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姜文电影音乐后革命氛围解析

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20世纪60年代,中国无产阶级“文化大革命”的发生,西方“五月风暴”、“伍德斯托克音乐节”以及“披头士”的崛起,制造了一个全球性的反抗、拒绝和颠覆的文化革命氛围。生于60年代的新生代电影人被学界戏称为“红色婴儿”,潜藏于他们童年记忆中的革命体验,裹挟着一股否定、反思、戏谑、荒诞的后现代情绪,构成了后革命岁月中他们感受、理解世俗生活的意向结构。姜文正是这一群体中的代表性人物,从《阳光灿烂的日子》、《鬼子来了》、《太阳照常升起》到《让子弹飞》,一种浓重的后革命氛围在电影音乐的烘托下勃然而出。

一、戏谑式的革命激情主义音乐符码

后革命时代的一个显著标志就是“反”革命精神的大面积萌发,“作家韩少功也曾说过,‘文化大革命’是他的一次思想解放,因为只有到了‘文化大革命’,他才明白秩序原来是可以被打破的,权威是不必害怕的”。(1)这无疑是“文革”留给后革命时代的一笔重要的文化遗产,也成为了“后革命”对“革命”进行反思批判的思想引擎,而这一具有启蒙意义的颠覆之思在姜氏电影中透过激情澎湃的革命音乐符码铿锵而戏谑地传递出来。

《阳光灿烂的日子》(以下称《阳光》)中,“文革”时期澎湃泛滥的革命英雄主义激情成了马小军那个时代正在成长中的孩子们的心灵底色。在《国际歌》雄壮的音乐声中,他义无反顾地跟着好哥们儿冲锋陷阵打群架,丝毫不顾对方的苦苦哀求,拿起板砖狠狠砸去,得手之后,马小军们更是踏着《国际歌》昂扬的旋律志得意满地凯旋而归。他们用自己侠肝义胆的暴力行径乐此不疲地诠释着革命英雄的神话,而此时的《国际歌》则没有了原曲庄重严肃的音乐语场,抽空了宏大的音乐内涵,变成了一群混世孩童的战歌,充满了戏谑反讽的荒诞之音。饱含革命激情主义的音乐符码与盲目的混世友情的错位搭配制造了一种颇具陌生化意味的颠覆效果,姜文在这里无疑为观众对于那个革命激情泛滥肆意的年代提供了一个带有黑色幽默意味的观审视角。与第一次群架相比,第二次打群架场面更为宏大,但这场颇费苦心安排的“战争”却最终握手言和、偃旗息鼓。在苏联革命歌曲喀秋莎那充满革命浪漫主义的宏大乐音的陪衬下,革命少年在宽敞明亮的莫斯科餐厅极其真诚地欢聚一堂,共叙他们的革命友谊。被打群架的少年抛向空中热情拥戴的“威震北京的小坏蛋”与背景中万丈光芒簇拥下的毛主席画像相互映衬,形成了特殊的反讽效果,在对革命领袖的戏仿过程中,姜文完成了对混世少年以及时代荒诞性的有力嘲笑。而将美好的音乐与正义的战争相融合的革命歌曲喀秋莎,则在这场荒诞叙事中扮演了一个“他者”的角色,成了被消解的对象,歌曲中所要表达的战争的正义与爱情的美好,在荒诞叙事的过程中烟消云散,随着画外音所提示的“小坏蛋”“不久就被两个十五六岁想取代他的孩子扎死了”而悄然隐退。

《太阳照常升起》(以下称《太阳》)同样延续了《阳光》中的这类革命激情主义音乐符码来营造“姜氏”荒诞效果。男女情欲是《太阳》的一个聚焦点,影片中的“抓流氓”事件成为本片革命时代情欲变奏的重要片段。学校操场放映电影芭蕾舞剧《红色娘子军》成为故事发生的重要线索,在欢快活泼的音乐声中,女战士与炊事班长共同上演了一段革命根据地军民鱼水情的革命浪漫主义故事,尽管这一片段在整幕芭蕾舞剧中只是昙花一现,但却满足了那个思想禁锢时代人们的窥视欲望,于是,在革命音乐审美符号的衬托下,一幕群情激愤抓流氓的闹剧在暗夜中上演。被误认为抓了女人屁股的梁老师在众多“手电筒”的追逐下伴随着《红色娘子军》激越欢快的鼓点落荒而逃,芭蕾舞剧中男女战士相互戏逗的情节被转换为画面之外群起抓流氓的荒诞场景,红色经典所蕴含的对于革命政治的宏大叙事在这里被轻而易举地解构了,在姜文大胆的音乐调侃中,那个禁欲时代人们情与性上的饥渴昭然若揭,对人性的关注以及对时代的反思成为电影的一个重要主题。当狼狈的梁老师拖着在逃跑中受伤的腿行走在校园里时,校革委会主任嘹亮的歌声又在他耳边响起,“我爱,我爱万泉河的清泉水,红军曾用河水煮野果,我爱万泉河的千重浪……啊,五指山,啊,万泉河,红色的江山我们保卫,红军的钢枪永在手中握”。歌声在梁老师和唐老师走进革委会主任办公室之后斗志昂扬地戛然而止。将革命进行到底的斗争氛围扑面而来,然而,这对于海外归国的华侨梁老师来说真是太“陌生”了,他面对革委会主任的一脸茫然表现了他与这个时代的深重隔阂。昂扬坚定的革命歌曲与茫然无措的梁老师形成了鲜明的对比,再一次制造了一个话语上的错位,让我们透过时代帷幕的一角窥见了它的荒诞本色。姜文是一个很有想法的导演,从《阳光》到《太阳》,这个艺术片的高手又开始与冯小刚等抢占商业片的高地,于是,《让子弹飞》(以下称《子弹》)就这样横空出世了。

然而,实在说来,姜文是绝不甘心就此陷入商业片的浮华之中的,正如片中张麻子所说“站着把钱挣了”,在这部充斥着暴力美学的后现代影片中,戏谑式的革命激情主义音乐符码一以贯之地呈现出来。影片的后半部分,在《波基上校进行曲》的陪衬下,从地平线下大步走来的张麻子、师爷、黄四郎携手登台,向鹅城百姓发布剿匪大计,背景上巨大的铁血十八星旗既暗合了时代语境,又烘托着剿匪的氛围。然而,还有另一重颇具诙谐色彩的复调如影随形地伴随着革命叙事而展开,黄四郎拿着巨大的扩音喇叭,首先宣称鹅城前五十一任县长都是“王八蛋、禽兽、畜生、寄生虫”,继而话锋一转,“但是,这位马邦德县长,他不是王八蛋,不是禽兽,不是畜生,也不是寄生虫,他今天,亲自带队,出兵剿匪。他是我们的大英雄!”当葛优饰演的师爷接过话筒,吟起酸诗“大风起兮云飞扬,安得猛士兮走四方”时,黄四郎尴尬怪异的表情对其产生了一种特殊的解构效果。前后矛盾的英雄宣言,传世诗句的刻意铺陈,这些都与背景音乐《波基上校进行曲》中活泼而诙谐的哨音产生了互文效果,强化了乐曲的小调色彩,淡化了乐曲在原始语境中的革命基调,暗合了影片结尾处的革命虚无主义情境,使剿匪誓师看起来更像是一出闹剧。包括对经典抗战电影带有深刻解构和颠覆意义的《鬼子来了》,日本海军军歌《军舰进行曲》贯穿影片始终,在中日军民把酒言欢的夜晚,在大屠杀的进行过程中,这首歌曲都以亢奋而规正的节奏行进着。以往瑰丽绚烂的民间抗战神话在“农夫与蛇”式的经典寓言面前,在《军舰进行曲》毫无悲悯之情的嘹亮曲调中被轻而易举地颠覆了。还有《远飞的大雁》、《美丽的鲜花在开放》、《革命风雷激荡》等十多首出现在《阳光》和《太阳》中的“文革”时期流行歌曲,他们的存在不仅仅是单调地为故事涂抹时代的底色,在姜氏电影中,他们更多地扮演着与当下性相悖谬的他者的音乐角色,在错位和差异中,引发一种荒诞戏谑的艺术效果,从而达到消解和颠覆宏大叙事的目的。

二、去宏大化的人本主义音乐情怀

后革命时代迥异于革命时代的另一个突出特点是人本主义情怀的复归。毛泽东说过,革命就是一个阶级推翻另一个阶级的暴力行动。在这种革命哲学的影响下“,文学领域的革命叙事总是在阶级斗争的框架中理解和阐释革命”,(2)革命者大多因过分“纯化”而缺少了常人所应有的人情,人性的丰富性与复杂性在革命的宏大叙事面前被遮蔽。后革命时代的革命书写则迥异于此。肇始于上世纪80年代新启蒙思潮开辟了后革命时代人性化书写的疆土,人在革命境遇中所体现出来的丰富性和复杂性就此被不断挖掘出来,而姜氏电影则正是这一艺术思潮的推动者。《阳光》的脱颖而出正在于他“没有给我们塑造属于‘文革’这一特定时代所特有的标志性人物——‘革命’者和‘被革命’者”,(3)而是聚焦于主流话语之外的非主流,表现了在政治高压笼罩的时代,人性解放的意识在青年人心中正破土而出无法阻挡。在意大利作曲家马斯卡尼歌剧《乡村骑士》幕间曲悠扬曲调的伴随下,马小军在一张女孩子的照片前伫立良久,面对照片中身材丰满、笑容灿烂的米兰无法自制;他像只“热铁皮屋顶上的猫”,“终日游荡在这栋楼的周围”,“焦躁不安地守候着”米兰的出现。在《乡村骑士》幕间曲的陪衬下,一辆单车载着马小军和米兰穿梭在洒满阳光的林间大道,这段乐曲几乎无时不在地出现在男女主人公相遇的任何场景中,它细腻而温柔地烘托着米兰在马小军心目中女神般高贵的地位,在强有力地肯定着男主人公青涩恋情的同时,也与歌剧情节形成了互文关系,隐隐地预示着恋情的悲剧结局。如此美好又如此迷惘,远渡重洋的《乡村骑士》与深藏在我们这个遥远国度灵魂深处的“文革”情绪天衣无缝地契合在一起,“永恒的人性”成为这一跨时空对话的艺术介质,隐藏于青年人心中的最本质、最真实的东西被最大化地呈现在那个特殊的时代背景之前,从而凸显了后革命时代去宏大化的人本主义艺术情怀。

还有《鬼子来了》片尾曲所体现出来的凝重、忧郁的音乐情绪,也同样是姜氏电影去宏大化人本主义艺术情怀的音乐表征。马大三在大雨滂沱中只身潜入日本战俘营砍杀日本战俘,这种并非出于民族主义道德焦虑的个人性复仇行为自然不是民族革命战争电影的主流精神所倡导的。然而,这也是两者相区别的主要方面,电影中的“马大三们”从根本上讲也并非英雄的化身,他们没有什么真善美的人格,更多的是蝇营狗苟和彼此算计,(4)这就对传统革命影片中的“纯化”了的英雄形象进行了颠覆,由此为影片奠定了充满不确定性的后革命基调。马大三的复仇是纯粹的世俗层面的复仇,头颅落地之时的轻蔑一笑和紧随黑白画面而来的满目的血红,配合凄凉、凝重的片尾曲,共同实现了个人性复调叙事对抗战神话的消解与颠覆。在这里,喃喃低语的凄厉之音取代了宏大的基础主义的革命激情曲调,在笛子与钢琴的合奏中引领着观者的思绪一步步走向人性的深处。

《太阳》的配乐出自日本著名作曲家久石让之手,他创作的音乐抒情与雄伟并存,常常能够唤起人们对生命的爱与渴望,以至于有乐评称“他的音乐每次响起都让人有一种在空旷的草地上张开双臂闭着眼睛享受阳光的感觉”,(5)这样的创作风格一以贯之地在他为《太阳》的配乐中体现出来。影片的原声音乐由多个乐章组成,雄伟壮丽的主章节与浪漫凄美的副节浑融一体,相得益彰,久石让曾经这样评价这组电影配乐:“所有音乐都是没有语言的,是哼唱的旋律,充满了奇幻的风情;整体曲风像天山的画面一样空灵,听起来仿如洞穿心底的一缕情绪。”(6)事实确实如此,《太阳》是一部看似缺乏故事逻辑的影片,前后倒置的叙事结构使影片看起来不那么连贯。但正是这样一部具有后现代拼贴风格的后革命影片,却被久石让创作的主题音乐赋予了线性的叙事线索,或者说,音乐既是协助影片展开后现代叙事的艺术元素,又是为观者厘清故事脉络的听觉介质。《太阳》的电影音乐总体上给人一种生死无常的生命哲学意味,轮回转世般的叙事结构配合多元韵味的音乐文本,人本主义艺术情怀与姜氏电影的后革命氛围一同升腾起来。影片在疯妈的梦境中开始,伴随着清澈晶莹的女声哼唱,铺满鲜花的铁路,一双带着黄须的鱼鞋渐次出现。这首名为《黑眼睛的姑娘》的维吾尔语民歌事实上正是本片的灵魂,也正是姜文大学时代与这首歌的一次偶遇为《太阳》的诞生遥遥地埋下了伏笔。原曲欢快、奔放的曲调经过久石让的创编,变得凄美而舒缓,它出现在影片的开头,为影片铺垫了一层离奇虚幻的基调,而对于人声的采用则延续了久石让一贯的音乐创作风格,辽远悠长,带有浓郁的怀旧感,古朴与自然中诉说着生命的轮回不息。当疯妈走入那个巨大的尘封已久的仓库,面对丈夫遗物悄声啜泣时;当姜文在地平线尽头抱着未来的老婆,陶醉地说:“你的肚子像天鹅绒”,《黑眼睛的姑娘》再次以二重唱的方式出现,表现了两位女主人公不同的情感归宿,传达了疯妈难以名状的悲伤。而这首歌曲在影片中的最后一次出现则是以原生态的方式呈现的,热情洋溢、情感炙烈,为片尾雄壮有力的主题音乐的出现埋下了伏笔,在太阳跃出地平线之时,表达了希望永不磨灭、生命终将轮回的主题寓意。

对于死亡的美化也是《太阳》中人本主义艺术情怀的另类书写,印尼民歌《美丽的梭罗河》正是以其舒缓悠长的节奏、流畅优美的旋律实现着与死亡画面的一次次叠合,诠释着姜氏电影面对死亡时的坦然与自省。当疯妈溺水,鞋和衣服随河水飘远;当南洋华侨梁老师不堪屈辱,上吊自尽,这首歌美丽的旋律都恰逢其时地萦绕左右,死亡带来的悲痛与沉重在优美的乐音中消失殆尽,在那个戕害生命的荒谬年代,也许只有死亡才是美丽灵魂真正的归宿和安息的居所,荡气回肠的生命乐思,留给观者以持久的心灵震撼。事实上,《太阳》中颇具抒情色彩的音乐片段,与雄伟壮丽的主题曲《太阳照常升起》形成了一种隐秘的互文关系,后者的存在正是对前者着力展现的疯癫叙事、死亡叙事的一种肯定与整合。浑厚有力的铜管乐与行进式的节奏共同向人们展示了姜氏电影对于死亡、疯癫的无所畏惧,就连久石让也曾在为《太阳》配乐时不解地提出,为何要用进行曲讲述人的生生死死。(7)在姜文看来,死亡是一种人生的常态,甚至是美丽而舒适的,应该勇敢而快意地面对,与此相对应,革命语境中的死亡往往是悲怆又悲壮的,被赋予了某种意识形态意味,后革命氛围对于死亡的这种极端艺术化描摹正是对前者宏大叙事姿态的消解。值得一提的是,《太阳》的主题曲在《子弹》中也得到了延续。同样的配乐、不同的语境,得到的自然是不同的音乐叙事效果。在强劲有力的进行曲的烘托下《,子弹》中蕴含的那种饱含革命力比多的暴力之美与阳刚之酷跃然而出,而影片结尾,共同出生入死的兄弟却离开了张麻子,坐上当年马县长和师爷乘坐的火车,奔向了大上海的花花世界,人生与命运的循环论色彩悄然升腾起来,使原本铿锵坚定的革命进行曲调变得暧昧而含混。从《太阳》到《子弹》,一种源于革命,又极力祛除宏大叙事的人本主义音乐情怀一以贯之地出现在姜氏作品中。

三、情感断裂处的虚无之音

不论是戏谑式的革命激情主义音乐符码,还是去宏大化的人本主义音乐情怀,都是后现代语境下“反革命”和“去革命”艺术思潮的体现,它颠覆了革命叙事特有的激情化和“纯化”的叙事策略,转而以戏谑、反讽与人本主义关怀并存的音乐叙事姿态反观革命。然而,作为“红色婴儿”的“姜文们”,“革命年代在他们一生中所占的比重是如此微小,似乎瞬间就到了九十年代的成人世界”,(8)他们难以摆脱革命意识的掌控,又无可否认地被抛入世俗之中,革命与世俗间的情感断裂使他们既不能全身心地展开对于政治的表达,又无法绕开政治话语不顾一切地投身世俗。悉心拆解姜文电影音乐符码,在颠覆传统的后革命氛围中,一种虚无之音在革命与世俗间的情感断裂处悄然而起,在解构一切之后,我们又该去向何处?在《阳光》的结尾,马小军遭遇友情与爱情的双重弃绝,四脚朝天地漂浮在泳池里,充满迷惘色彩的配乐诉说着他孤独空虚的内心世界;在《太阳》中,片头曲《疯狂之开始》传达了一种充满魔幻意味的荒诞意象,轻快的鼓点节奏配合着坚定而不断重复的弦乐颤音,透露出一种极尽抽搐癫狂之感的奇异乐思,疯妈为爱而疯,却疯得快乐尽致,那么如疯妈般执著于世俗情感的我们呢?如此这般的虚无之音充斥着姜氏电影的语意空间,在后现代文化情调的背后,一种浓重的虚无主义氛围肆意弥漫,留给观者无尽的遐想。

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