电影研究与批判的坐标

在时代钟声的轰鸣中,裹挟在世界电影大潮中的中国电影迈进了21世纪百亿元票房的里程。伴随电影创作的强势发展,中国电影研究与批评也以持续繁荣的姿态顺利推进,批评文字数量激增、批评名家辈出、批评流派多样、研究方法丰富,理论阐释个性与操作规则也更为自主、独立。总的来说,中国电影理论受西方文艺理论的影响最为巨大,这其中既有在时间上直接对应的西方现代电影理论的横向影响,亦有呈异时对应关系、时间跨度约数十年之隔的西方近代文艺理论的纵向影响。20世纪90年代,“伴随着商品经济大潮而来的是又一次思想文化转型。中国社会及其批评进入一个以主流意识形态为中心话语,以各种‘新潮’理论为边缘话语的‘众声喧哗’的杂语时代”。（1）随着各种研究方法的纷纷亮相,中国电影批评的多元时代到来。一直以来,中国电影研究与批评均面对艰难选择:它既要反思历史,又要面向未来;既要民族化,又要现代化;既要面向世界,又要立足中国本土的文化和人文传统。因此,从各个历史时期看,我国的电影理论批评具有多样的阶段性特征,但在历史文化延承发展的背景下、在国产电影发展的同步节奏中、在研究课题的共性特征作用下,中国电影理论批评在总体上还是沿着一定的坐标在行进、发展。

一、以社会价值判断为主流倾向

具体且数量惊人的电影文本和大量记录在档但尚未被分析和整理的电影史料,是电影研究与批评者共同面对的客观对象。这些电影研究的基本构成要素和客观对象必须通过研究者有意识的审美和价值判断才能得到筛选和甄别。在现代电影理论批评的观念和内容上,对研究对象进行价值判断是中国电影理论面对具体文本和电影史实时一贯保有的基本观念和准则。在中西哲学思维交融中,中国当代艺术理论发生了深刻变化。它不同于古论强调人学的道德内涵和混淆美善或以善为美的观念,而是充分肯定了个性张扬与情感渲泄的价值,在美善关系中强调个性被统一于社会性、审美价值被统一于社会功利价值中的和谐观。这一美学思维与长期稳固的社会历史批评相结合,形成了当前中国电影以社会价值判断为主流倾向的理论原则。因此,新世纪后的中国电影批评很少单纯地强调审美特性与艺术形式的独立性,在价值取向上虽有强调艺术形式独立性的观点,但创作与研究的社会现实性及价值判断仍是当下电影理论批评的中坚,《建国大业》、《建党伟业》的观影及品评盛况即能管中窥豹。

在中国电影格局中,主流电影与艺术电影、商业电影已成三足鼎立之势,但由于主流电影标举社会核心价值观和道德观,故其砥柱姿态不可撼动。这种态势也延伸到研究领域,研究者对主流电影的创作及相关现象的分析主要围绕其劝世、醒世、警世的社会功利性展开,研究文章不胜枚举。此外如中国电影研究者对娱乐化、游戏性、低俗趣味趋附性等方面所保持的高度清醒,对《赵氏孤儿》、《山楂树之恋》、《夜宴》等影片社会性价值意义层面的争议,对《唐山大地震》、《风声》、《集结号》等影片承载的“仁”与“德”等价值观的讨论……这些以个人思考引起的公共空间的争论,极大程度上是以社会价值性的多少、高低来确定影片艺术价值的优劣。不论是源于主流宣传的要求还是研究个体的自觉,这一电影本体价值认定态度传达了一个鲜明倾向,即社会价值性承载与实现是影片被肯定的主要标准,亦是理论批评展开的主要方向。应该看到,电影世界中存在着写实主义与理想主义、再现美学与表现美学、线性思维与空间思维、传统主义与反传统主义等多种对立元素,同时还有许多相互交叉、渗透、融合或转换的“中间阶段”和丰富多彩的交叉性表现形式、艺术风格和美学手段。因此,社会性价值判断的一支独秀也需引起足够警惕,在一定条件下,必要的自我否定是必须的。当前的电影批评尚需从其他理论话语体系中摄取积极因素与合理成分,从本体角度进行多元审美,以最大开放性、包容性和多元化的美学体系突破“单一化”误区,这是中国电影研究未来的发现之路。

二、以理论形态与批评类型的主观视域为主体特征

20世纪80年代中期开始,西方现代电影理论——结构主义符号学、精神分析学、叙事学、意识形态理论、女权主义批评、阐释学、接受美学、第三世界理论、后现代主义、后殖民主义、文化批评等先后涌进中国,在中外学者的自觉推动下,翻译、介绍和使用西方现代电影理论形成风潮。经过长期消化吸收,这些现代电影理论已被中国学者娴熟运用,并在新世纪与西方理论研究并驾齐驱。罗艺军主编的《20世纪中国电影理论文选》、邓光辉的《意识形态与乌托邦——当代影视文化研究的理论与方法》、黄式宪主编的《中国电影电视走向21世纪》等等专著均有较全面的总结。李道新的《中国电影批评史》作为这个时期电影批评研究的扛鼎之作,以新颖的历史观、电影观、电影批评观对中国百年电影批评进行梳理、分析。除此之外,一大批电影理论工作者运用西方现代电影理论和方法探讨中国电影,如戴锦华的《新中国电影,第三世界批评的笔记》、姚晓濛的《中国新电影:意识形态的观点》、胡克的《电影潜藏着意识形态神话》、李迅的《关于叙事语法》、张卫的《后结构主义与中国电影的阐释冲突》、尹鸿的《告别了普罗米修斯后——后现代语境中的中国电影》、张颐武的《全球后殖民主义语境中的张艺谋电影》等等。

新世纪后,中国电影的批评实践被简化为一句广为传播的格言:“说什么并不重要,重要的是怎么说。”中国电影批评以心理学、人类学、语言学、政治学、神学、哲学等等学科的理论原则或研究方法作为读解文本的逻辑出发点,以理论的逻辑分析取代对作品的经验感受和审美体认,批评目的不在于解释作品本身,而注重于证明和阐释自身所遵循的理论原则。因此,批评者主观研究方法的选择成为理论阐释的先期阶段。通过研究方法的主观选择,批评者以某种特定理论为批评立足点,研究姿态更为自信。相较而言,传统的电影批评更像一个文本的释义行为——通过对电影文本及现象的阐释来传达某种审美经验,判断其价值高低,纯理论分析和抽象难懂的专门术语很少出现。新世纪后,中国电影理论研究与批评毫不掩饰方法选择所造成的解释倾向和兴趣所在,以主观性倾向和专业化细化立场肯定批评的使命在于认识电影本身而非从“外部”解释作品、批评的重心在于意义生成原因的深层探讨而非意义本身的阐释。这一从传统“实践性”向现代“理论性”的转移并非单纯的研究策略问题,而是阐释目标的重新设置和对批评思路与视野的调整,是转移批评重心、深化阐释的理论自觉。

三、以辐射性的批评视野为基本走向

作为一个舶来品,中国电影直至今日都未能改变对西方电影的追随状态。伴随全球化进程的深入,中国电影被投入更大的舞台接受赏鉴和批评,电影批评也自觉建立起世界性的比较视野,中西之间、中国与亚洲国家之间以及中国内部力量间的交互性研究成为当下中国电影理论研究和批评的总体态势。马克思主义文艺学说:“过去那种地方的和民族的闭关自守和自给自足状态,被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了。物质的生产是如此,精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性愈益成为不可能,于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。”（2）“世界文学”观念作为理想作品形态的潜在价值尺度,在文学发展过程中发挥着调节作用。在电影世界里,面对美国电影一支独大的压制、面对各国电影均在争取生存空间最大化的努力,“世界电影”的大情怀成为必须达成的共识,这其中首先意味着电影创作与研究的国际化整合与合作。在人类生存日渐延伸的态势下,国别文化的差异得以缩小和扼制,共同性的关注中心和表现母题才具备世界范围内的主旋律品格,而跨文化跨语种跨民族的普遍性电影创作就是这一品格的表达。在电影的合拍趋势下,中国电影的现状研究呈现出某种辐射性特点,尤其新世纪后,中国电影研究的视域更为宏阔,以世界性电影文本的广泛交流和互为价值参照,在最大限度地肯定各国电影存在的合理性与必要性的基础上,将本国电影放在世界平台上进行对比和阐释。

辐射性批评视野很大程度上受影响研究和接受研究的启发,它既清醒地避免了对好莱坞电影一支独大的盲从和选择倾斜,也激活了更为广泛的横向研究的生长动因。辐射格局内的中国电影理论研究既能够调动本土电影创作与批评的热情,也能有效阻隔好莱坞电影虚构的“极限化中心”强权。其中以鲁晓鹏“华语电影”概念的提出为突出代表,他将中国电影扩展到华语电影研究平台之上,将地域性研究调整为文化性研究,具有鲜明的国际性视野。此外还如胡中节的《国际电影研究新动向概述》、张英进的《全球化与中国电影的空间》、王宜文的《电影评论的多维度变革与重构》、陈林侠的《从普适到特殊:人性话语与国族政治的辩证》、彭吉象的《跨文化交流中华语电影的历史与未来》等从总体角度进行辐射性研究。此外,凌燕的《全球化背景下国产商业大片的本土接受》、严前海的《欧美与中国电影中的“后屠杀”叙事》等等则从专题性角度进行世界范围内的横纵向比较研究,代表着当前研究的一个主体趋势和走向。

辐射性的电影研究视野突破了中国电影日常现象的解读,敏锐地捕捉到了世界文化移动与精神影响的当代景观,并在此景观中努力寻求中西方无差异的人类生存的共同旨趣和相同意向目标。与电影创作的普泛合作相呼应,辐射性批评为中国电影研究的未来图谱的规划与绘制提供了较为清晰的路径。电影是技术的,是商业的,更是艺术的。伴随电影理论的多学科、多角度的性质,电影研究与批评所涵盖与容纳的空间可谓无限深广。面对新世纪、面对中国加入WTO所面临的全球化挑战,中国电影需要表现出积极主动回应市场化的姿态和能力。面对中国电影的市场化程度、观众的审美经验,以及时代风尚与社会审美趣味等等因素,作为艺术良知的电影批评和电影艺术理想的表达还需更为强大的态势,从而获得理论与批评的更新与再生。