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李安电影美学倾向

摘要:李安,作为活跃在当下好莱坞的重要华裔导演,他的作品一直广受评论界的关注。新世纪以来,李安导演拍摄了8部影片,与其之前作品相比,虽然有一定的继承,但体现出了一些新的美学倾向:通过历史重构来审视当下,通过身份焦虑来强调个体诉求,以及满足观众跨境场域中的文化消费。在电影的跨文化传播中,李安导演正以一种“世界主义”的姿态,通过打破不同民族和文化间的界限,来弥合各种意识的鸿沟。

关键词:影视艺术;李安电影;美学倾向;历史重构;文化诉求

2000年,《卧虎藏龙》拉开了李安电影在中国内地院线上映的序幕。随后,《色戒》《少年派的奇幻漂流》(以下简称《少年派》)、《比利•林恩的中场战事》(以下简称《比利•林恩》)等影片被陆续引进国内。这位身居好莱坞的出生于中国台湾的华裔导演,越来越受到内地观众的青睐。《卧虎藏龙》堪称李安导演里程碑式的作品,这部诞生于世纪之交的银幕佳作,凭其独特的魅力,奠定了华语电影在好莱坞的国际地位。新世纪以来,李安导演拍摄了8部影片,①与他之前作品相比,虽然有一定的继承,例如继续探讨家庭生活题材和情感纠葛等主题,但整体上也呈现出了一些新的美学倾向,主要体现在三个方面:作品的历史重构与当下审视、人物的身份焦虑与个体诉求以及跨境场域中的影像消费。在电影的跨文化传播中,李安导演正以一种“世界主义”的姿态,通过打破不同民族和文化间的界限,来弥合各种意识的鸿沟。

一、历史重构与当下审视

英国小说家拜厄特在其文集《论历史与小说》中曾说过:“如果不理解过去就无法理解当下……因为审美需求借用色彩纷呈和寓言性的语言,来让过去的文学重新鲜活起来。”②电影创作也是一样,即使与当下联系得十分密切的现实主义题材作品,也往往割舍不了与过去、与历史的联系,这也正耦合了克罗齐“一切历史都是当代史”的观点。要了解当下,必须先理解历史,把历史和当下进行重合加工,是艺术创作需要把握好的基本方向。长期以来,电影创作中的历史言说,一直广受关注,尤其是史诗电影,似乎更能代表这方面的风格特征。事实上,几乎所有电影都是在两个时间向度中撷取灵感:一个是当下现实,另一个就是过往历史。电影画面中经常出现的“闪回”镜头就是最好的明证,这是电影在记忆中重构“过往/历史”的典型方式。“历史重构”这一名词,就明显地关涉了历史和当下的关系,“重构”关乎“当下”,“历史”强调过往。毕竟,“所有历史都是迷人妆扮下的当下史”,③如果从时间向度上进行考量,历史剧与现实题材又有着明朗的界限。以李安导演为例,从他的第一部长片《推手》(1992)开始,可以看出,他在从现实题材向历史题材不断地转变。新世纪以来,除了《绿巨人》之外,几乎所有作品都是从历史事件中挖掘素材。《卧虎藏龙》的叙事时空是中国的清朝;《断背山》发生在上世纪70年代前后;《色戒》又重回中国动荡的1940年代;《制造伍德斯托克音乐节》(以下简称《伍德斯托克》)重温了上世纪60年代末轰动全美的历史事件;《少年派》把目光投注到了1970年代的印度;《比利•林恩》的故事时间离我们最为接近,但仔细想想,伊拉克战争也早已成了历史。这些故事都带有|影视寻思|明确的时代印记,李安在重构历史的过程中,似乎在寻找一种属于当下观众的“集体记忆”。这些作品,大多由小说改编,但李安在把它们转化成电影时,并没有照搬原著,而是进行了极具个人化的艺术加工,把那种历史感与当下观众的观影需求进行了有效的融合。英国著名文论家克林武德在《历史的观念》一书中,提出了“心灵重演论”的学说。他认为:“历史是思想的一种活动,这种活动只有在认识者的心灵重演它并且在这样做之中认识它的时候,才能被人认识。”④克林武德的“移情理论”在李安的这些作品中体现得尤为明显,他对历史的理解转化为一种对过去经验的重新体验。以《比利•林恩》为例,抛开本片的技术层面不讲,从艺术上看,李安通过个人经验和历史事件,再次重构了他一直偏爱的主题:人与人之间,以及人与家庭、社会之间的理解与沟通。虽然《比利•林恩》也并没有跳出以往的主题模式,但在林恩这个角色身上,又体现一种明显的悖反特征:他既是一位不谙世事的青涩少年(片中多次提到他的处子之身),又是一位老成持重的成熟兵士(战场上对生死的感悟)。在经过了炮火的洗礼九死一生之后,他感悟到了人生的意义和生命的价值。从林恩决定要重返战场的那一刻起,我们看到了李安对个人价值的肯定和对生命意义的张扬,各种萦绕于林恩心头的纠结问题,亲人、恋人,偏见、执着,随着他最后的决定也随之化解。所有这一切,与其说是林恩的个人经历,毋宁说是李安的自我经验。他借助林恩的故事,不仅重构了曾经的历史事件,最重要的是进行了颇具现实意义的当下反思。这里面有对战争的反思、对社会的反思、对家庭生活的反思、也有对人性的反思,这些反思已经超越了时间的羁绊,重回当下社会关乎的热点命题。在艺术创作中,无论重构历史还是审视当下,一个不可或缺的分析元素就是关照“男性”在这其中所处的位置及扮演的角色。从历史的角度看,男性一直被认为是建构历史的核心元素,历史书写在性别选择上往往存在着明显的偏颇性,英文单词history(历史)的结构组合———“HisSorty”(他的历史)把男性的重要性推到了述史的重心位置。那种偏颇的观点,诸如“理想的观赏者通常是男人,而女人的形象则是用来讨好男人的”⑤在传统的历史书写中一直存在。新世纪以来,李安电影中的男性角色,似乎都体现一种典型的特征,即通过一种“操控”来建构属于自己的历史。这种“操控”既包含男性角色对他人的操控,诸如《卧虎藏龙》中的李慕白之于玉娇龙、《抉择》中的美国司机之于小活佛、《绿巨人》中的父亲大卫•班纳之于儿子布鲁斯、《色戒》中的易先生之于王佳芝;还体现为男性角色的自我操控,诸如《断背山》中杰克与恩尼斯对各自欲望的控制、《伍德斯托克》中埃利奥特对自己梦想的执着、《少年派》中派对自己命运的把握、《比利•林恩》中林恩对自己生活的选择。李安通过对这些男性角色“操控”特征的刻画,融入了个人的当下意识,把男性推到了历史重构的前沿阵地。李安电影中的男性形象,不仅只是一种父权的叙说,广义上讲,更是一种男性操控的叙说,只不过他把这种叙说融入到了对自我、对他者的历史重构中。新世纪以来,李安在电影创作上最明显的倾向就是这种历史重构,他并没有试图还原历史,而是在努力地形塑历史。在他的电影里,历史只是人物叙事的时空舞台,他真正关心的始终还是人物的个体命运。尽管这些作品多为历史叙事,但他也试图在历史重构的过程中,通过“心灵重演”尽量消解剧情的历史感,用一种当下的价值观去重新审视和衡量。像玉娇龙的张扬、王佳芝的不羁、杰克与恩尼斯欲望发泄、埃利奥特的大胆出柜,都是超越历史、超越时代的,他们身上带有明显的“现代性”表征,代表了现代个体的历史走向。这些故事,寄托了李安导演的当下审视,从这个角度讲,历史只是他作品的幌子,人物的身份焦虑和个体诉求,才是他真正要关注的核心命题。

二、身份焦虑与个体诉求

20世纪上半叶,好莱坞电影之所以能成长壮大,树立起全球的霸权地位,除了美国本土艺术家的巨大贡献之外,还得益于世界各国优秀人才的共同努力。这其中不仅要看到欧洲电影人的辛勤劳作,也不能忽视亚洲影人所做的突出贡献。早在1920年代初,诸如华裔影人黄柳霜、黄宗霑已经在好莱坞崭露头角,到了1940年代前后,“由于这一时期美国电影中对中国形象的需求越来越多,从而出现了一大批华裔演员,构成了一个明显的华裔影人族群图谱”。⑥然而,这些在好莱坞发展的073早期华裔影人,并没像美国影人一样的光鲜亮丽,而是遭遇了不同的人生际遇和社会挣扎。在种族歧视和反华情绪的裹挟下,旅美华人的处境可谓是举步维艰。半个多世纪过去了,华裔影人在好莱坞的地位似乎并没有因为社会的发展、文明的进步而得到很大的改观,诸如卢燕、周采芹、陈冲、尊龙、吴汉章、关南施、李安、王颖、林诣彬、黄荣亮等,他们的现实处境在曾奕田导演的纪录片《好莱坞华人》(2007)中可见一斑,李安导演是其中最有代表性的一位。他1984年从纽约大学结业后,在好莱坞求职遇挫,被迫蜗居6年做“家庭主夫”,这无不说明美国主流社会对华人的歧视,华人身份成了他事业发展中的一道屏障。如果不是他后来的曲线策略,通过台湾的政府辅导金完成了第一部长片,单凭在好莱坞等待时机,估计很难有出头之日。虽然李安导演在艺术上的成就已经得到了好莱坞的广泛认同,但他的华人身份似乎是他永难摆脱的“梦魇”,这种身份焦虑在其艺术创作中频频隐现。美国心理学家埃里克森最早使用了“自我身份”一词来定性“族群心理现象”,他认为:“由于现代社会从本质上是不断变化的、矛盾的和不确定的,因而‘认同危机’已经是现代人的典型的传记性危机。”⑦认同危机导致了身份焦虑,李安自我的身份焦虑往往通过他作品中的人物投射出来,首先是民族身份的焦虑。在李安的影片中,他所描写的许多人物都有着复杂的民族文化背景,这早在《与魔鬼共骑》一片中已初露端倪(本片一开始就强调了主人公杰克一家的民族身份,他们是在密苏里州长大的德国后裔)。随后的诸多作品中,他都有意或无意地强调主人公的民族身份和文化背景。在影片《伍德斯托克》中,埃利奥特的母亲与银行经理一番义正言辞的辩驳,足可以体现导演对外来移民的一种同情,“我徒步从俄罗斯的明斯克一路迁徙过来,坐着20寸的雪橇穿过西伯利亚平原,足足1000多英里,我逃过了沙皇警察手下秘密警察的大屠杀,口袋里除了几个冷土豆,什么都没剩下。我为了什么?就为了遭受更多的迫害吗?就因为我们是犹太人?”这无不反映出李安个人的民族情感。除此之外,《卧虎藏龙》《色戒》对中国故事的展现、短片《抉择》中美国司机对西藏喇嘛的拯救、《绿巨人》中为俄罗斯军方卖命的父亲班纳、《少年派》中的印度风情与移民主题、《比利•林恩》中的伊拉克战场,这些足以表明李安电影叙事的“世界主义”特性,民族身份成了他作品叙事不可或缺的一种元素。他没有把这些元素简单地处理成叙事符号,而是在强调身份焦虑的同时注入了更多的跨文化反思。李安电影中的人物不仅仅只是一种民族身份的焦虑,它还体现为一种性别身份的焦虑。“尽管‘性别角色’和性别身份问题表面上看来已经被我们完全认知了,但是性别身份是一个远比用生理学的方法来区分男性与女性的做法更为复杂的问题。”⑧这种性别焦虑早在《喜宴》中已经明确传达过,即对同性恋题材的关注。这一主题随后又在《断背山》和《伍德斯托克》中得到了一定的延续。如果说前者的同性恋主题是明确而果断的,那么后者中则是一种暧昧含混的。虽然李安在采访中否认把《伍德斯托克》视为一部同性恋电影,但影片中大量裸体镜头的展现,埃利奥特与男性的接吻,以及特意提及《绿野仙踪》的主演朱迪•加兰⑨,加之本片的时代背景,很难不让人与当时的同性恋解放运动扯上关系。伍德斯托克音乐节举办于1969年8月,仅在此前的两个月,美国的纽约才发生过标志着同性恋解放运动的“石墙事件”,⑩而且自20世纪60年代始,安迪•沃霍尔和乔治•库哈尔的同性情色电影也开始有了更多观众。在这种时代背景下,主人公埃利奥特被掩盖的性别焦虑似乎又被无意中强调了。无论是身份焦虑,还是性别焦虑,这些只是李安影像表达的浅层阶段,他真正的深层意图,乃是一种通过个体诉求去完成不同的情感释放。这种诉求可能是对自我价值的追求,像《抉择》《绿巨人》《伍德斯托克》《少年派》《比利•林恩》;也可能是对人性欲望的释放,像《卧虎藏龙》《断背山》《色戒》,无论如何,李安在叙事表达中都安排了一定的解决途径或选择策略。在这些作品中,身份焦虑和个体诉求成了相互依衬的共生体,构成了人与人之间、人与社会之间永难逃脱的矛盾漩涡。像影片《比利•林恩》中回忆与现实的交叉叙事,炮火与烟花的对比剪辑,这不仅使林恩的“战场综合症”变得更加真实可信,而且也是对“社会偏见”的极大反讽,“如果社会还没有战场安全,为什么不重返战场呢?”林恩的最终选择,也可以理解为一种避世的“犬儒主义”,只不过这种“犬儒主义”有更大的危险性,因为它再一次把人拉向了生死边缘,人物的命运重新被置于了一种永难和解的困境之中。

三、跨地场域中的文化消费

新世纪以来,随着各种新技术、新媒体手段的日新月异,麦克卢汉上世纪60年代所提出的“地球村”预言,已越来越接近现实。电影,作为传播媒介的一种,在融合世界的过程中所发挥的作用有目共睹。然而,与其他媒体相比,“作为现代技术和文化的一种有效媒介,电影在多种规模上都是多地性的和跨地性的”。◈1这种“多地性”和“跨地性”促成了电影传播中的“跨地场域”,打破了传统国家间、民族间和文化间相对封闭的状态。跨国、跨地、跨民族语境的形成推动了“第三种文化”的出现,继而影响了全球化语境中的文化消费。对于“第三种文化”的概念,英国社会学家麦克•费瑟斯通在《消解文化———全球化、后现代主义与认同》一书中对其进行了详细的描述,他认为“第三种文化可视为狭义的全球文化,指越来越独立于国家之外的一种文化,这是因为事实上很多跨国社区的机构、文化与文化人已不能简单被认为是他们国家的代表了”。◈12由“第三种文化”所形成的跨地场域中的文化消费,在李安电影中,最明显地体现为跨地的景观消费和跨地的欲望消费这两种类型。虽然电影艺术已经有一百多年的历史,但对于“电影是什么”的本质探寻,似乎仍旧是一个悬而未决的问题。作为一门视听艺术,探究电影的本质必定要涉及到它的景观呈现。有种说法:“电影,究其本质就是奇观……正是由于对奇观的强调,而不是奇观本身,才赋予了画面和影像一种狂欢节特质的效果。”◈13由“奇观”带来的“狂欢特征”,遂成了许多电影创作者追求的艺术效果,最终刺激着电影观众的消费意识。景观消费成了许多观众追求观影体验的首要选择。新世纪以来,随着全球化进程的加速,电影的全球化传播导致影像的跨国或跨地性消费,生成了一种阿帕杜莱所说的“去地域化”或“跨地域性”特征,这“不仅打破了特定区域固有的消费观念,同时也对文化传播中的‘当地化’提出了要求,一种重新组合的文化在跨地语境中生成了”。◈14跨地的景观消费,是当下好莱坞商业娱乐大片惯用的伎俩,《碟中谍》系列电影就是最好的明证,它几乎容纳了全球各大知名景观,在市场策略上主打跨国消费。久居好莱坞的李安自然深谙其道,在他的这些电影中,观众也可以领略到不同民族文化带来的异域风情。《卧虎藏龙》中的中国传统美学意蕴的景观呈现、《断背山》把加拿大亚伯达省的落基山风景融入叙事、《色戒》满足了西方观众对民国时期中国社会的景观窥视、《少年派》则把印度风情和海洋风貌融为一体、《比利•林恩》中对伊拉克战场的残酷描述等等,这些奇观展现,很好地满足了观众观影欲望。消费电影的同时也在消费景观,通过银幕画框畅游于各种梦幻之地。李安电影的这种景观消费,不仅迎合了主流好莱坞电影的创作模式,也为电影的跨国传播提供了很好的研究范本。在经典叙事中,“性”是一个永恒的主题。无论是弗洛伊德还是拉康,他们的精神分析学说都是建立在性欲和快感机制之上的。劳拉•穆尔维的文章《视觉快感与叙事电影》虽然强调的是父权视角的重要性,但她的立论基础仍是建立在两性关系上,即男性通过“凝视”女性,从而获得性快感式的精神愉悦。弗洛伊德的窥淫理论,也以偷窥和想看到色情以及禁止观看的事物为中心的。而电影的观看过程,正好满足和释放了这种观窥欲望,“电影院提供了一个进行禁止性偷窥观看的完美场所,因为观众进入的是一个黑暗的、封闭的、子宫状的所在”。◈15虽然李安一直以来都把“文化冲突”作为自己电影坚守的创作主题,但他始终坚信,“第一个文化冲击跟‘性’有关”。◈16于是在他的电影中,出现了许多有关性爱的情色展现。对于性的描写,既有含蓄隐晦的,也有大胆露骨的,来迎合和满足了当代观众的欲望消费。《卧虎藏龙》中玉娇龙与罗小虎在沙漠中的激情澎湃、《断背山》中两位同性恋人浪漫缠绵、《伍德斯托克》中大量裸体的正面展现等等。这一切不仅释放了剧中人物被压抑的情感,同时也满足了观众的欲望消费。李安对“性”大胆展示,无疑是对中国传统儒家文化的反叛,那种“非礼勿视”的教诲在这里被“无情地”揶揄和摈弃了。观众在这里消费的不仅是一种对欲望的满足,更是一种生活中被压抑的焦虑的释放。

如果从文化交互方面进行考察,事实上,李安本人就是很好的一个研究样本,首先是他文化身份的含混性,让我们对他很难界定,说他是中国导演,抑或是美国导演,都不是十分准确,这反而为我们的研究提供了更多的遐想空间。李安的作品与他本人一样,大多体现一种意义的含混性和主题的多义性,值得注意的是,在审视当下叙事的同时,不能忽视他作品中那种明显的历史想象。这种历史想象恰恰是李安对过往经验和记忆意识的艺术再现,是一种时间与场域的重新组合。李安电影中这种明显而又明确的历史感,是我们重新发现李安、重新解读李安电影的重要切入口。李安作为活跃在当下好莱坞重要的华裔导演,他的作品无疑带有明显的跨文化特征。我们对他的作品进行分析时,无论是本体研究、文化研究还是市场研究,都必须要融入一种跨国意识。这种跨国意识不仅是全球化语境下电影创作的大势所趋,更是当下中国电影海外传播的必要思维。电影是没有国界的,它之所以被称为“装在铁盒子里的大使”,是因为它从诞生起就开始扮演着文化使者的身份。而李安电影正在试图打破不同文化间的界限,用自己的创作方式弥合各种意识的鸿沟。他的电影把中西方文化,以一种协商的方式融合起来。这其中虽然有矛盾、有冲突,甚至还有对抗,但他强调的是找寻一种出路,一种和解。无论是玉娇龙的纵身一跳,还是比利•林恩义无反顾地重返战场,都带给了观众一种更为深层的文化反思。

作者:王玉良 单位:南阳理工学院文法学院

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