电影非主流文化现象及应对

摘要：近些年中国电影行业飞速发展，在社会主义精神文明建设方面发挥着无他替代的作用。同时一大波以非主流文化为核心的影视作品受到观众的喜爱与欢迎，这类影片多以不存在的语言故事为主题，引领社会潮流发展，具备强烈的视觉效果与冲击感，这也逐渐成为这类电影的特点。本文中深入探讨中国电影的非主流文化现象，并联系具体案例分析应对措施。

关键词：中国电影；非主流文化；趋势分析

当代中国电影第六代与新生代导演较为活跃，随着现代化电影市场日趋完善，商业电影已经成为市场的主要组成部分。同样非主流文化与非主流电影依然有着自己的空间，也是中国电影的主要构成，想要推进此类电影发展与进步，就需要在纷杂繁芜的现状中理出一条出路，认清楚当前面临的问题及趋势，做好有效应对。

一、非主流文化概述

非主流文化就是打破常规、特立独行。通常情况下主流文化贴近大众潮流，具有潜在法律规则。而非主流文化群体小众，体现出鲜明的个性特点。非主流文化的生命力便来自于具有活力与创造力的个性。几乎所有的非主流文化，一旦失去创造力其结局只有两种：消失或同化。如上世纪风靡一时的嬉皮士风潮，在失去特定历史创造力后逐渐蜕变成一种时尚、消遣。非主流文化产生均有着特殊的环境与时代背景，如70年代英国的华丽摇滚，现在已成为摇滚的一种形式。这就充分说明，非主流文化极有可能被同化成主流文化。随着全球经济一体化，世界电影发展速度不断加快，很多非主流文化已经得到大众认同，但具体到我国电影事业而言，还是处于相对保守的状态。主要原因在于我国电影市场不够发达，很难通过市场将非主流电影转为主流电影，大多选择前往国外参与电影节，因此在国内很难看到。当然这也与我国严格的意识形态控制及不规范的电影审查制度存在关联。

二、电影中的非主流文化分析

中国电影产生之初就有着非主流文化的身影，其对推进电影事业发展与进步起到了不可忽略的作用。本部分详细分析不同类型电影中的非主流文化。1.纪录片类电影上世纪80年代纪录片一度收视率爆表，成为当时最受欢迎的节目。1992年邓小平实施市场经济，电影市场开始通过收视率衡量节目质量后，纪录片便逐渐淡出人们的视线。进入2000年以后，我们在电视上看到的纪录片基本上都是央视播出的关于宣传祖国大好河山或弘扬传统文化，这些主流纪录片均处于国家意识形态下，即便存在非主流文化，也多以科普、猎奇等形式展现出来，如2012年的《舌尖上的中国》等。此外，地方电视台也出现了很多优秀的纪录片，这些地方记录片更多的关注民间人文、情感等非主流文化，同时彰显出更多的艺术价值，如2004年湖北电视台录制的《幼儿园》。这部纪录片通过观察武汉一所寄宿制幼儿园，将孩子的内心世界展现出来，就像一个小型社会。与此同时，从多方面揭示孩提时代逐渐被灌输与影响的社会概念，这个现象引起人们重视与反思。幼儿园小孩成长生活这一非主流文化看似与我们不相干，但在生活中却处处可见。引起观众共鸣进而注意到生活中被忽视的现象，考虑其中关系，这也正是这类纪录片想要带给观众的思考。笔者觉得，我国纪录片中非主流文化不但要切实反映国家存在的问题，还要更加深入思考与分析。只有国家对非主流文化重视，纪录片才能实现真正的繁荣。2.艺术类电影2000年以后我国艺术电影形势变得乐观起来，不像纪录片那样举步维艰。艺术电影是相对于商业电影而言的，本身更加侧重于刻画艺术性，题材中通常含有不同程度的非主流文化。虽然艺术电影审查没有商业电影那么严格，但其本身要承受来自主流商业电影的挤压。艺术电影本身的非主流特性造成其无法迎合大众审美需求，受众较小，承受着更多的压力。导演们希望通过关注非主流文化让关注体验导演自身审美或意识到社会现实。2000年以后中国电影的活跃者就是第六代导演，他们最大的共同点在于：多是上世纪80年代逐渐进入导演系学习，90年代后开始指导电影。上世纪末中国发生的诸多变化让他们具有怀疑主义精神。随着电影艺术大众化、商业化，第六代导演逐渐成为反叛与反思的代表。如贾樟柯重点关注社会转型时代普通人付出的代价及命运的改变，将中国现实通过沉静纪实的镜头展现出来，如《小武》、《三峡好人》、《天注定》，但随着时间推移，2015年的《山河故人》虽然同样在探讨一样的主题，但也加入一些新的元素，可见贾樟柯正尝试进入商业市场并采取一些妥协行为。3.实验类电影艺术电影的导演通过突破形式、镜头运用等表达自己的思想，而实验电影则是一种更加小众、前卫的非主流文化。贾樟柯电影最大的特色就是经常运用大量DV录像镜头，娄烨的手持电影也让他的电影亦真亦假，充满情绪化的特点。总的来说，非主流文化与主流文化本就是相处对立的，加上表达实验影响，这就使得电影更加非主流。但是实验类电影在推动电影技术与理论发展方面发挥着重要作用，也是推动电影事业发展的主要源动力。

三、非主流电影文化分析——以《捉妖记》为例

《捉妖记》里的妖怪给人的感觉是十分的萌蠢、可爱，叫人一看到就喜欢得不得了；而相对比的《西游记之大圣归来》里面的妖怪就十分的可怖，令人害怕、恐惧，两者简直天差地别。而《捉妖记》主要讲的是妖界发生叛乱，妖王死后，妖后为保住腹中胎儿逃离到人界，而此时人与妖正处于对立阶段。值得注意的是，妖怪来到人界后，不论是忠心护主的妖王部下，还是心存歹念的新皇鹰爪，他们来到人界之后完全遵照人类的生存方式和价值观生活，借用“类人”或“假人”的皮囊来包裹住“妖类”的“真身”才能在人界正常生存。例如阴险狡诈的葛千户，他也在“妖类”的“真身”上套了整整五层人皮，如此才能保证其在人界以人的视角和思维方式生活。妖类如此作为正是在告诉我们他们比人类低级。有了这样的认知，我们就会发现，其实在《捉妖记》里，他所描述的人与妖的关系并不是相互对立的，而妖只是以“异类”或“假人”的方式进行伪装，然后才能正常生活在人来的世界里。如果从这个角度分析《捉妖记》，那这部电影跟以往的正邪不两立、人妖血仇类的故事完全不同，它主要讲的是一个关于驯服异类、救赎和自我救赎方面的故事。男女主人公都因为不幸的童年生活对妖怪充满排斥心理。例如，男主人公宋天荫，他的父亲以前是御前带刀侍卫，虽然童年记忆里没有母亲的身影，但有父亲的陪伴他生活的很幸福。但他的父亲却因为不明原因将男主宋天荫留给一群披着人皮的妖怪抚养后莫名失踪，使得宋天荫在心里认为是因为父亲是一名捉妖师才不能跟自己生活在一起，从而对妖物产生厌恶和排斥感。而女主人公霍小岚，她开始的时候业余男主人公一般幸福，可等到她12岁的时候，父亲在捉妖时不幸被妖怪所杀，从此之后，妖就是她的杀父仇人，她立志成为一名捉妖师，杀尽天下所有妖物。这就说明男女主人公在内心深处对于妖怪都是排斥和仇恨的，在他们的认知里，是妖物害得他们不能和自己的亲人生活在一起，失去幸福生活，家破人亡，所以他们要成为一名捉妖师，收尽天下所有妖怪。小妖王胡巴是妖后自知死期将至，无力将其哺育成形，便借由男主宋天荫的肚子将其“哺育”并“生”出来，不可避免的，它与男主和女主之间存在一种别样的“父子”或“母子”关系，而且在这段匪夷所思的关系里，男女主人公处于绝对的“长辈”位置。男主宋天荫在与胡巴的相处过程中，从开始的不接受到后来的喜爱，全心全意的照顾，这在一定程度上减轻和弥补了他童年失去父亲的阴影和苦闷心理，对于这一段父子亲情的描写也减少了他对于妖类的仇恨和厌恶、恐惧之情，将他从一个立志要成为一个合格捉妖师的目标改为成为一个伟大的父亲，一个驯妖、养妖的成功人士。而且在他保护胡巴的过程中，他终于明白了小时候父亲为什么会不辞而别，对于父亲的离开也释然了，走出了被父亲抛弃的阴影，勇敢、积极、向上的面对新生活。

四、结语

综上所述，非主流文化源源不断、生生不息，在被主流文化同化后，又会出现新的非主流文化。采用辩证思维分析，文化本身存在普遍性与相对性，而非主流文化则是这种差异共存的体现文化多重性的最佳表现。电影本身不仅仅局限于娱乐工具，更是一种承载文化的载体。非主流文化的存在必然会导致非主流电影的出现，只有给予其生产空间才能推动电影市场繁荣，也是认同文化相对论的必要表现。希望通过本文论述，可以为同类研究提供借鉴与参考。

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作者:李兴成 单位:吉林艺术学院