后现代下对我国电影研究

后现代主义是产生于20世纪50年代末60年代初的一场声势浩大的文化思潮。第二次世界大战使人们对昔日一贯遵从的社会道德标准和价值观念产生了根本性的怀疑，这些高尚的社会规范没有阻止战争的爆发，对大屠杀真相的揭漏更使人们普遍的产生了对“人性”的深度失望。战后，资本主义社会的固有矛盾进一步激化，劳资矛盾固然存在，技术和管理的矛盾又被突出到一个显见的地位，矛盾没有减少反而变的更为复杂和隐性。另一方面，20世纪以来大众传播媒介和交通、通讯的发展使整个人类的联系越来越紧密，随之而来的却是私人空间的极度萎缩，高科技的发则展带来了大规模的机械复制和数码复制，从此不再有真实和原作，一切都成为类像和虚假，人们的表象世界里呈现出的是一个虚假的世界，在现实生活中则表现为充足富裕的物质生活和混乱不堪的思想精神之间深刻痛苦的矛盾。

后现代主义文化及其与中国电影的理论探讨到现代为止仍旧是是初步的，尝试性的，很多理论概念有待进一步的澄清和说明，未明的地方就成为了相关学者著书立说，安身守命的依靠。“后现代主义电影”具有广义和狭义之分，在广义上，对应伊格尔顿的“后现代主义”概念，“后现代主义电影”指带有能反映后现代社会时代特征的艺术风格的电影类型，这种艺术风格上是无中心的、无根据的、拼贴的、戏仿的、模拟的、多元主义的，它模糊了高雅与世俗、艺术与生活经验的界限，往往是与消费社会的商业逻辑和高度发达的科技媒介联系在一起的；在狭义上，对应尹鸿的“后现代主义文化”概念，“后现代主义电影”指对后现代社会的时代特征进行反映和反思的电影类型，它具有知识分子精英的怀疑气质，不再相信真理的存在和可追求性，不再相信人类解放的宏大叙事，它是对崇高感、悲剧感、使命感的疏离和拆解。后者的定义在相当大的程度上代表了中国后现代主义研究的倾向，这种倾向将中国当下社会直接的纳入到后现代主义语境之下，然后套用后现代主义相关词汇对中国当下进行描绘。这种倾向弥补了知识分子面对剧变的社会无所适从时的失语窘迫，后现代主义对中国电影界的影响也体现在此，即增添一种新的表述体系。

80年代后期，尤其是进入90年代，随着改革靠放的深化和社会主义市场经济的提出与建立，中国的文化形态也随着社会经济结构的调整发生了前所未有的急剧变化，在这一宏观背景下，电影创作和电影理论以及电影批评也随之有了相应的反映。后现代主义文化理论开始渗透于中国电影界就是始于上世纪80年代后期。1998年，以《大西北电影》为主，一批青年学者展开了一次对后现代电影的深入探讨。随后，一批颇具特色的影片，如《大撒把》《上一当》《三毛从军记》的出现，由于它们迥异于过去经典的电影表达方式而开启了理论界新的研究领域，理论界在先定假设的基础上从中解读出了些许的后现代主义文化因子和成分，从理论上展开了回答创作实践所提出的问题的努力，后现代主义电影理论正式的等上了电影研究的舞台。一批电影理论学者将中国的当下假定为一个存在着的后现代语境，将当下的电影创作赋予后现代性，分析了某些中国电影中存在的后现代性以及后现代的修辞策略。尹鸿在《告别了普罗米修斯》一文中对后现代主义和后现代主义文化进行了区分，将通俗文化和通俗文化产品定位于后现代文化；将解构理论，以及各种自省性的或“元叙事”的艺术品和“准艺术品”定位于后现代主义文化。这一区分为以后的理论探索和研究带来了重要的影响。孟宪励的文章《论后现代语境下中国电影的写作》一文，将中国电影写作置于后现代语境和后现代语境下的背景来对电影文本展开分析，并指出“后现代电影文本必然是少量的存在，是一种非常边缘化的写作方式。其困难在于，后现代文化价值取向上与文本缺乏较强的亲和力，在技术操作上，不仅是对电影制作者们的思维挑战，其工艺技术制作也难以短期内提高。”饶朔光在《后现代主义文化与当代中国电影电视》中分析了后现代主义文化在当下中国的某中可能性，认为：“第一，从文化层面上讲，大众化、平民化、非贵族化是‘后现代’文艺的一个显著特征。第二，从文本特征上看，拼凑，组合，以及广告将成为一种新的文化代码。第三，戏拟，反讽，调侃等将成为一种突出的风格特征。第四，多中心乃至无中心。”上述特征的确可以在电影创作种寻找到适合的文本。在电影《上一当》和《大撒把》中作者对中心话语权威进行了改写，而片名的选择和叙事情景的设置也营造出了极富游戏色彩的轻戏剧气氛；《青春无悔》中个人话语型的“作者”风格加以影片不确定性的所指，尝试性的与中心权威话语进行了挑战，颇具自我嘲谑的色彩；《三毛从军记》中，用极为强烈的能指消费上表征出不同的能指能源和能指趋向。

崇尚非理性，虚无主义和实用主义的后现代也许无法成为中国电影的救命稻草。中国电影目前的困境与时代的演变没有直接具体的关系，也就是说，虽然新的千年已经开启，但本身的这个时间的跨度既不能造成问题也不能解决问题。但是人们的思维中总是有一种良好的愿望——新年新气象，却忽视了两者之间完全的不搭边。实际上，“新年”总是被新气象所造就的。关键还是在于新气象，而后现代主义能否成为一种新气象，能否成为一个将人类带进一个新的时代，这是值得商榷的。这个问题在后现代主义与中国的问题上现阶段显现的非常突出。作为思潮的后现代之于当下的中国，在适用与否未成定论之前，却异常顺利的与国人的精神奴性完美的结合在一起，在表面上营造出荒谬的狂飙气势。其一，后现代主义似乎是表现为一个泊来品成功的上岸，后现代这个术语已经在极短的时间内从经历了一个前卫——时髦——经典的过程。不管是承认与否，在很多人的眼里，现代中国始终是一个被拯救的病夫，从新文化运动肇始，至今，中国的每一次面目全新都有一个对外来文化大规模借鉴的模式，这一模式不断上演最终导致了一种恶劣的思维定式——外来文化权威性。

综观当下学术界，西方各种思潮铺天盖地，在研究机构，大学里不断被引经据典。这种状况造成了对后现代主义态度的两种观点：一，后现代主义不容分说，因为有着足够多的理论支持；二，后现代主义作为一个时髦的东西，骤然升温，在当下是需要商榷的。前一种观点难免有他人为父，乱我心志之嫌。但后一种观点却缺乏一种足够的信心来否定后现代主义本身。结果便是，一方，中国已经步入了后现代社会；另一方，中国尚未具备一个后现代社会所必要的物质条件。对于后现代主义研究的重点偏失了应有的方向，仅仅变成了一个后现代主义适用程度的争论。其二，上述两种观点都共同的指向了对新事物的精神崇拜。当下的中国在极短暂的时间内经历了多次的精神幻灭，从的拨乱反正，到80年代启蒙思潮的消弭，再到90年代保守主义的抬头和在各类“后”学说中的迷失，中国人的精神所遭受的摧残程度不可谓悲烈，这种结果所造成的信仰缺失是严重的，但信仰缺失的地方就是信仰滋生的地方。因而不少国人便轻易的对对后现代主义产生了类似于了宗教的情感，其结果是造成了上述同样的情景。

新的思潮变成了新的宗教替代物。后现代主义变成了无可争议的神圣事物，信则有，不信不代表无。后现代主义的要旨在于放弃现代性的基本前提及其规范内容，主张非理性，虚无主义和实用主义，反对元叙事和宏大叙事，解构传统的一元论和二元对立两分法。不可否认当下中国社会的确存在着上述的种种倾向，但能否接受这样的一种思潮为指导并不能因为其可以为现实提供精彩的描述为标准。一种存在被自身所滋生的学说有力的给予描述，不能证明自身和其学说存在的合理性，并非一切具有思想外观的事物都会具有积极意义。盲目的迷信，期盼后现代成为救世主，根本就无济于中国电影的进步。

后现代主义的主义的电影拒绝了严肃的主题，后现代主义电影在损害中国电影内在品性的同时，也怂恿了商品拜物教徒高扬起商业电影的大旗。商业电影本身具有其存在的合理性，但在与后现代主义结合起来后却呈现出一种惟利是图的腐朽气息。商业利益的实现来自对消费者欲望的满足，电影依附于商业资本便丧失了自身的独立性，成为商业附庸的结果就是以庸俗的对世态度来迎合庸俗大众的低端需求。两者的结合便造就了调侃电影的兴盛，用调侃的方式来对枯燥的生活加以慰籍。从观念的形态上看，调侃电影不承诺任何的价值系统，嘲笑严肃和正经，以肤浅和庸俗为荣，对主流意识形态和文化意识进行肆无忌惮的戏弄，可悲的是调侃电影在当下的中国开始成为一种重要的形式和突出的现象。调侃电影的先声为从连文导演的《小巷名流》，在随后的王朔电影的中发展到了一个极致。从1988年的《大喘气》开始，王朔电影一次次的等上了银幕，大喘气(1988)顽主(1988)轮回(1988)一半是火焰，一半是海水(1989)青春无悔(1991)神秘夫妻(1991)无人喝彩(1993)消失的女人(1993)阳光灿烂的日子(1994)永失我爱(1994)冤家父子(2000)一声叹息(2000)爱得太辛苦(2001)我爱你（2003)梦想照进现实(2006)宫里的日子(2006)。电影理论家邵牧君和黄式宪曾经批评王朔电影为痞子作品，这些作品用调侃的方式来欣赏流氓式的生活，表现了人文主义价值的沦落，失去了电影的灵魂。更为悲哀的是王朔痞子电影与文化现象不是割裂的，它们达成了一种共识，而这种共识指向的却是作为社会脊梁的知识分子的流氓化，体现了当下中国部分知识分子逃避社会责任和内心拷问，逃离神圣，躲避崇高，渴望品尝堕落的滋味，知识份子以自以为是的民主倾向投奔向平民化和大众化，换来的却是自我的贬损.