的一击》就采用了比较多的数码技术,来制造影片中的许多翻车、追车、爆炸的场面。利用数码技术来增加影片视觉的冲击力。它使汽车翻过来后可以在空中转圈。从而使电影的观看过程变成了一种视觉和心理的享受过程。数字技术的根本在于提高电影的观赏性和表现性。让观众更加爱看电影。无论是什么题材,什么类型的影片,数字技术的引进都会使它更加动人,就是一个普通的影片开场镜头。一经数字技术的装点,便有一种格外的神韵贯注其中。好像使人们不得不去关注这里将要发生的一切。

由于数字技术的应用需要大量的制作资金,在中国的电影市场尚未形成规范化所良性循环机制的时候,对于主要的国产影片来说,对数字技术的采用必然是有限的。近几年来我们采用数字技术的影片基本上都是由国家投资的主旋律影片:《冲天飞豹》、《横空出世》、《紧急迫降》,这就是说,数字化数字技术还没有作为一种纯商业性的因素进入到电影市场中来,数字化技术进入本土电影的制作领域之后,它究竟有没有商业回报,在电影市场上究竟有没有竞争力,它高额的制作成本有没有回收的可能,这一切都是未知数,都还需要市场来检验。我们现在可以说,在数字化技术方面我们已经在与世界先进国家逐步接近。但是,这一切技术的数字如果不能转换成经济的数字,换句话说,如果高额的电脑制作不能变成高额的市场回报、不能扩大我们本土电影的市场占有率,那么这种高额的资金投入就会变成高额的亏损。这些都是我们在欢呼数字化技术进入电影之后应当冷静思考的问题。

现在许多的影片往往是在影片的后期制作遇到困难时才想到利用数字化技术。而对于一部电影的总体设计来看。数字化技术必须成为它整个艺术构思的一部分。正如中国电影集团总工程师黄耀祖先生所说的那样:“策划一部电影应该是从头开始,从分镜头就要开始进入如何搞数字。哪一部分要数字来完成,哪一部分用常规特技,所以现在我们开了很多研讨会,跟很多编导、艺术家都在考虑这个问题,我们希望拍一部电影,从开始就有高科技的思路渗透到里面去,将来做起来,我们就不会有败笔。”

数字化技术在为中国的电影导演提供无限的创作空间的同时数字化电影对中国的导演、摄影、美术方方面面的提出了全新的要求。但是,数字化技术尽管对电影艺术的创作产生了巨大的影响,对导演来说数字化技术并没有使他们放弃自己一贯的艺术创作追求。导演陈国星说:“我自己我觉得不会因为高科技的在电影制作当中的运用而改变自己创作的理念,我很喜欢我们传统的中国人自己的故事,我们拍给中国人看,用低成本,不借助任何高科技手段去拍。”因为有了数字技术的科学巨手,中国电影的航船从此驶向了一个新的历史航道。它特别为本土电影的观赏性提供了有力的支持。

数字化技术不仅强化了影片的历史感和观赏性,而且还为中国电影的类型化提供了保证。电视电影《大沙暴》中的那些铺天盖地的狂沙,其逼真程度与我们在引进影片中所看到的景象已十分接近。它标志着中国电影在数字技术方面与国际同行逐步接近。负责该片数字技术的清华同方数码影视中心经理刘言韬在总结制作经验时说:“这个影片是灾难片,很多主角都是灾难性的场景。这些场景如果用实拍肯定的这种来拍是达不到剧本里要求的这种视觉效果的,同时也很危险。所以电脑特技制作在里面起了很重要的作用。影片里面有很多的抢险的镜头,直升飞机到当地抢险,很多的直升飞机和沙暴进行你追我赶这样的镜头,然后沙暴在后边贴着飞机很近,扑过来很惊险这样的镜头。还有一些这个直升飞机进行特技飞行,贴地飞行,还有擦着山峰飞入山谷这样的很危险的镜头,如果全用直升飞机进行拍摄的话,是非常危险的一件事情。所以这种角度和镜头应用就能在数字技术里得到很好的发挥,在电脑虚拟制作直升飞机里面镜头可以任意地设定拍摄方向,同时在飞机的飞行特技动作上还可以任意设计,根据情景的需要,我们在后期里面通过三维制作技术,加进很多沙暴背景和前景,这样使整个飞行感觉就在沙暴中飞行,同时还做了很多沙暴就像海浪一样从飞机后扑过来,飞机在前面飞过,这样很多很惊险的镜头。”一代人有一代人的审美感受,一代人有一代人的影像风格,数字化技术为不同的导演群体提供了新的创作手段,中国电影在第五代、第六代导演之后,他们对电影数字化的感受是怎么样呢?《寻枪》的导演陆川说:“我觉得这次在《寻枪》中使用这些手段之后,我自己的启发特别大,就是我觉得下一部戏完全可以更加充分的使用这种手段,它会能够更加给导演更多的自由。这次严格地说只用了六七个镜头,加起来一共三分多钟的片长,我觉得我自己挺满意的,给我的电影有一些不同的气息,我觉得下次使用的时候会更加充分地知道它的能力。因为现在很多的资金,很多制片方面的原因,很多东西拍不了。现在有了数字化技术,我现在没有想到国内已经能够做得这么好了。”电影的数字技术并不是专门用来制造灾难和战争的,数字化技术同样适用于艺术的个性发展。

在电影数字的历史浪潮中,中国的电影人已不再满足于仅仅用数字化技术去改变影片的某个镜头,某个场景。他们开始打造全新的数字电影。《青娜》便是中国目前第一部全数字电影。作为北京紫禁城三联影视发行有限公司与中华世纪坛数字传媒公司合作的一个数字短片,青娜虽然是一个虚拟的人物,但是她却融合了当代人的审美时尚。她健康,快乐,神彩飞扬,蓬勃向上。是中国电影史上一个新的艺术形象。她生动地展示数字电影的魅力。青娜是一部根据当代青年人的审美观念制作的数字电影。在制作阵容上调集了南北两地青年创作人员进行合作,通过数字技术体现出一种新的艺术理念。导演组把这个创作叫做虚拟空间的造星运动。他们找了日本的、韩国的、好莱坞的明星,根据现代的审美观点研究他们的脸部结构、五官的特征。包括眉距、鼻距、脸型、身材、最后找到一些普遍的规律之后,通过科学家的介入来研究她的身体结构和脸部结构的关系。在数字工程师和导演、美术师综合创造下,剧组作了将近有9个青娜的人像。然后再进入市场研究。在市场研究之后找到我们适龄的消费者来进行检选。选出当中最集中、最具代表性的人。再用40天时间做数字技术的制造。从而制造出了一个“有缺点的但是有现代大众审美气质的一个新像”。

数字化的陷阱

对电影来说,科学技术为它带来了一次次前所未有的变革,它使电影赢得了一个又一个新的历史成果。在电影的历史发展过程中科学技术始终是达到电影美学境界的一种手段和方法,而不是它的终极目的,更不是它的归宿。数字化技术的飞速发展,使电影艺术的表现空间日新月异。但是归根到底,数字化技术在电影中不能替代了观众对故事的观赏。如果电影的内容空虚空泛,再好的技术也只能是对内容的一种粉饰,没有恰当的表现内容,技术永远是空壳,是外表。

在世界电影史上任何一个技术的产生,任何一次科技的发明都可能有一个被“偏爱”的过程或者是“极端化”的过程,声音出现以后是这样。所以才有爱因汉姆出来捍卫传统电影的艺术纯洁性。他告诫人们有声电影的出现将会损害电影纯视觉的艺术本性,并且提出了无声电影在当时的“新技术时代的生存权问题”,同时对滥用声音的可能产生的“声灾”提出警告。然而,使爱因汉姆不可抗拒的是声音进入电影的真正力量在于它彻底改变了无声电影在表现人物内心世界时的狭窄性,从而使电影在表现层面上更加逼近现实世界的原生形态。现在的数字技术也许正处在这样一个被“极端化”的历史过程之中。电影生来就被称之为白日梦幻。数字化技术使这种梦幻在外在形态上越来越趋于现实化的同时,在内容上也将人的种种欲望演变成各种各样的故事形式。

因为数字化技术的进入,传统电影与观众那种以直观的情感交流为核心的亲缘关系也被无情地打破了。观众从此不再相信他们所面对的是一个由真实的现实世界所组成的感性天地,电影成了一种真正的电脑游戏。

无论是冲天的巨浪还是飞掠的流云,数字技术都是针对对影片的总体美学风格进行设计制作,并为影片的叙事主题服务的。如今的数字技术已可以合成出非常逼真的爆炸、烟云、流沙、风暴的效果。而所有这些模仿自然现象的目的也都是针对着影片中的人。对于观众来说,他不关心这个电影是记录在胶片上的,还是记录在计算机硬盘上的,也不关心导演是利用了常规的特技还是采用了数字技术,他关心的是它在屏幕上显示出来的那种影像效果是否能够打动人,感染人。导演韦廉说:“我们不是在那儿纯粹玩技术,数字技术它要服从你的艺术表现,它是艺术表现的一部分,你要纯粹玩数字技术,那就不是电影了。电影的根本在于运用它的。”所以,技术的运用归根结底恐怕还得服从艺术整体上的需要。如滕文骥导演所说的:“主席在天安门上宣布中华人民共和国成立了!现在恐怕就那个话筒出来的声音最好听。你要用数字化技术把它变化了以后可能还不行。变化了以后那个声音感觉不像了。因为在天安门广场当时就是那样。这就是那个时代,过去的或者是最简单的录音机录下来的这种声音最亲切。”因为电影最终还是反映人、表现人的,数字技术只有在丰富和强化表现人的情感世界时才是根本。而当它使电影远离了这个宗旨的时候,就走向了它的迷途。数字化技术可以把电影的外形弄得面目全非,但是它依然不能改变人们对电影与生俱来的期待,他们想在电影中看到人的内心,人的情感,人的灵魂。

到目前为止,面对滚滚而来的电脑数字技术,成龙是第一个公开声明要拒绝采用电脑技术的电影人,他的一系列影片公开与数字化相抗衡。无论是火海、是悬崖、是摩天大楼、是高挂的彩灯,成龙都会只身前往,从不后退。如果我们把电脑称之为吞噬电影世界的“魔鬼”的话,那么成龙现在是它惟一的克星。成龙在拍摄《龙旋风》时还坚定地说:“我就要像跟他们特别,特别之处我是不需要用电脑,有特技。我还是走我以前走开的路子。我能跳多高就跳多高,我能打多快就打多快,我不需要电脑合成去帮我忙,这样我的电影在世界上就有一定的风格。不管现在美国他们的动作片有多强,我的电影是有我自己的特点。他们知道成龙作品是用真功夫,是真动作,是不需要电脑、不需要科技去帮我忙的。”

结语

今天世界电影已经走过了一百年的辉煌历史,当初发明电影的法国兄弟卢米埃尔会想到在100年后的电影是今天这样一种稀奇古怪的连胶片都可以不用的东西吗?(美国已经宣布10年到15年之间消灭胶片)恐怕他们做梦也想不到。中国电影也走过了九十多年的灿烂历程。数字化技术在为中国电影的发展提供新的艺术创造手段的同时,中国面临的发展最重要的是要把我们中国的那种独具的创作性和高科技结合起来,使得这两者能得到充分的发挥,而不是进行互相抵销。作为许多传统意义上走过来的电影导演,当然他们还是希望像今天一样出外景,演员在外景里拍摄,因为那样他们才有他们真实的感受,他们觉得那才叫拍电影。但是,假如会有一天,电影不再出外景而全部变成了内景制作,也没有演员在现场扮演各种各样的角色,那时又会是一种什么样的感受呢?

数字化管理论文范文篇7

在对高校档案管理中不仅仅要做好对电子档案的记录以及存储等方面的工作,还需要对档案工作的共享进行合理的分工。现对高校档案进行三个层次的分类:高校的原始资料和档案的扫描件以及档案数据库。其中高校档案的原始资料转化为扫描件是档案数字化技术的重点,包括对文件的扫描所采用的扫描仪的选择以及对文件扫描的清晰度,保证了对图像的采集工作。但是要在极短的时间内对档案进行扫描工作需要将档案进行拆分,利用扫描仪进行档案的扫描工作。而对建立高校档案数据库能够实现对纸质档案与数字档案的并存。高校档案系统数据库能够实现档案实体转化为数字档案,并借助多媒体来对纸质档案与数字档案进行统一的管理。档案转换为数字化可以借助多媒体、数据库、数据压缩等多种技术,将现存各种载体的档案进行数字化处理,形成文本文件、图像文件、图形文件、影像和声音文件,并存储到档案信息数据库中,实现了最大可能地保证信息的原始性和真实性。在建立高校系统数据库后对随时发生的信息变更都可以将形成的档案资料及时转换成为数据文件,保证了高校档案系统数据库中信息的时效性与真实性。

二、构建高校电子档案信息安全评价指标体系

电子档案安全评价方法有许多,但基于高校电子档案性质,其安全风险的评价方法主要有定量分析法、定性分析法、定量与定性结合分析法。信息安全评价体系的构建需遵循科学性、层次性、全面性、独立性、可操作性、动态稳定性等原则。

(一)评价指标的组成。电子档案信息安全评价通常涉及档案学、计算机科学、网络技术学、密码技术学、信息学等多个学科。同时其安全评价涉及的范围也是多层次的,包括硬件层、软件层、网络层等。因此其评价指标也是多元化、多学科交叉、多层次的。

(二)确定指标权重方法。结合高校电子档案信息特点,对于诸多安全评价指标,需确定与之对应的权重,对安全级别和要求进行分级,避免一概而论带来的资源浪费。通常权重确定的标准是依据档案信息量的大小、重要等级、敏感性等。对于高校电子档案信息安全评价指标权重确定的计算方法主要有:德尔菲法、层次分析法、环比法等。其中最为常用且实际效果较符合高校信息化安全管理实际的是德尔菲法和层次分析法。

(三)综合评价方法。综合评价是一项复杂的工作,许多相关学者都对其进行了长期的研究,并取得了一定的研究成果。对于高校电子档案安全的综合评价研究,总结起来大致分为以下几类:系统模拟与仿真评价、信息论方法、灰色系统理论与灰色综合评价、智能化方法、可拓物元分析法、动态综合评价法、交互式多目标的综合评价法、交合分析法等。

三、总结

数字化管理论文范文篇8

1.1优化模型计算工具的选取

本模型主要由三部分软件工具搭建而成,下面分别对各个工具进行描述:

1.1.1LINGO是LinearInteractiveandGeneralOptimizer的缩写,即“交互式的线性和通用优化求解器”,由美国LINGO系统公司推出的,可以用于求解线性规划,也可以用于一些线性和非线性方程组的求解,功能十分强大,是求解优化模型的最佳选择。其特色在于内置建模语言,提供十几个内部函数,可以允许决策变量是整数(即整数规划,包括0-1整数规划),方便灵活,而且执行速度非常快。1.1.2VisualBasic是一种由微软公司开发的包含协助开发环境的事件驱动编程语言。从任何标准来说,VB都是世界上使用人数最多的语言———不仅是盛赞VB的开发者还是抱怨VB的开发者的数量。它源自于BASIC编程语言。VB拥有图形用户界面(GUI)和快速应用程序开发(RAD)系统,可以轻易的使用DAO、RDO、ADO连接数据库,或者轻松的创建ActiveX控件。程序员可以轻松的使用VB提供的组件快速建立一个应用程序。VB的中心思想就是要便于程序员使用,无论是新手或者专家。VB使用了可以简单建立应用程序的GUI系统,但是又可以开发相当复杂的程序。1.1.3MicrosoftOfficeAccess是微软把数据库引擎的图形用户界面和软件开发工具结合在一起的一个数据库管理系统。它还可以直接导入或者链接数据(这些数据存储在其他应用程序和数据库)。软件开发人员和数据架构师可以使用MicrosoftAccess开发应用软件“,高级用户”可以使用它来构建软件应用程序。和其他办公应用程序一样,ACCESS支持VisualBasic宏语言,它是一个面向对象的编程语言,可以引用各种对象,包括DAO(数据访问对象),ActiveX数据对象,以及许多其他的ActiveX组件。本优化配矿软件利用了三个软件的强大功能,将三款软件完美的结合在一起,实现了有效地将原始数据(原燃料品种、化学成分及价格)、目标函数、政策变量及约束条件输入软件中,进行求解。

1.2优化配矿软件制作

1.2.1数据计算原料录入的所有化学成分均是在外水和烧损前测定的数据,必须提前进行处理,才能保证数据预测更接近烧结矿的特性,软件后台就需要对外水与烧损的折算。也就是说混匀料的化学成分就是模拟烧完后的残存含量。通常EXCEL的线性规划求解计算的过程属于正向推算,也就是说现输入配比然后再计算生成烧结矿的化学成分,这样的弊端就是需要尝试一些配比量,而非系统选择的最优结果。而此软件是根据化学成分的需要,反向推出配比量的优化值。所以,该系统计算出的数据更具有代表性。1.2.2软件之间的接口(1)VB与ACCESS的连接,VB负责录入数据,数据录入后存储在ACCESS中,通过脚本语言利用数据库游标指针调出需要使用的数据,具体实现代码为:DimrecoAsNewADODB.RecordsetDimconnAsNewADODB.ConnectionDimbAsDoubleDimmAsIntegerconn.CursorLocation=adUseClientconn.Open“provider=microsoft.jet.oledb.4.0;datasource=配料表最终.mdb;persistsecurityinfo=false”reco.Open“select*fromuser1”,conn,1,1(2)VB与LINGO的连接,LINGO软件在该系统中主要作用是计算线性规划方程的工具,编程过程中需要将数据采集到LINGO中进行计算,然后再将计算结果返回至VB中进行处理并在前台进行显示。(3)输出结果文本文件的建立当优化配矿软件所计算出来的配比结果满足使用者的使用条件时,需要生成一张配比表格,该表格下发至生产车间,车间便可以按照配比数据组织生产,此软件实现的方式为TXT文本文件。

1.3软件的使用

优化配矿软件的使用上仅需将各个限制条件逐一输入,这些限制条件诸如除尘灰、返矿、石灰、燃料等的含量不能随意配加,有的矿粉的库存有限,配比量也要有所控制等因素,此外根据所需烧结矿的化学特性,将碱度、全铁、二氧化硅、氧化镁、氧化钙等含量都进行约束,在实际生产中这种约束条件都是在一定的范围,因此在软件中条件限制可以标定出上限和下限,当所有限定条件完成以后单击“求解”按钮,界面上即可显示出符合条件的配比结果以及优化后的成本也将计算出来,将计算的配比量进行命名后,单击“导出”按钮可以将配比结果的相关信息导出到配比表单。当然,如果输入的限制条件过于苛刻,所列矿粉无法满足要求系统将给予提示信息,并将错误结果以红色字体标注出来。除此之外,该系统还能够计算单一矿粉的单烧值,所谓矿粉的单烧值即单独以某一种矿石进行烧结生产时,在一定的碱度条件下,生产出的烧结矿含铁量的百分数称为单烧值。单烧值的大小,表示用这种矿石生产出来的烧结矿的品位高低,这样不仅能够在生产前了解单一矿粉的性能,同时也可以指导采购计划中对某一矿粉的性价比定位。由于该优化配矿模型包含的原料种类多,计算指标罗列齐全、约束比较完备,如果稍加修改就可以用于其他配料车间(如竖炉车间,原料车间等)但需要强调的是,此软件求解结果的可靠性还取决于原料的原始化学分析数据是否能够真实准确的反映原料的特性,只有以比较准确和具有代表性的原始数据求出的结果才更具有指导性和可信性,因此采样化验工作的严谨是支持该软件数据的前提。

2软件的应用

数字化管理论文范文篇9

随着社会的发展,博物馆主要功能已逐渐转变为宜教服务以扩大其社会影响。博物馆藏品采用数字化管理,便于人们随时随地查寻藏品,浏览欣赏。藏品数字化管理的具体需求如下:

1)采用多媒体技术,将馆藏文物的图片、文字、视频、音频等各种资料存储在数据库中,便于管理人员对藏品进行添加、修改、查询、删除等操作。

2)藏品出入库管理是藏品数字化管理系统中的核心功能,主要包括:

①藏品出库时必须提供有效的审查口令;②查询藏品的数量、当前状况及其存放位置;③对藏品的具体出库时间、出库理由及其去向,都有详细的记录;④藏品归还入库时,藏品的现状及数量也有详细的记录。博物馆的管理人员便于从本系统中及时了解藏品的情况。

3)数字化管理系统的统计功能,便于工作人员根据各种不同的条件,对博物馆藏品的各种信息进行统计。

4)通过多媒体技术和虚拟环境技术相互结合,能够开展数字化的藏品展览,使展厅变的丰富多彩。

数字博物馆管理系统必须确保藏品影像符合要求,存储符合规范。通过以下过程控制,完成在藏品影像整个工作:安全检查→采集对象题库→填写藏品声像采集表→数字影像采集→影像编号存储→影像质量审核→导入系统数据库。

2系统功能设计

经过分析,深圳数字博物馆馆藏品影像管理系统可以分为二个部分:藏品影像管理用户子系统、系统管理员用户子系统,分别面向藏品影像管理人员、系统管理员用户。系统管理员用户子系统主要负责为管理员提供一个管理藏品影像过程中各种信息的一个平台,包括用户部门管理、日志管理、藏品类别管理、数据库维护等功能。藏品影像管理用户子系统为藏品影像管理人员管理博物馆藏品影像资料提供维护功能,包括影像录入,影像维护,影像查看,影像导入功能等。

3数据库设计

通过对数字博物馆影像管理系统的具体分析,本系统主要设计了Vod_Catalog、Vod_Chatlog、Vod_Class、Vod_File、Vod_Image、Vod_Log、Vod_User、MS_IB_Multimedi-a、MS_IB_Range等数据表。

4系统实现

本系统基于B/S模式,采用MVC模式、J2EE框架、Ajax技术、Struts2技术和Oracle10g数据库,客户端通过浏览器完成整个操作过程,现以影像录入模块为例进行说明,其它功能模块类似。影像录入模块主要负责添加新的影像,录入影像时,用户需要输入媒体名称、选择媒体类型、选择需上传的媒体文件和媒体说明信息等资料,点击“确定”后,将新的媒体资料保存到数据库中。

数字化管理论文范文篇10

一、房产档案数字化管理模式的特征

(一)房产档案服务更具多样化。对于房产档案的网络化服务,需要借助信息技术,实现纸质档案向数字化信息的转化。在房产档案中,涉及较多的合同、协议以及文件等,在数字化管理模式下,可以将其有效转化为图片文件、声音文件等形式,实现对资料的科学管理,切实提升房产档案管理水平。另外,在资料得到完善之后,将其纳入数据库,为信息的查阅和使用提供更大的便利,简化查询流程,加快信息查询速度。在多样化服务的支持下,能够为房产用户提供更加全面、及时和方便的服务,提升房产信息管理部门的服务水平。(二)房产档案管理网络化特征突出。在传统的房产档案管理工作中,主要依赖的是人工,能够满足房产用户相关业务的办理需要,可以提供基本信息的查询服务。但是,很难实现信息的及时收集,无法实现高效的应用,对档案信息深入开发应用产生阻碍。目前,网络化管理模式在房产档案管理中得到广泛应用,便于实现方案信息的高效整理,检索效果增强,满足归档和查询的需要,极大地提升了房产档案管理工作的效率和质量,同时,用户也能够获得更加便捷的服务。(三)房产档案保密性更强。对于房产档案而言,很多信息需要实现高度的保密性,但是,在传统的档案管理模式中,保密性不高。借助数字化管理方式,能够实现数字化房产档案内容与管理主体、载体的一一对应,切实增强人员对档案信息保护的意识。在数字化的档案管理中,同时在计算机技术以及数据库的支持下,能够实现档案实体与服务之间的有效分离,保障原始凭证能够更加准确地录入信息资料库,为信息的保密性提供保障。

二、如何推动房产档案管理的数字化水平的提升

(一)重视房产信息库的构建。将数字管理模式引入房产档案管理,需要重视档案资源和相关文件保存形式的转变,应用较多的是图片文件方式。因此,要重视高品质的信息库,实现房产信息全面、准确地录入,为信息检索和应用提供便利。在进行数据检索的时候,结合文件信息,输入相应内容,切实提升房产档案信息查询的速度。应用数字化管理模式,借助对数据库的查询,实现对房产档案资源的有效整合。(二)切实提升房产管理中对数字化观念的认识。任何事物的发展都需要思想意识上认同,而后提升行动力,因此,在房产档案管理中,鉴于数字化管理模式在提升档案利用率方面的突出作用以及在满足社会需求方面的表现,要强化对数字化管理理念的认识。针对房产档案管理中出现的资料不真实、不完善和不完整的问题,借助数字化管理,能够实现对不良问题的解决和完善,推动房产管理工作的不断完善。另外,在数字化模式中,重视在局域网和数据库中进行相关房产信息的登记。要提升对房产档案管理的认识,切实提升房产档案数字化管理能力,实现整个管理工作的高效化。在数字化管理模式的应用下,房产档案资源更具真实性与完整性,切实提升房产数据的质量,以更好地发挥对房产管理的支撑作用。(三)重视建立科学的房产档案数字化管理体系。为了更好地推动数字化管理模式在房产档案管理中的应用,要有步骤、分阶段地开展工作。首先,结合各地房产档案实际,构建数字化系统。要充分考虑各种因素,如人员分配、数字化技术水平等。其次,加快构建数字化管理模式。鉴于房产档案规模的庞大,同时,增长速度较快,因此,要加快数字化管理模式建设速度,以更好地满足社会的实际需求,扩大存储空间,有效解决档案管理空间不足的问题,提高利用率,实现对房产档案资源的科学管理。(四)提升房产档案数字化管理的规范性。对于电子档案文件的管理,国家和行业都具有相应的标准和规范,因此,要提升房产档案管理的规范化水平,立足国家统一的规范,制定合理的房产管理数字化标准,切实提升房产档案管理水平和服务水平。另外,明确房产档案中数据信息的权限,使得用户能够进行相关信息的有效查询,加快远程服务建设。

三、结束语

综上,在信息高速发展的背景下,房产档案管理需要与时俱进,适应时展的新要求,将数字化管理模式引入管理领域,切实提升整体管理水平。为此,要明确数字化房产档案管理模式的特征,制定合理的策略,推动房产信息管理的科学性与合理化,提升管理使用效率,强化档案安全管理,以更好地满足社会的需要。

作者:冯晓蕾 单位:广州市番禺区建设工程质量检测中心

【参考文献】

[1]黎美彩.基于新形势下的房产档案数字化管理探究[J].办公室业务,2016(22):182+184.