广播电视论文范文10篇

广播电视论文范文篇1

论文摘要：在知识经济飞速发展的时代，广播电视行业的发展也正面临这前所未有的考验，许多的广播电视同行们都在积极的探索。

我国的广播电视行业作为党和政府的宣传工具，起到“喉舌”作用，因此它属于事业单位。但随着市场经济的发展和广播电视广告收入的增加，广播电视事业经费，由原来国家全额拨款逐渐改为差额拨款，直至自收自支，而且还要向国家纳税和向有关部门上缴利润，因此广播电视行业的产业性质也越来越明显。我认为要使广电产业在市场经济的浪潮中健康发展，不断壮大，最主要、最有效的手段就是通过广电产业的资本运作。

1广播电视行业资本运营的概念

所谓广播电视行业资本运营，就是将广播电视行业所拥有的可经营性资产，包括和广电业有关的广告、传输网络、信息、视音频制作、广播电视报等产业，也包括广电集团所经营的其他产业部分，视为可经营的价值资本，通过价值资本的流动、兼并、重组、参股、控股、交易、转让、租赁等途径进行运作，优化资源配置，扩展资本规模，进行有效经营，以实现最大限度增值目标的一种经营管理方式。随着我国文化事业体制改革的深入，在稳步将广播电视业推向市场，科学规划和配置广播电视资源的大趋势下，广播电视行业在产业化的道路上已取得了不俗的成绩，同时，我们也充分意识到广播电视业要想完成跨越式发展，就必须在资本运营这一长足的发展空间里大展拳脚，尽管这种管理意识和经营模式在实施过程中困难重重。

2广播电视行业资本运营的制约因素

在现行广播电视管理体制下，从总体上说，我国广电产业存在着产权结构不清晰、受行政干预多、经营范围小、浪费大、产品质量低、在生产经营和人事管理方面存在腐败现象等弊端，其影响概括地说就是：制约了广电产业的发展，造成资源浪费和国有资产流失。因此广播电视行业要想实现真正意义上的资本运营还存在一定的困难。在我看来广播电视业资本运营的主要有以下几个方面的制约因素：

2.1广播电视行业的社会属性，致使其产业性质得不到重视。

首先我国广播电视作为宣传部门，是党和政府的喉舌，担负着正确舆论导向的引导功效，有其特殊的政治（社会）属性。也正因为如此，党和政府十分重视广播电视部门。为了保证正确的舆论导向，明确了党管干部，党管媒体的原则，提出了政府必须掌握干部的任免权、企业的控股权、节目的终审权的要求。其次广播电视媒介所拥有的巨大的和潜在的可经营性资产。如视音频产品的生产设施、视音频节目的播出权、用以广告的节目时间段、传输信号的有线和无线网络等等，都是广电媒介的资产。它有自己的价值，有作为价值转化形成的价格，其产品具有商品的性质，因此广电媒介又具备了产业性质。就决定了它要通过资本运作以追求更高的利润为目的，讲求经济效益的特性。然而广播电视行业的社会属性的要求的确对媒体的发展和正常成长产生着积极的作用。但却与市场化经营产生了差距。具体到工作实际中诸如：①哪些资源能够拿出来跟资本进行合作以及如何合作等没有明确的界定，在实践中就难免形成困惑。②有些弘扬主旋律的作品，按照上级要求投入人力、物力，还有大量资金来制作。但往往因为这是宣传任务，不能带广告及其他营利色彩，所以在资本方面基本是没有回报的。那这项活动只有投入根本谈不上经济上所谓的产出。同时，广播电视行业作为国家事业单位，实行的是多头管理、行业所属、部门所有、条块分割的四级办报台体制，这种体制使广播电视业始终处于严格行政管理之下，资本结构随之形成了投资主体单一、筹融资结构单一、资本主体单一的局面，几乎完全无法按照市场经济环境下企业经营的规范准则开展活动。因此也就丧失了经营自主权和在市场经济环境中应对市场变化的灵活性。

2.2广播电视业在资本运营中的主导地位，制约其资本运营的发展。

根据目前的政策规定，行业外资本投资传媒只能获得一定期限的经营权与收益权，不能获得相应的实际控制权和国家认可的传媒产权，不能拥有传媒的品牌。诸如此类的政策性法规确立了广播电视行业在资本运营中不可撼动的主导地位，所以资本运营主体地位的不平等，在很大程度上影响了投资的力度。并且可能会出现一旦双方合作出现问题，投资方就很可能最终一无所获的结果。这也就是许多关注广电行业的社会资本投资商驻足观望的主要原因。由于政策的限制导致目前，广电行业苦于资金缺乏急需资本投入来加快发展，而大量的业外资本虽然看好广播电视这个利润丰厚的行业，，却不敢轻易投入。

2.3广播电视行业自身的制约因素。

2.3.1管理权与经营权不明晰。我国目前大部分广播电视行业都没有将管理权与经营权相分离，致使广播电视长期以来一直以新闻宣传单位定位，着重强调其政治属性和宣传职能，普遍存在着“重社会效益、轻经济效益，重导向、轻经营，重喉舌功能、轻产业功能”的现象，但是我们要意识到：广播电视的社会属性与经济属性是独立但又相互依托的。只有创作出质量上乘，受众喜好的广播电视节目，才能带动广播电视相关产业的发展。同时，厚重的经济积累，也可以更好的为广播电视事业提供强有力的资金保障。

2.3.2经营模式单一，资金来源有限。由于政策局限、观念束缚以及现行体制等多层面原因，绝大多数广播电视媒体没有切实的尝试产业资本经营，资金来源主要还是依靠财政拨款以及广告收入。但今天的广播电视业已发展成为人才密集、技术密集、资金密集型的产业。不是有限的广告收入就可以支撑和维持这个庞大产业的，媒体产业要做强做大，参与国际竞争，多渠道开拓资金来源成为必然。

广播电视论文范文篇2

论文摘要：在知识经济飞速发展的时代，广播电视行业的发展也正面临这前所未有的考验，许多的广播电视同行们都在积极的探索。

我国的广播电视行业作为党和政府的宣传工具，起到“喉舌”作用，因此它属于事业单位。但随着市场经济的发展和广播电视广告收入的增加，广播电视事业经费，由原来国家全额拨款逐渐改为差额拨款，直至自收自支，而且还要向国家纳税和向有关部门上缴利润，因此广播电视行业的产业性质也越来越明显。我认为要使广电产业在市场经济的浪潮中健康发展，不断壮大，最主要、最有效的手段就是通过广电产业的资本运作。

1广播电视行业资本运营的概念

所谓广播电视行业资本运营，就是将广播电视行业所拥有的可经营性资产，包括和广电业有关的广告、传输网络、信息、视音频制作、广播电视报等产业，也包括广电集团所经营的其他产业部分，视为可经营的价值资本，通过价值资本的流动、兼并、重组、参股、控股、交易、转让、租赁等途径进行运作，优化资源配置，扩展资本规模，进行有效经营，以实现最大限度增值目标的一种经营管理方式。随着我国文化事业体制改革的深入，在稳步将广播电视业推向市场，科学规划和配置广播电视资源的大趋势下，广播电视行业在产业化的道路上已取得了不俗的成绩，同时，我们也充分意识到广播电视业要想完成跨越式发展，就必须在资本运营这一长足的发展空间里大展拳脚，尽管这种管理意识和经营模式在实施过程中困难重重。

2广播电视行业资本运营的制约因素

在现行广播电视管理体制下，从总体上说，我国广电产业存在着产权结构不清晰、受行政干预多、经营范围小、浪费大、产品质量低、在生产经营和人事管理方面存在腐败现象等弊端，其影响概括地说就是：制约了广电产业的发展，造成资源浪费和国有资产流失。因此广播电视行业要想实现真正意义上的资本运营还存在一定的困难。在我看来广播电视业资本运营的主要有以下几个方面的制约因素：

2.1广播电视行业的社会属性，致使其产业性质得不到重视。

首先我国广播电视作为宣传部门，是党和政府的喉舌，担负着正确舆论导向的引导功效，有其特殊的政治（社会）属性。也正因为如此，党和政府十分重视广播电视部门。为了保证正确的舆论导向，明确了党管干部，党管媒体的原则，提出了政府必须掌握干部的任免权、企业的控股权、节目的终审权的要求。其次广播电视媒介所拥有的巨大的和潜在的可经营性资产。如视音频产品的生产设施、视音频节目的播出权、用以广告的节目时间段、传输信号的有线和无线网络等等，都是广电媒介的资产。它有自己的价值，有作为价值转化形成的价格，其产品具有商品的性质，因此广电媒介又具备了产业性质。就决定了它要通过资本运作以追求更高的利润为目的，讲求经济效益的特性。然而广播电视行业的社会属性的要求的确对媒体的发展和正常成长产生着积极的作用。但却与市场化经营产生了差距。具体到工作实际中诸如：①哪些资源能够拿出来跟资本进行合作以及如何合作等没有明确的界定，在实践中就难免形成困惑。②有些弘扬主旋律的作品，按照上级要求投入人力、物力，还有大量资金来制作。但往往因为这是宣传任务，不能带广告及其他营利色彩，所以在资本方面基本是没有回报的。那这项活动只有投入根本谈不上经济上所谓的产出。同时，广播电视行业作为国家事业单位，实行的是多头管理、行业所属、部门所有、条块分割的四级办报台体制，这种体制使广播电视业始终处于严格行政管理之下，资本结构随之形成了投资主体单一、筹融资结构单一、资本主体单一的局面，几乎完全无法按照市场经济环境下企业经营的规范准则开展活动。因此也就丧失了经营自主权和在市场经济环境中应对市场变化的灵活性。

2.2广播电视业在资本运营中的主导地位，制约其资本运营的发展。

根据目前的政策规定，行业外资本投资传媒只能获得一定期限的经营权与收益权，不能获得相应的实际控制权和国家认可的传媒产权，不能拥有传媒的品牌。诸如此类的政策性法规确立了广播电视行业在资本运营中不可撼动的主导地位，所以资本运营主体地位的不平等，在很大程度上影响了投资的力度。并且可能会出现一旦双方合作出现问题，投资方就很可能最终一无所获的结果。这也就是许多关注广电行业的社会资本投资商驻足观望的主要原因。由于政策的限制导致目前，广电行业苦于资金缺乏急需资本投入来加快发展，而大量的业外资本虽然看好广播电视这个利润丰厚的行业，，却不敢轻易投入。

2.3广播电视行业自身的制约因素。

2.3.1管理权与经营权不明晰。我国目前大部分广播电视行业都没有将管理权与经营权相分离，致使广播电视长期以来一直以新闻宣传单位定位，着重强调其政治属性和宣传职能，普遍存在着“重社会效益、轻经济效益，重导向、轻经营，重喉舌功能、轻产业功能”的现象，但是我们要意识到：广播电视的社会属性与经济属性是独立但又相互依托的。只有创作出质量上乘，受众喜好的广播电视节目，才能带动广播电视相关产业的发展。同时，厚重的经济积累，也可以更好的为广播电视事业提供强有力的资金保障。

2.3.2经营模式单一，资金来源有限。由于政策局限、观念束缚以及现行体制等多层面原因，绝大多数广播电视媒体没有切实的尝试产业资本经营，资金来源主要还是依靠财政拨款以及广告收入。但今天的广播电视业已发展成为人才密集、技术密集、资金密集型的产业。不是有限的广告收入就可以支撑和维持这个庞大产业的，媒体产业要做强做大，参与国际竞争，多渠道开拓资金来源成为必然。

广播电视论文范文篇3

论文摘要：广播电视信号传输和播出手段主要有微波、卫星、光缆3种，本文简述了的广播电视移动接收的制式及技术。

科学技术的飞速发展给各行各业带来了挑战和机遇，随着广播事业的不断发展和进步，移动接收成为发展方向之一。广播电视虽然有很长的历史，但移动接收的进展却不尽人意。即使是调频广播，在汽车高速行驶中的接收也往往遇到困难。电视的移动接收问题要比广播的移动接收困难得多，所以至今还没有得到解决，所以广播电视的移动接收引起广电界的重视。

一、移动电视

移动电视是数字电视地面广播的重要应用。数字电视地面广播在应用需求上要求实现移动和便携接收的功能，使整个技术系统的要求最高。它具备无线数字系统所共有的优点，较之卫星接收，有实现容易、价格低廉的特点；较之有线接收不易受城市施工建设、自然灾害战争等因素造成的断网影响。移动和便携的独特优势使该系统能满足现代信息社会“信息到人”的要求，也就是无论何人何时在何地均能任意获取他想得到的信息。

二、移动接收制式

众所周知，地面数字电视广播系统目前有多种制式，除了国外正在使用的几种标准外，还有我国自己提出的若干种制式。这些制式总体上可以分为单载波方式和多载波方式两类，美国用的ATSC是单载波的，欧洲的DVB-T是多载波的。国外主要有三种数字电视地面广播标准：欧洲的DVB-T(DigitalVideoBroadcasting-Terrestrial)、美国的ATSC(AdvancedTelevisionSystemsCommittee)和日本的ISDB-T(IntegratedServicesDigitalBroadcastingTerrestrial)(综合业务数字广播)。

ATSC采用的是单载波调制方式(VSB)，抗多径干扰和抗多谱勒效应能力差，难以建立单频网和进行移动接收。ISDB-T虽然支持单频网和移动接收的应用要求，但是该技术应用较少。从世界各地对数字电视地面广播标准的采用情况来看，DVB-T标准较ATSC和ISDB-T更具优势。DVB-T是欧洲DVB系列标准中较新的一个标准(此外还有有线数字电视标准DVB-C，以及卫星数字电视标准DVB-S)，也是最复杂的DVB传输系统。此标准是1998年2月批准通过的。DVB-T标准的核心是MPEG-2数字视音频压缩编码，采用编码正交频分复用COFDM(CodedOrthogonalFrequencyDivisionMultiplexing)调制方式，适用于大范围多发射机的8k载波方式。为高清晰度电视(HDTV)信号传输提供大于20Mbps的净荷码率，支持简单天线室内固定接收。为标准清晰度电视(SDTV)信号传输提供大于5Mbps的净荷码率，并能在车速移动条件下支持移动接收。具有单频组网能力。目前采用DVB-T标准的国家和地区有德国、西班牙、挪威等欧洲国家及澳大利亚、新加坡等其它国家。其中新加坡和德国等国将移动接收和手持设备作为主要方向。欧洲的DVB-T标准最初是为便携和固定接收而设计，它采用的是COFDM（编码正交频分复用）多载波调制方式，其调制参数（如星座图、编码率、保护间隔等）可调，可提供120种常规模式和1200种分级模式。随后，针对DVB-T(DigitalvideobroadcastingTerrestrial)在移动接收中的不足，人们提出了一种DVB-H的制式专门用于移动接收，而原有的数字音频广播（DAB）也发展到播出多媒体。DVB-H(Digitalvideobroadcastinghandheld)，通过地面数字广播网络向便携/手持终端提供多媒体业务所制定的传输标准。该标准是欧洲的数字电视标准DVB-T的扩展应用。和DVB-T相比，DVB-H终端具有功耗更低、移动接收和抗干扰性更强的特点，因此该标准适用于移动电话、手持计算机等小型便携设备通过地面数字电视广播网络接收信号。也可以说DVB-H标准依托DVB-T传输系统，通过增加一定的附加功能和改进技术使手机等手持便携设备能够在固定和移动状态下稳定地接收广播电视信号。DVB-H采用时分数字多媒体广播带宽、以脉冲方式发送各频道的数据。一般情况下，除接收所需频道的数据外，调谐器电路在其它时间均处于关闭状态，因此可有效减少耗电。DVB-H的基本商业要求是用电池供电的小的屏幕移动终端。它应该能够在手提式的，移动的和室内的环境中，使用单一天线接收多媒体业务。目前看来，数字移动电视非数字电视地面广播莫属。我国地面数字电视传输标准于2006年8月18日颁布(GB20600-2006)，并自2007年8月1日起正式实施(国标地面数字电视标准简称为DTMB-DigitalTerrestrialMultimediaBroadcasting。较早时也称为DMBTH)。DMB-TH采用了PN序列填充的时域同步正交频分复用(TDS-OFDM)多载波调制技术，这种独特的先进技术有机地将信号在时域和频域的传输结合起来，在频域传送有效载荷，在时域通过扩频技术传送控制信号以便进行同步、信道估计，实现快速码字捕获和稳健的同步跟踪性能。DMB-TH具有自主知识产权，能较好地支持移动接收，高清数字电视广播，单频组网。

三、小结

广播电视的移动接收作为当前的技术热点，尽管它的市场前景和受众分析还有待进一步的研究，但它的技术还在发展中。它还有着信号衰落、多普勒效应、覆盖网的建设，接收机（特别是便携机）的耗电，接收天线的安装等问题，所以要说哪一种制式最适合移动接收还为时尚早，因为每种制式都会根据市场的需要及时改进其技术，从而改善其移动接收的性能。

参考文献：

[1]都研美,刘峰.浅谈数字电视地面广播技术[J].广西轻工业,2007(05).

广播电视论文范文篇4

论文摘要：广播电视信号传输和播出手段主要有微波、卫星、光缆3种，本文简述了的广播电视移动接收的制式及技术。

科学技术的飞速发展给各行各业带来了挑战和机遇，随着广播事业的不断发展和进步，移动接收成为发展方向之一。广播电视虽然有很长的历史，但移动接收的进展却不尽人意。即使是调频广播，在汽车高速行驶中的接收也往往遇到困难。电视的移动接收问题要比广播的移动接收困难得多，所以至今还没有得到解决，所以广播电视的移动接收引起广电界的重视。

一、移动电视

移动电视是数字电视地面广播的重要应用。数字电视地面广播在应用需求上要求实现移动和便携接收的功能，使整个技术系统的要求最高。它具备无线数字系统所共有的优点，较之卫星接收，有实现容易、价格低廉的特点；较之有线接收不易受城市施工建设、自然灾害战争等因素造成的断网影响。移动和便携的独特优势使该系统能满足现代信息社会“信息到人”的要求，也就是无论何人何时在何地均能任意获取他想得到的信息。

二、移动接收制式

众所周知，地面数字电视广播系统目前有多种制式，除了国外正在使用的几种标准外，还有我国自己提出的若干种制式。这些制式总体上可以分为单载波方式和多载波方式两类，美国用的ATSC是单载波的，欧洲的DVB-T是多载波的。国外主要有三种数字电视地面广播标准：欧洲的DVB-T(DigitalVideoBroadcasting-Terrestrial)、美国的ATSC(AdvancedTelevisionSystemsCommittee)和日本的ISDB-T(IntegratedServicesDigitalBroadcastingTerrestrial)(综合业务数字广播)。

ATSC采用的是单载波调制方式(VSB)，抗多径干扰和抗多谱勒效应能力差，难以建立单频网和进行移动接收。ISDB-T虽然支持单频网和移动接收的应用要求，但是该技术应用较少。从世界各地对数字电视地面广播标准的采用情况来看，DVB-T标准较ATSC和ISDB-T更具优势。DVB-T是欧洲DVB系列标准中较新的一个标准(此外还有有线数字电视标准DVB-C，以及卫星数字电视标准DVB-S)，也是最复杂的DVB传输系统。此标准是1998年2月批准通过的。DVB-T标准的核心是MPEG-2数字视音频压缩编码，采用编码正交频分复用COFDM(CodedOrthogonalFrequencyDivisionMultiplexing)调制方式，适用于大范围多发射机的8k载波方式。为高清晰度电视(HDTV)信号传输提供大于20Mbps的净荷码率，支持简单天线室内固定接收。为标准清晰度电视(SDTV)信号传输提供大于5Mbps的净荷码率，并能在车速移动条件下支持移动接收。具有单频组网能力。目前采用DVB-T标准的国家和地区有德国、西班牙、挪威等欧洲国家及澳大利亚、新加坡等其它国家。其中新加坡和德国等国将移动接收和手持设备作为主要方向。欧洲的DVB-T标准最初是为便携和固定接收而设计，它采用的是COFDM（编码正交频分复用）多载波调制方式，其调制参数（如星座图、编码率、保护间隔等）可调，可提供120种常规模式和1200种分级模式。随后，针对DVB-T(DigitalvideobroadcastingTerrestrial)在移动接收中的不足，人们提出了一种DVB-H的制式专门用于移动接收，而原有的数字音频广播（DAB）也发展到播出多媒体。DVB-H(Digitalvideobroadcastinghandheld)，通过地面数字广播网络向便携/手持终端提供多媒体业务所制定的传输标准。该标准是欧洲的数字电视标准DVB-T的扩展应用。和DVB-T相比，DVB-H终端具有功耗更低、移动接收和抗干扰性更强的特点，因此该标准适用于移动电话、手持计算机等小型便携设备通过地面数字电视广播网络接收信号。也可以说DVB-H标准依托DVB-T传输系统，通过增加一定的附加功能和改进技术使手机等手持便携设备能够在固定和移动状态下稳定地接收广播电视信号。DVB-H采用时分数字多媒体广播带宽、以脉冲方式发送各频道的数据。一般情况下，除接收所需频道的数据外，调谐器电路在其它时间均处于关闭状态，因此可有效减少耗电。DVB-H的基本商业要求是用电池供电的小的屏幕移动终端。它应该能够在手提式的，移动的和室内的环境中，使用单一天线接收多媒体业务。目前看来，数字移动电视非数字电视地面广播莫属。我国地面数字电视传输标准于2006年8月18日颁布(GB20600-2006)，并自2007年8月1日起正式实施(国标地面数字电视标准简称为DTMB-DigitalTerrestrialMultimediaBroadcasting。较早时也称为DMBTH)。DMB-TH采用了PN序列填充的时域同步正交频分复用(TDS-OFDM)多载波调制技术，这种独特的先进技术有机地将信号在时域和频域的传输结合起来，在频域传送有效载荷，在时域通过扩频技术传送控制信号以便进行同步、信道估计，实现快速码字捕获和稳健的同步跟踪性能。DMB-TH具有自主知识产权，能较好地支持移动接收，高清数字电视广播，单频组网。

三、小结

广播电视的移动接收作为当前的技术热点，尽管它的市场前景和受众分析还有待进一步的研究，但它的技术还在发展中。它还有着信号衰落、多普勒效应、覆盖网的建设，接收机（特别是便携机）的耗电，接收天线的安装等问题，所以要说哪一种制式最适合移动接收还为时尚早，因为每种制式都会根据市场的需要及时改进其技术，从而改善其移动接收的性能。

参考文献：

[1]都研美,刘峰.浅谈数字电视地面广播技术[J].广西轻工业,2007(05).

广播电视论文范文篇5

目前，我国广播电视技术在不断更新换代，特别是维护技术也在不断的进步，而其中需要考虑的地方是特别多，在众多的考虑内容之中，三大主要目标成为头饰性问题。

1.1减少设备事故的故障率，消除特大型设备事故众所周知，广播电视技术维护中心的主要职责就是为了有效的遏制各类设备事故发生，特别是大型设备事故，是广播电视维修水平全面提高的依据，为此，广播电视技术维护中心硬件等相关设备的正常运行是十分得要的。

1.2减少人为意外人为技技术意外事故一直都是广播电视技术维护过程中存在的事故之中最高的主因之一。特别是随着技术翻新，设备智能化加剧，设备自动修复动能加强，设备自身的事故发生率明显减少，而人为技术事故反而明显增加。为此，在广播电视技术维护过程上，为了减少事故的发生，加强设备正常运行的效率，加强技术人员的专业培训是十分必要的，例如专业知识的增加，专业技能的考核等，以及一整套严格的工作流程以及规章制度，这样可以有效的减少事故的发生。

1.3减少非技术性事故由编辑部门及广播技术部门由于工作存在不当而造成的失误被称之为"非技术事故"。各类电视节目之所以能进入千家万户就是通过广播媒体播出，但是在节目进入千家万户之肖，需要经协两大关卡，也就"播出关"，这两个检查站是一个十分复杂的过程。首先广播电视技术部门的接口部分是主要关键性所在，在运行过程中，稍不注意就容易出错，一旦编辑部门所编辑的的成品出现了问题，那么事故发生的机率会我提升，所产生的矛盾也会升级。特别是在新旧设备转换的时代，设备不间断的进行更新，接口运行之间的磨合并没有得到重视，停播率也开始增加，从而造成了很多不良影响，这样的情况频繁出现。可见，编辑部门与技术部门之间的联系是十分密切的，为此，"播出关"前期工作尤为重要，对于编辑及技术部门的工作管制是十分必要的。

2建立三个意识

如今的电视台发展步伐十分快，而电台的发展同样也需要与电视台同步发展，电台与电视台同步发展，还是需要满足三大要求的，首先建立健全全新的思想理念，其次建立强而有力的运行措施以及发展方案，其次注重人才的培养。规范一条严谨的规章制度。最后明确责任制，加强责任精神，并且强制执行领导下发的工作。从而从思想上，行动上，管理上都能步调一致的身前发展。

3结论

广播电视论文范文篇6

关键词：广播电视；国际传播；一带一路；守正创新

在2018年8月的全国宣传思想工作会议上，指出，宣传思想工作已跨过正本清源阶段，迈入守正创新的重要阶段。面对当前纷繁复杂的国际国内环境，广播影视国际传播工作要立足国家外交大局，积极配合国家战略，服务新时代新目标，自觉提高政治站位，履行使命任务，不断推进国际传播能力建设，加大广播电视对外交流合作力度，在更高层次和起点上推动广播电视国际传播不断强起来。

一、广播电视国际传播进入新阶段

党中央、国务院高度重视广播电视国际传播工作，先后出台《关于进一步加强和改进中华文化走出去工作的指导意见》《国务院关于加快发展对外文化贸易的意见》等重要文件，国家广播电视总局（以下简称总局）和其他有关部委也相继制定了配套政策，从影视文化市场主体培育、金融扶持、财税优惠、海外营销平台建设等多方面鼓励和支持广播电视媒体和影视机构开展国际交流合作。在政策的引领带动下，经过五年多的发展，中国广播电视国际传播进入新阶段。（一）广播电视服务国家外交大局的意识和能力显著提升。广播电视系统坚持以关于宣传思想工作的重要思想和中国特色社会主义外交思想为指导，不断提高思想意识和站位，服务国家工作大局的意识和能力显著提升。一是成功举办中俄媒体交流年活动。2015年5月8日，主席与普京总统共同宣布2016—2017年中俄两国举办“媒体交流年”，这是两国元首着眼中俄全面战略协作伙伴关系发展作出的重要决定。总局作为中俄媒体交流年中方组委会秘书处，与俄方保持密切沟通，确定了政策交流、相互报道、大型活动、合作制作、互译互播、媒体产业等十个领域开展交流合作，共完成合作项目260余项，全面推动中俄人文交流合作迈上新台阶。二是配合高访，举办“影像中国”海外播映活动。2018年，总局从服务外交大局出发，全新策划推出了“影像中国”播映活动，借助国家外交平台和契机，在境外媒体播出中国优秀影视节目。①截至目前，“影像中国”海外播映活动已先后在葡萄牙、菲律宾、巴拿马举办，在三国主流电视台播出了一批高品质的中国影视作品，收视效果良好，有效推动了中外影视深度交流合作和中国影视在合作国家的传播力与影响力。三是承担广播电视国际合作重大项目。2015年12月，在约堡峰会上提出“为非洲1万个村落实施收看卫星电视项目”（简称“万村通”项目），即向非洲25个国家的10112个村落接入卫星数字电视信号，为非洲农村地区普及数字电视。“万村通”项目由中国企业四达时代负责实施，截至2018年12月，肯尼亚、莫桑比克、乌干达、赞比亚、刚果金、几内亚、塞内加尔、卢旺达、布隆迪、中非、刚果布、几内亚比绍等12个国家已完成安装任务，其中有部分国家已顺利完成验收工作，“万村通”项目陆续进入现场验收阶段。（二）广播电视国际传播能力建设取得突破。主流媒体国际传播能力是衡量一个国家文化软实力的重要指标。近年来，广播电视系统通过着力建设国际传播旗舰媒体和重塑国际传播业务模式，不断提升国际话语权和影响力，推动广播电视国际传播强起来。一是外宣旗舰媒体建设取得新进展。中国国际电视台开播两年来，始终按照指示精神，坚定文化自信，坚持新闻立台，全面贴近受众，实施融合传播，认真履行联接中外、沟通世界的职责使命，着力推进内容建设、融媒中心建设、海外分台建设和落地渠道建设、品牌形象建设、人才队伍建设等，将CGTN建成为一个包含6个电视频道、3个海外分台、1个视频通讯社和1个移动新闻网在内的多语种、多平台的融媒体传播机构，成为中国外宣旗舰媒体。②二是合作传播成为广播电视国际合作的主要方式。国际合作是推动中国广播电视提高国际表达能力、进入国际主流的重要方式，也是国际影视行业发展的重要趋势。③近年来，中国广播电视机构加强与国际主流媒体合作，联合制作节目、联合开办栏目，使合作传播成为国际传播的主渠道和重要机制，成为提高中国广播电视国际传播力的重要途径。例如，中国国际电视总公司从2015年开始，以商业化模式开播了八个海外中国时段“ChinaHour”、两个海外中国频道以及俄罗斯新媒体专区“ChinaZone”，有效推动节目出口从传统的“零星单个节目销售”迈向批量化的“集成节目播出发行”，并带动广告经营与商业开发，向综合运营升级。（三）广播影视内容产品的国际化水平不断提升。近年来，随着中国电视剧、纪录片、综艺等影视内容产品的品质不断提升，广播电视国际传播的商业化、市场化稳步推进，影视内容产品出口规模不断增长，市场格局不断优化。一是出口额持续增长，五年来实现翻番。据不完全统计，近五年来，在总局积极推动下，中国影视内容出口逐年递增。2013年全国影视内容出口约6066万美元，2014年约7976万美元，2015年约1.14亿美元，2016年约1.21亿美元，2017年出口额达1.22亿美元，比2013年翻了一番。二是广播电视内容出口市场不断优化，从港澳台、东南亚等传统市场不断向非洲、中东、欧美等新兴市场拓展。中国影视内容产品已建成覆盖全球的国际传输覆盖网络，成功进入全球五大洲200多个国家和地区。题材类型从单一的古装剧向都市剧、现实题材剧发展，产品形态拓展影、剧、综、漫等各种类型。三是出口主体日益多元化，民营企业成为广播电视走出去的重要力量。从影视内容产品出口主体来看，国有重点企业的引领作用突出，民营企业增长态势明显，新媒体出口成为亮点。据统计，2017年国有重点影视文化企业，如中国国际电视总公司、央视动画有限公司的出口额分别为2184万美元和917.41万美元，发挥着电视节目出口的主渠道优势。民营企业增长态势明显，出口额超过100万美元出口企业中，民营企业占比65%。新媒体企业内容出口展现较大潜力，2017年出口额约759万美元。④四是中国原创节目模式走上世界舞台。2018年4月，在法国戛纳春季电视节MIPFormats的主舞台，中国影视机构举办了一场备受瞩目的中国原创节目模式推介会，本次推介会主题为“WISDOMinCHINA”，《声临其境》《跨界歌王》等九大中国原创节目模式首次集体亮相国际主流舞台。2018年10月，中国作为主宾国在法国戛纳秋季电视节举办了系列活动，其间优酷与福克斯传媒集团（FoxNetworkGroup）正式签署合作协议，由福克斯传媒制作《这！就是灌篮》中国台湾版、菲律宾版，优酷则为福克斯提供模式制作手册、进行制作培训等。中国原创节目模式再次引起全球业界的瞩目。（四）广播电视成为“一带一路”建设的重要领域。为服务“一带一路”建设，推进“一带一路”倡议在广播电视领域走深走实，在的指导下，总局连续五年策划实施“丝绸之路影视桥工程”。五年来，影视桥工程引领全国广播影视机构积极对接国家战略，服务“一带一路”建设，共策划实施了400多个项目，在获得专项资金支持的有55个项目。这些项目的实施，有效促进了中国与“一带一路”沿线国家广播影视交流合作。一是引领了影视节目创作和译配，内容建设取得积极成效。据统计，“丝绸之路影视桥工程”实施五年来，已经储备1600多部、6万多小时、36个语种的中国优秀译制作品并在全球100多个国家播出，⑤并取得非常好的海外播出效果，绝大多数创造了当地的收视率新高。二是调动了多方积极性，形成了中央和地方、国有和民营共同参与的格局。尤其是内蒙、新疆、广西、云南、宁夏等边疆和少数民族地区发挥了区位优势、文化优势和主体优势，在对周边国家的精准传播方面取得了良好效果。三是搭建了多元的渠道平台，有力助推中国广播影视节目走出去。作为影视桥工程重点项目之一，丝路电视国际合作共同体成立两年多来，在节目联播、频道合作经营、节目评奖、培训交流等方面做了大量工作，截至2018年12月，共同体成员和伙伴发展到五大洲50个国家105家机构，成员包括播出机构、制作机构、译制机构、视听新媒体以及影视行业区域性、国际性的组织，如亚广联、AIBD等，有效促进了中国影视走出去。⑥四是形成了电视中国剧场等“一带一路”广播电视国际合作品牌栏目。在总局的统一部署下，各级广电机构已分别与包括蒙古、尼泊尔、巴基斯坦、越南、菲律宾、乌克兰、塞尔维亚的20多个丝路国家主流媒体签署了30多个包括“电视中国剧场”“中国时间”“丝路剧场”等各类影视节目播出合作协议，中国影视节目在丝路国家呈现出百花齐放的态势。

二、坚持守正为基，发挥广播电视在国家工作大局中的重要作用

推进新形势下的广播电视国际传播工作，守正是基础和根本。守正就是要坚持方向、坚守正道，在政治站位、导向把握、责任担当上守正。⑦具体而言，要守正就要进一步明确广播电视在党和国家工作大局中的地位和作用，围绕国家整体外交和广播电视中心任务开展工作，为公共外交服务、为广播电视事业产业发展服务、为国际传播能力建设服务。（一）提高政治站位，彰显广播电视在国家工作大局中的地位和作用。为做好新形势下广播电视国际传播工作，广播电视机构必须提高政治站位，不断增强“四个意识”，坚定“四个自信”，紧紧围绕国家外交工作大局和总局中心工作，牢牢把握前进方向和发展脉络，策划实施重点媒体交流活动，谋求广播电视传播工作在更高层面更大范围取得更多突破。一是自觉以新时代中国特色社会主义外交思想和关于宣传思想工作的重要思想指导广播电视国际传播各项工作，不断在学懂弄通做实上下功夫，不断增强对广播电视国际传播工作的规律性认识，推动广播电视国际传播工作要始终立足于服务国家总体发展战略和新时代中国特色大国外交。二是继续扩大“影像中国”播映活动范围，服务大国外交，推动中外影视深度交流合作。例如，在2019年中蒙纪念建交70周年之际，配合外交部门和驻蒙使馆的工作，将“影像中国”播映活动纳入中蒙建交70周年系列纪念活动中，为中蒙全面战略伙伴关系建设和传统友好发挥积极作用。三是牵头举办2019中国-东盟媒体交流年。2018年11月，在中国-东盟（10+1）领导人会议上，中国政府宣布2019年为“中国-东盟媒体交流年”，外交部委托总局作为中方牵头单位。为办好中国-东盟媒体交流年活动，全国广电机构尤其是广西、云南等边境地区广电机构，要发挥更加积极主动的作用，在媒体政策交流、大型活动、主题报道、影视节目合拍及推广、新媒体交流、人员培训等方面策划更多活动，不断创新合作渠道，拓展合作领域，推动中国-东盟媒体交流年活动取得成效，更好服务于中国-东盟外交大局。四是举办中国-阿拉伯国家广播电视合作论坛。近年来，中阿战略合作关系不断深化和拓展。2016年，中国发表了首份对阿拉伯国家政策白皮书；2018年7月，在中阿合作论坛第八届部长级会议上，中阿签署了《中阿合作共建“一带一路”行动宣言》。为服务中阿外交大局，广播电视行业要齐心协力办好中国－阿拉伯国家广播电视合作论坛，继续开展影视节目译制和授权播出，开展广播电视技术和产业合作，进一步贯彻落实关于建立“全面合作、共同发展、面向未来”的中阿战略伙伴关系的精神。（二）践行使命任务，向世界展现真实、立体、全面的中国展形象是新时代赋予广播电视国际传播的重要使命任务。广播电视机构要不断践行使命任务，向世界展现真实、立体、全面的中国。一是坚持和巩固开放的广播电视产业政策。近年来，中国已与英国、新西兰、印度等21个国家签署了电视或视听合拍协议，合作创作了一批影视精品力作，与“一带一路”沿线国家主流媒体签署合作协议，创办了“电视中国剧场”，推动大批优秀中国影视节目在“一带一路”国家热播。二是展现当代中国形象，主动讲好“三个故事”，让世界更好地了解中国，从不同维度和侧面，展现当代中国的文明大国形象、东方大国形象、负责任大国形象、社会主义大国形象，让当代中国形象在国际上不断闪亮起来。三是展现当代中国发展成就。改革开放40年来，中国发生了翻天覆地的变化，改革开放的火热实践为中外影视内容创作提供了丰富资源。全国广电媒体和影视机构要不断挖掘中国发展故事的富矿，推出更多优秀影视作品，推动各国人民情感交流、心灵沟通。四是提炼和展示优秀传统文化的当代价值及世界意义。中国五千年的文明发展历程，积淀了深厚的文明成果，中国广电媒体和影视机构有责任有义务把中华文化的精神标识以及文化精髓提炼出来、展示出来，为人类发展进步作出更大贡献。

三、坚持创新为要，推动广播电视国际传播不断强起来

广播电视论文范文篇7

移动电视是数字电视地面广播的重要应用。数字电视地面广播在应用需求上要求实现移动和便携接收的功能，使整个技术系统的要求最高。它具备无线数字系统所共有的优点，较之卫星接收，有实现容易、价格低廉的特点；较之有线接收不易受城市施工建设、自然灾害战争等因素造成的断网影响。移动和便携的独特优势使该系统能满足现代信息社会“信息到人”的要求，也就是无论何人何时在何地均能任意获取他想得到的信息。

二、移动接收制式

众所周知，地面数字电视广播系统目前有多种制式，除了国外正在使用的几种标准外，还有我国自己提出的若干种制式。这些制式总体上可以分为单载波方式和多载波方式两类，美国用的ATSC是单载波的，欧洲的DVB-T是多载波的。国外主要有三种数字电视地面广播标准：欧洲的DVB-T(DigitalVideoBroadcasting-Terrestrial)、美国的ATSC(AdvancedTelevisionSystemsCommittee)和日本的ISDB-T(IntegratedServicesDigitalBroadcastingTerrestrial)(综合业务数字广播)。

ATSC采用的是单载波调制方式(VSB)，抗多径干扰和抗多谱勒效应能力差，难以建立单频网和进行移动接收。ISDB-T虽然支持单频网和移动接收的应用要求，但是该技术应用较少。从世界各地对数字电视地面广播标准的采用情况来看，DVB-T标准较ATSC和ISDB-T更具优势。DVB-T是欧洲DVB系列标准中较新的一个标准(此外还有有线数字电视标准DVB-C，以及卫星数字电视标准DVB-S)，也是最复杂的DVB传输系统。此标准是1998年2月批准通过的。DVB-T标准的核心是MPEG-2数字视音频压缩编码，采用编码正交频分复用COFDM(CodedOrthogonalFrequencyDivisionMultiplexing)调制方式，适用于大范围多发射机的8k载波方式。为高清晰度电视(HDTV)信号传输提供大于20Mbps的净荷码率，支持简单天线室内固定接收。为标准清晰度电视(SDTV)信号传输提供大于5Mbps的净荷码率，并能在车速移动条件下支持移动接收。具有单频组网能力。目前采用DVB-T标准的国家和地区有德国、西班牙、挪威等欧洲国家及澳大利亚、新加坡等其它国家。其中新加坡和德国等国将移动接收和手持设备作为主要方向。欧洲的DVB-T标准最初是为便携和固定接收而设计，它采用的是COFDM（编码正交频分复用）多载波调制方式，其调制参数（如星座图、编码率、保护间隔等）可调，可提供120种常规模式和1200种分级模式。随后，针对DVB-T(DigitalvideobroadcastingTerrestrial)在移动接收中的不足，人们提出了一种DVB-H的制式专门用于移动接收，而原有的数字音频广播（DAB）也发展到播出多媒体。DVB-H(Digitalvideobroadcastinghandheld)，通过地面数字广播网络向便携/手持终端提供多媒体业务所制定的传输标准。该标准是欧洲的数字电视标准DVB-T的扩展应用。和DVB-T相比，DVB-H终端具有功耗更低、移动接收和抗干扰性更强的特点，因此该标准适用于移动电话、手持计算机等小型便携设备通过地面数字电视广播网络接收信号。也可以说DVB-H标准依托DVB-T传输系统，通过增加一定的附加功能和改进技术使手机等手持便携设备能够在固定和移动状态下稳定地接收广播电视信号。DVB-H采用时分数字多媒体广播带宽、以脉冲方式发送各频道的数据。一般情况下，除接收所需频道的数据外，调谐器电路在其它时间均处于关闭状态，因此可有效减少耗电。DVB-H的基本商业要求是用电池供电的小的屏幕移动终端。它应该能够在手提式的，移动的和室内的环境中，使用单一天线接收多媒体业务。目前看来，数字移动电视非数字电视地面广播莫属。

我国地面数字电视传输标准于2006年8月18日颁布(GB20600-2006)，并自2007年8月1日起正式实施(国标地面数字电视标准简称为DTMB-DigitalTerrestrialMultimediaBroadcasting。较早时也称为DMBTH)。DMB-TH采用了PN序列填充的时域同步正交频分复用(TDS-OFDM)多载波调制技术，这种独特的先进技术有机地将信号在时域和频域的传输结合起来，在频域传送有效载荷，在时域通过扩频技术传送控制信号以便进行同步、信道估计，实现快速码字捕获和稳健的同步跟踪性能。DMB-TH具有自主知识产权，能较好地支持移动接收，高清数字电视广播，单频组网。

三、小结

广播电视的移动接收作为当前的技术热点，尽管它的市场前景和受众分析还有待进一步的研究，但它的技术还在发展中。它还有着信号衰落、多普勒效应、覆盖网的建设，接收机（特别是便携机）的耗电，接收天线的安装等问题，所以要说哪一种制式最适合移动接收还为时尚早，因为每种制式都会根据市场的需要及时改进其技术，从而改善其移动接收的性能。

参考文献：

[1]都研美,刘峰.浅谈数字电视地面广播技术[J].广西轻工业,2007(05).

[2]徐孟侠.关于地面数字电视广播传输标准的学习笔记[J].电视技术,2004(05).

[3]郝海兵,张宗橙.浅析数字电视地面广播国家标准DMB-TH及其应用前景[J].广东通信技术,2007(10).

广播电视论文范文篇8

喉舌与媒体

“喉舌”与“媒体”，涉及到广播文艺功能的变化。

建国以来，广播文艺经历过一个由被动制作到主动创作的过程。或者说，是一个从为人作嫁到自己走路的过程。

50年代初，广播队伍初建，归属于新闻宣传口（），而不是文化艺术口（文化部）。电台强调要成为党和政府的喉舌，成为人民的喉舌。上情下达，下情上达，广播是媒介和工具。当时新闻类、文艺类节目被称作“新闻广播”、“文艺广播”，还没有“广播新闻”、“广播文艺”的提法。如果说新闻节目是报纸的“有声版”的话，那么文艺节目便是社会文艺的“录放版”。文艺编辑有两大任务：一，政策把关；二，编、播、录、放。换句话说，就是对社会主义文艺作品加以筛选，进行广播化处理。因此，他们尽管是决定节目优劣的关键角色，却属于默默无闻的幕后英雄，既不自我标榜，也不标新立异，只是当好配角。就“广播文艺”而言，这种为人作嫁的节目制作方式多少有一点被动。

80年代初，改革开放的力度逐步加大。1980年10月，全国第十次广播工作会议提出了这样的工作方针：广播电视要“自己走路”。

这个方针50年代初胡乔木曾经提出过，含义不同。当时主要指广播事业要建立自己的记者、编辑和节目制作队伍，免得只是报纸的传声筒。80年代重提，队伍已经壮大，设备不断完善，除了广播以外，还出现了电视，影响越来越大。“自己走路”不仅意味着摆脱报纸、杂志那种文字印刷，人工传递的信息传播方式，而且要充分显示音像俱备、电波传送、迅速及时、传播广泛、感染力强等优势，开创一条自己的发展道路。

1982年5月，广播电视部正式成立。第二年3月，在第十一次全国广播电视工作会议上，部长吴冷西强调：要“扬独家之优势，汇天下之精华”。这个观点可以说是“自己走路”方针的补充和发展。

“自己走路”有这样一些迹象：

——80年代，“广播新闻”自成体系，不限于报纸有声版的“新闻广播”。

——80年代，“广播文艺”开始探索，区别于录放版的“文艺广播”。

——80年代，“电视文艺”大行其道，电视散文、电视音乐(MTV)、电视戏曲、电视综艺、电视文化专题、电视艺术片等多种样式纷纷呈现。

——80年代前期，广播剧形成创作高峰，90年代被纳入“五个一工程”奖项。

——80年代，电视剧异军突起，蔚为大观，以极其普及的方式与电影争夺观众。

——80年代中叶，电影也划归广播电视系统。1986年1月，广播电视部改为广播电影电视部。

——90年代，国家教委正式确认并新增“广播电视艺术学”学科，设学士、硕士、博士生专业。

同样在80—90年代，正当广播电视系统提出“自己走路”和“扬独家之优势”的时候，理论界、学术界开始通行一个与“新闻”、“宣传”不完全相同的概念——“传播”。

在传播学领域里，广播、电视与报纸、杂志、图书同样被视为面向大众的传播媒介和工具，简称“大众传媒”。它们是“传者”与“受众”之间的桥梁。

从媒体的角度看，广播电视实际上存在着双重品格：既是新闻信息的传输工具，又是文化艺术的载体。作为文艺的视听载体，广播电视不是惟一的，除此之外还有电影、录音带、录像带、CD、VCD等等——或许将它们统称为“音像文化”、“音像艺术”更为准确。80年代以来，除了政府主办的广播电视节目以外，商业化操作的音像制品已经进入市场，具有同样的视听效果。

音像文艺的社会化，给广播电视文艺带来了竞争和压力。就“传者”而言，你播我听、你播我看的单一的传播途径改变了。专业化的音像技术不再是广播电视系统的专利。独家经营变成了多家经营，文艺领域的行家里手大量涉足音像创作。中外音像制品正在成为广播电视文艺的强大对手。就“受众”而言，文化消费观念增强了，拓宽了。他们可以有多种选择，不再限定于收听、收视电台电视台的节目，视听口味也越来越高。于是，在音像文化领域里，不再是电台电视台的编辑为观众筛选、择定节目，相反地，广播电视文艺节目与其他音像制品一样，要接受受众的选择与检验了。

计划经济体制下的电台文艺编辑向来有两大特点，一是具有强烈的“喉舌”意识，对政策把握和舆论导向十分敏感（因为长期归属于新闻宣传部门）；二是具有无可比拟的广播电视专业化技能、技术、技巧（因为是政府独家经营）。这两个特点曾经是两大优势。如今，这两大优势显然要重新认真地思考了。

喉舌意识主要是就新闻宣传而言的，电台文艺编辑们常说：社会文艺所允许的，我们不一定允许——因为电台是政府的机构，重在表达政府的意志，传播政府的声音，必须强调政策性、权威性。这一点毫无疑义。然而，文艺和新闻虽然一样姓“文”，却分属两个范畴：新闻强调客观、真实；文艺强调主观情绪。新闻言简意赅；文艺情趣盎然。新闻迅速及时、“喜新厌旧”，重在追逐时代和生活的浪潮；文艺“喜新恋旧”，耐人寻味，重在探索人生价值和艺术魅力。如果说新闻不乏冷面孔，那么文艺永远有一副热心肠。我国的新闻宣传政策与文艺政策在侧重点上也略有不同：前者重在统一的舆论导向和优秀的作品示范；后者重在“百花齐放，百家争鸣”，要为人民大众提供丰富的精神食粮。

喉舌意识和百花齐放意识其实并不矛盾，但也不可相互取代。如上所说，广播电视有双重功能，倘若说“喉舌”强调的是媒介和工具功能，那么“百花齐放”强调的是艺术形态功能。广播电视文艺编导运用音像技术与艺术进行了创作，实际上已经不限于社会文艺的选择、加工、传播，它们自己也已经成为社会上音像文艺大舞台的作品。作为社会文艺的一部分，它们不再具有往日的权威性，同样要经受受众的选择、专家的审视乃至市场的检验。

面对媒体的竞争，仅有喉舌意识是远远不够的，泛泛地应付日常播出也难以满足受众的需求。广播人、电视人应当转变创作观念，变被动为主动，树立“广播电视艺术家”的意识。目前，文学艺术领域的行家里手既已涉足音像创作，并且有所作为，那么，广播电视文艺编导除了准确把握政策和舆论导向以外，增强文艺修养和艺术功力是当务之急。

载体与本体

顾名思义，广播文艺是广播所负载的文艺。广播是载体，文艺是本体。电视文艺类似。

载体的作用不可忽视。在文艺领域里，它们与本体相辅相成，其材质与性能直接影响到艺术本体的形态特征。比如：

文字——语言的符号，语言是思想的载体。有了语言文字才有文学，才有美文巧思和艺术化的文学。于是，文学成为文学的载体。

宣纸——国画的载体。生宣、熟宣的不同性能使泼墨写意与工笔重彩各呈异趣。

板材——版画的载体。于是有木刻的刀味、铜版画的金属味、腐蚀版的艺术肌理。

胶片——摄影的载体。胶片、暗房技术造就了摄影艺术。

广场、厅堂、剧场——表演艺术的空间载体。音乐、舞蹈、戏剧形成了广场艺术、室内艺术、剧场艺术的不同效果。

艺术有个传播问题，也有个记录问题。记录是为了传播。过去的艺术难以记录和复制，只能口传心授、手工制作、巡回展示，或借助于文字间接记录。这使文化艺术的普及与发展相对缓慢。20世纪摄影、唱片、广播、电视、电视的相继流行，意味着找到了新的声像媒体，也是载体。

声像媒体（载体）有什么功能呢？

首先，它们可以记录——客观地记录，不失原样地记录。记录声音、记录形象、记录色彩。既可以记录生活，也可以记录艺术。既可以静态地记录，也可以动态地记录。既可以生活化地记录。也可以艺术化地记录。胶片、电子的记录功能的发挥（电影、电视），其真实性甚至令舞台上三面墙式的“模拟现实主义”为之逊色，进而去探索“剧场艺术”的新路。

其次，它们可以表现——主观地表现。声音或形象不只是客观的，它们也能表现主观情绪、个性色彩、审美倾向，甚至可以表现臆造的、非现实的观念——音乐、音响尤其具有这种魅力，由此带来独特的审美感受。

第三，它们可以复制——大批量的、机械化的、不走样的复制。

第四，它们可以传播——广泛而迅速地传播，可以借助于电子手段实现即时传播、同步传播。

前两个功能——对生活的客观记录，对情感的主观表现，属于艺术创作的范畴。艺术讲究情、趣、艺。后两个功能——大量复制，迅速传播，属于传播的范畴。

依托20世纪的现代科技，新一代的声像载体赋予文化艺术以新的面貌和新的包装，大潮般地涌向社会。它们加快了文明的步伐，也改变了传统艺坛的风貌。于是，融汇着机械技术、复制技术（印刷、摄影、拷贝）、电子技术的艺术形态被视为20世纪出现的、与现代科技相交汇的新艺术。特别是电影、电视、广播，有人称之为区别于诗歌、音乐、绘画、雕塑、建筑、舞蹈、戏剧七项艺术的第八艺术，第九艺术、第十艺术。

如果我们深入地思考一下，其实在视听领域，广播电视没有创造什么新的艺术语汇和新的艺术手法。一切都是固有的艺术形态（包括电影艺术）业已创造过的，而且已经相当成熟。视觉艺术如绘画、雕塑、舞蹈、杂技；听觉艺术如音乐、歌曲、曲艺说唱；视听综合艺术如戏剧、电影。即使如广播剧、电视剧，大抵也不过是听觉化的戏剧和电影式的声像蒙太奇叙事。所不同的，只是将胶片载体转化为电子载体、将观赏环境由专业化的剧院转化为日常的任意性环境而已（当然这也很重要）。从音像载体的角度讲，电视更需要从电影那里学习音像蒙太奇语汇、以及画面运动、节奏，影调、色彩以及音乐、音响等表现技巧。

正因为广播电视没有创造什么新的艺术语汇和艺术手法，因此把握固有的艺术形态十分重要。

艺术形态没有高低之分，只有手段、方法、风格、格调、韵味之别。它们之间从来不是相互排斥关系，而是你中有我、我中有你的契合、借鉴、交融关系。艺术的哲理触类旁通，人们称之为“通感”。诗中有画，画中有诗。绘画的线条色彩、雕塑的块面结构渗透着音乐般的节奏韵律；音乐的音色、音响、柔度、力度可以带来空灵（空间感）、柔滑（视觉、触觉感）、冲击力。综合性的视听艺术如戏剧、电影、电视等，更是随处可见文学、绘画、音乐、舞蹈的影子，甚至还包括语言文字所负载的有关人生与艺术的哲理思考。

于是，广播电视面对文艺，势必形成多元化、多样化的趋势。应该说，艺术的高下不在于形式的新旧；作品品位的高低，不在于琢磨什么新样式或开发什么新品种。关键在于两点：

(1)艺术本体的把握——如文学、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、戏剧、电影等。

(2)载体功能的发挥——即广播电视自身的艺术表现功能的发挥，如客观再现，主观表现，以及包括纪实美、形式美在内的情、趣、艺。

把握好这两点，手段的运用和样式的变化自在其中。

数千年人类文明所积累、所创造的艺术手段和艺术方法极为丰富。大千世界，芸芸众生，可以多视角、多方位、多层次、多形态地表现。没有什么事物广播电视不可表现，也没有什么题材只可用一种方式一次性地表现。具体到每个作品，表现手段不在于多，而在于精。

最理想的境界只是两个字：得体——得生活的本体、得艺术的本体、得情感的本体。

原创·继创·再创

任何文艺作品都有原创、继创和再创。作品的原创很重要，或可称之为“原生态”的作品。它是继创和再创的根基。然而，衡量作品优劣的标准不在于它是否是原创或原生态。常常有这样的情况：原创的、原生态的作品比较粗糙，杂质多，通过继创和再创，才成为精品。随着艺术载体的多样化，继创和再创现象愈来愈普遍。

即使在出现精品之后，继创和再创依然存在——文艺界称作改编、移植、二度创作。继创和再创可以不断出现精品，或者各呈异趣。当然，其中也不乏庸品，甚至膺品。

这方面的例子举不胜举。

例如，流传千年以上的《西厢记》故事，题材及原创是唐代元稹的传奇小说《会真记》（又名《莺莺传》）。南宋赵令畴将其改编为说唱形式的《蝶恋花鼓子词》，同时又有歌舞说唱并举的官本杂剧《莺莺六幺》。金代董解元另作改编，重新创作为长篇说唱《西厢记诸宫调》。元代王实甫则又以“董西厢”为蓝本，再创杂剧《西厢记》，成为中国古典戏曲舞台上的不朽之作。

杂剧精品《西厢记》的出现并不意味着这一题材的杀青、锁定。“王西厢”是用北曲演唱的，称“北西厢”。明代又有以南曲演唱的同名传奇剧本出现，情节人物有所拓展，带有江南风情特征，称“南西”。至于清代以来各种地方戏曲和曲艺里的“西厢”、“红娘”，乃至不同演员的不同表演艺术流派，如京韵大鼓《大西厢》，昆曲折子戏《传柬》、《闹柬》，荀派京剧《红娘》等等，都是脍炙人口的佳作，难以互相替代。时至今日，新编越剧、蒲州梆子、歌剧、电影、电视连续剧的《西厢记》仍在继创或再创。

又如，400多年前莎士比亚名剧《罗密欧与朱丽叶》问世以来，各种艺术形态的继创和再创始终没有停止。英国重视原创和原作，不作过多的改动。美国则在原著基本情节和基本精神的基础上为我所用，大幅度改编，加以再创。例如百老汇歌舞剧《西区的故事》采用《罗密欧与朱丽叶》的人物和情节架构，把中世纪意大利两大家族的世仇变成了纽约贫民区两大青年团伙的争斗；电影《罗密欧与朱丽叶》又设置为当代意大利后裔的族仇和枪战。然而，原著中“以爱情化解仇恨”的中心主题没有变，震撼人心的悲性结局没有变。同样的情况，日本著名电影导演黑泽明的《乱》，将莎士比亚《李尔王》的人物和情节架构放置在古代日本部族，加以电影化的表现。这，也是一种再创。

诗，谱曲为歌。乐舞，可以引发诗情画意。口述的故事，文学化加工而为小说。小说搬上舞台成为戏剧。经过屏幕化处理，成为电影、电视。短篇的可以生发为中篇、长篇；长篇的可以浓缩为单本、连续、系列、片断；古典的、章回的可以改写成现代的；外国的可以转化为中国特色的。

广播电视既然是音像载体，既然被视为艺术形态，那么它可以充分利用声音元素和音像元素观照整个世界，观照自然、社会、人，观照古今中外所有的文学作品和艺术作品。它可以原创，也可以继创、再创，大有用武之地。

以广播文艺（有声文艺）为例：

原创——包括两种：一种是记录社会文艺的原创，即尊重原作，如实地记录和播出文学作品、音乐作品、话剧作品、戏曲作品、曲艺作品、电影作品。另一种是广播文艺的原创，即利用广播特点、发挥广播特长的广播新歌、广播评书、广播曲艺、广播小说、广播戏曲故事、广播剧等。

继创——在原作基础上进行程度不同的编辑处理和广播化加工。如录音剪辑、作品赏析、文艺专题、综艺晚会等。艺术史、艺术理论及艺术知识的概括与介绍也可以说是一种继创，如“阅读与欣赏”、“广播戏话”等。

再创——广播文艺作品（如广播新歌、广播评书、广播曲艺、广播小说、广播戏曲故事、广播剧等）既有原创，也有再创。再创体现为对其他文艺题材及作品的移植、改编和二度创作。

这里所说的原创、继创和再创，主要是就广播电视作为“音像载体”的艺术表现功能而言的。实际上，广播电视毕竟与其他音像载体（如唱片、录音带、录像带）不同。作为“传媒”，它以信息传播为主要职责，其记录功能和传播功能常常比艺术表现功能更为突出。当信息传播与艺术化的加工制作有所冲突的时候，常常宁快勿精，要把“迅速、及时、真实”放在首位。这是新闻与艺术在广播电视中孰重孰轻的问题，可以理解。

迄今为止，广播电视文艺节目更多的是记录社会文艺，或者在此基础上进行广播化、电视化的处理（继创）。至于充分运用音像语汇的创作（如广播剧、电视剧、MTV等），则相对有限，因为它需要专门组织力量，有比较充分的创作时间和相应经费保证。这对一般电台电视台来说有一定的困难。50年代以来，专门性的广播文艺和电视文艺创作队伍不是没有，如：1953年建立的中央广播文工团，1980年改为中国广播艺术团，任务主要是为广播及电视系统创作、排练、录制文艺节目。1983年又有中国电视剧制作中心的建立。此外又有北京电视剧制作中心等。这几家单位实行文艺体制，确实创作了不少好作品。但是仅仅靠这几支队伍显然不敷数以千计的电台电视台的播出需要，大量广播电视文艺节目的制作仍然由电台和电视台自家承担，日常节目靠互相交换的办法加以充实，近年来则往往择用市场上业已通行的音像制品。就广播电视文艺而言，市场化操作和制播分离将是一条新的途径。

值得注意的是，广播电视作为媒体的记录功能和传播功能同样可以用于文艺节目，甚至形成广播电视文艺的特色。例如：

传播功能——表现为文艺节目中新闻因素的介入，以及新闻节目中文艺手段的运用。最典型的是所谓“专题”类型的节目。前者称“文艺专题”，如穿插有新闻式采访的综艺专题、综艺晚会、文学专题、戏曲专题、曲艺专题、音乐专题等。后者称“新闻专题”，如运用文艺手段加以渲染的新闻特写、新闻故事等。在这类节目里，既有新闻的真实性、时效性，又有文艺的情、趣、艺。据说，国外影视界并没有“专题片”的提法，要么是“纪录片”，绝对真实；要么是“故事片”或“艺术片”，基本虚构。其实，两者不必那么泾渭分明，其间不同程度的交叉与融合应该是客观存在。正如报告文学、散文特写，以及国外的所谓“新新闻主义”。此类作品的新闻题材令人关注，文艺手法引人入胜，近年来颇受欢迎。在某种意义上，这样的文艺形式和新闻表现形式是伴随着大众传媒（报刊、广播、电视）的盛行而出现的。

广播电视论文范文篇9

喉舌与媒体

“喉舌”与“媒体”，涉及到广播文艺功能的变化。

建国以来，广播文艺经历过一个由被动制作到主动创作的过程。或者说，是一个从为人作嫁到自己走路的过程。

50年代初，广播队伍初建，归属于新闻宣传口（），而不是文化艺术口（文化部）。电台强调要成为党和政府的喉舌，成为人民的喉舌。上情下达，下情上达，广播是媒介和工具。当时新闻类、文艺类节目被称作“新闻广播”、“文艺广播”，还没有“广播新闻”、“广播文艺”的提法。如果说新闻节目是报纸的“有声版”的话，那么文艺节目便是社会文艺的“录放版”。文艺编辑有两大任务：一，政策把关；二，编、播、录、放。换句话说，就是对社会主义文艺作品加以筛选，进行广播化处理。因此，他们尽管是决定节目优劣的关键角色，却属于默默无闻的幕后英雄，既不自我标榜，也不标新立异，只是当好配角。就“广播文艺”而言，这种为人作嫁的节目制作方式多少有一点被动。

80年代初，改革开放的力度逐步加大。1980年10月，全国第十次广播工作会议提出了这样的工作方针：广播电视要“自己走路”。

这个方针50年代初胡乔木曾经提出过，含义不同。当时主要指广播事业要建立自己的记者、编辑和节目制作队伍，免得只是报纸的传声筒。80年代重提，队伍已经壮大，设备不断完善，除了广播以外，还出现了电视，影响越来越大。“自己走路”不仅意味着摆脱报纸、杂志那种文字印刷，人工传递的信息传播方式，而且要充分显示音像俱备、电波传送、迅速及时、传播广泛、感染力强等优势，开创一条自己的发展道路。

1982年5月，广播电视部正式成立。第二年3月，在第十一次全国广播电视工作会议上，部长吴冷西强调：要“扬独家之优势，汇天下之精华”。这个观点可以说是“自己走路”方针的补充和发展。

“自己走路”有这样一些迹象：

——80年代，“广播新闻”自成体系，不限于报纸有声版的“新闻广播”。

——80年代，“广播文艺”开始探索，区别于录放版的“文艺广播”。

——80年代，“电视文艺”大行其道，电视散文、电视音乐(MTV)、电视戏曲、电视综艺、电视文化专题、电视艺术片等多种样式纷纷呈现。

——80年代前期，广播剧形成创作高峰，90年代被纳入“五个一工程”奖项。

——80年代，电视剧异军突起，蔚为大观，以极其普及的方式与电影争夺观众。

——80年代中叶，电影也划归广播电视系统。1986年1月，广播电视部改为广播电影电视部。

——90年代，国家教委正式确认并新增“广播电视艺术学”学科，设学士、硕士、博士生专业。

同样在80—90年代，正当广播电视系统提出“自己走路”和“扬独家之优势”的时候，理论界、学术界开始通行一个与“新闻”、“宣传”不完全相同的概念——“传播”。

在传播学领域里，广播、电视与报纸、杂志、图书同样被视为面向大众的传播媒介和工具，简称“大众传媒”。它们是“传者”与“受众”之间的桥梁。

从媒体的角度看，广播电视实际上存在着双重品格：既是新闻信息的传输工具，又是文化艺术的载体。作为文艺的视听载体，广播电视不是惟一的，除此之外还有电影、录音带、录像带、CD、VCD等等——或许将它们统称为“音像文化”、“音像艺术”更为准确。80年代以来，除了政府主办的广播电视节目以外，商业化操作的音像制品已经进入市场，具有同样的视听效果。

音像文艺的社会化，给广播电视文艺带来了竞争和压力。就“传者”而言，你播我听、你播我看的单一的传播途径改变了。专业化的音像技术不再是广播电视系统的专利。独家经营变成了多家经营，文艺领域的行家里手大量涉足音像创作。中外音像制品正在成为广播电视文艺的强大对手。就“受众”而言，文化消费观念增强了，拓宽了。他们可以有多种选择，不再限定于收听、收视电台电视台的节目，视听口味也越来越高。于是，在音像文化领域里，不再是电台电视台的编辑为观众筛选、择定节目，相反地，广播电视文艺节目与其他音像制品一样，要接受受众的选择与检验了。

计划经济体制下的电台文艺编辑向来有两大特点，一是具有强烈的“喉舌”意识，对政策把握和舆论导向十分敏感（因为长期归属于新闻宣传部门）；二是具有无可比拟的广播电视专业化技能、技术、技巧（因为是政府独家经营）。这两个特点曾经是两大优势。如今，这两大优势显然要重新认真地思考了。

喉舌意识主要是就新闻宣传而言的，电台文艺编辑们常说：社会文艺所允许的，我们不一定允许——因为电台是政府的机构，重在表达政府的意志，传播政府的声音，必须强调政策性、权威性。这一点毫无疑义。然而，文艺和新闻虽然一样姓“文”，却分属两个范畴：新闻强调客观、真实；文艺强调主观情绪。新闻言简意赅；文艺情趣盎然。新闻迅速及时、“喜新厌旧”，重在追逐时代和生活的浪潮；文艺“喜新恋旧”，耐人寻味，重在探索人生价值和艺术魅力。如果说新闻不乏冷面孔，那么文艺永远有一副热心肠。我国的新闻宣传政策与文艺政策在侧重点上也略有不同：前者重在统一的舆论导向和优秀的作品示范；后者重在“百花齐放，百家争鸣”，要为人民大众提供丰富的精神食粮。

喉舌意识和百花齐放意识其实并不矛盾，但也不可相互取代。如上所说，广播电视有双重功能，倘若说“喉舌”强调的是媒介和工具功能，那么“百花齐放”强调的是艺术形态功能。广播电视文艺编导运用音像技术与艺术进行了创作，实际上已经不限于社会文艺的选择、加工、传播，它们自己也已经成为社会上音像文艺大舞台的作品。作为社会文艺的一部分，它们不再具有往日的权威性，同样要经受受众的选择、专家的审视乃至市场的检验。

面对媒体的竞争，仅有喉舌意识是远远不够的，泛泛地应付日常播出也难以满足受众的需求。广播人、电视人应当转变创作观念，变被动为主动，树立“广播电视艺术家”的意识。目前，文学艺术领域的行家里手既已涉足音像创作，并且有所作为，那么，广播电视文艺编导除了准确把握政策和舆论导向以外，增强文艺修养和艺术功力是当务之急。

载体与本体

顾名思义，广播文艺是广播所负载的文艺。广播是载体，文艺是本体。电视文艺类似。

载体的作用不可忽视。在文艺领域里，它们与本体相辅相成，其材质与性能直接影响到艺术本体的形态特征。比如：

文字——语言的符号，语言是思想的载体。有了语言文字才有文学，才有美文巧思和艺术化的文学。于是，文学成为文学的载体。

宣纸——国画的载体。生宣、熟宣的不同性能使泼墨写意与工笔重彩各呈异趣。

板材——版画的载体。于是有木刻的刀味、铜版画的金属味、腐蚀版的艺术肌理。

胶片——摄影的载体。胶片、暗房技术造就了摄影艺术。

广场、厅堂、剧场——表演艺术的空间载体。音乐、舞蹈、戏剧形成了广场艺术、室内艺术、剧场艺术的不同效果。

艺术有个传播问题，也有个记录问题。记录是为了传播。过去的艺术难以记录和复制，只能口传心授、手工制作、巡回展示，或借助于文字间接记录。这使文化艺术的普及与发展相对缓慢。20世纪摄影、唱片、广播、电视、电视的相继流行，意味着找到了新的声像媒体，也是载体。

声像媒体（载体）有什么功能呢？

首先，它们可以记录——客观地记录，不失原样地记录。记录声音、记录形象、记录色彩。既可以记录生活，也可以记录艺术。既可以静态地记录，也可以动

态地记录。既可以生活化地记录。也可以艺术化地记录。胶片、电子的记录功能的发挥（电影、电视），其真实性甚至令舞台上三面墙式的“模拟现实主义”为之逊色，进而去探索“剧场艺术”的新路。

其次，它们可以表现——主观地表现。声音或形象不只是客观的，它们也能表现主观情绪、个性色彩、审美倾向，甚至可以表现臆造的、非现实的观念——音乐、音响尤其具有这种魅力，由此带来独特的审美感受。

第三，它们可以复制——大批量的、机械化的、不走样的复制。

第四，它们可以传播——广泛而迅速地传播，可以借助于电子手段实现即时传播、同步传播。

前两个功能——对生活的客观记录，对情感的主观表现，属于艺术创作的范畴。艺术讲究情、趣、艺。后两个功能——大量复制，迅速传播，属于传播的范畴。

依托20世纪的现代科技，新一代的声像载体赋予文化艺术以新的面貌和新的包装，大潮般地涌向社会。它们加快了文明的步伐，也改变了传统艺坛的风貌。于是，融汇着机械技术、复制技术（印刷、摄影、拷贝）、电子技术的艺术形态被视为20世纪出现的、与现代科技相交汇的新艺术。特别是电影、电视、广播，有人称之为区别于诗歌、音乐、绘画、雕塑、建筑、舞蹈、戏剧七项艺术的第八艺术，第九艺术、第十艺术。

如果我们深入地思考一下，其实在视听领域，广播电视没有创造什么新的艺术语汇和新的艺术手法。一切都是固有的艺术形态（包括电影艺术）业已创造过的，而且已经相当成熟。视觉艺术如绘画、雕塑、舞蹈、杂技；听觉艺术如音乐、歌曲、曲艺说唱；视听综合艺术如戏剧、电影。即使如广播剧、电视剧，大抵也不过是听觉化的戏剧和电影式的声像蒙太奇叙事。所不同的，只是将胶片载体转化为电子载体、将观赏环境由专业化的剧院转化为日常的任意性环境而已（当然这也很重要）。从音像载体的角度讲，电视更需要从电影那里学习音像蒙太奇语汇、以及画面运动、节奏，影调、色彩以及音乐、音响等表现技巧。

正因为广播电视没有创造什么新的艺术语汇和艺术手法，因此把握固有的艺术形态十分重要。

艺术形态没有高低之分，只有手段、方法、风格、格调、韵味之别。它们之间从来不是相互排斥关系，而是你中有我、我中有你的契合、借鉴、交融关系。艺术的哲理触类旁通，人们称之为“通感”。诗中有画，画中有诗。绘画的线条色彩、雕塑的块面结构渗透着音乐般的节奏韵律；音乐的音色、音响、柔度、力度可以带来空灵（空间感）、柔滑（视觉、触觉感）、冲击力。综合性的视听艺术如戏剧、电影、电视等，更是随处可见文学、绘画、音乐、舞蹈的影子，甚至还包括语言文字所负载的有关人生与艺术的哲理思考。

于是，广播电视面对文艺，势必形成多元化、多样化的趋势。应该说，艺术的高下不在于形式的新旧；作品品位的高低，不在于琢磨什么新样式或开发什么新品种。关键在于两点：

(1)艺术本体的把握——如文学、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、戏剧、电影等。

(2)载体功能的发挥——即广播电视自身的艺术表现功能的发挥，如客观再现，主观表现，以及包括纪实美、形式美在内的情、趣、艺。

把握好这两点，手段的运用和样式的变化自在其中。

数千年人类文明所积累、所创造的艺术手段和艺术方法极为丰富。大千世界，芸芸众生，可以多视角、多方位、多层次、多形态地表现。没有什么事物广播电视不可表现，也没有什么题材只可用一种方式一次性地表现。具体到每个作品，表现手段不在于多，而在于精。

最理想的境界只是两个字：得体——得生活的本体、得艺术的本体、得情感的本体。

原创·继创·再创

任何文艺作品都有原创、继创和再创。作品的原创很重要，或可称之为“原生态”的作品。它是继创和再创的根基。然而，衡量作品优劣的标准不在于它是否是原创或原生态。常常有这样的情况：原创的、原生态的作品比较粗糙，杂质多，通过继创和再创，才成为精品。随着艺术载体的多样化，继创和再创现象愈来愈普遍。

即使在出现精品之后，继创和再创依然存在——文艺界称作改编、移植、二度创作。继创和再创可以不断出现精品，或者各呈异趣。当然，其中也不乏庸品，甚至膺品。

这方面的例子举不胜举。

例如，流传千年以上的《西厢记》故事，题材及原创是唐代元稹的传奇小说《会真记》（又名《莺莺传》）。南宋赵令畴将其改编为说唱形式的《蝶恋花鼓子词》，同时又有歌舞说唱并举的官本杂剧《莺莺六幺》。金代董解元另作改编，重新创作为长篇说唱《西厢记诸宫调》。元代王实甫则又以“董西厢”为蓝本，再创杂剧《西厢记》，成为中国古典戏曲舞台上的不朽之作。

杂剧精品《西厢记》的出现并不意味着这一题材的杀青、锁定。“王西厢”是用北曲演唱的，称“北西厢”。明代又有以南曲演唱的同名传奇剧本出现，情节人物有所拓展，带有江南风情特征，称“南西”。至于清代以来各种地方戏曲和曲艺里的“西厢”、“红娘”，乃至不同演员的不同表演艺术流派，如京韵大鼓《大西厢》，昆曲折子戏《传柬》、《闹柬》，荀派京剧《红娘》等等，都是脍炙人口的佳作，难以互相替代。时至今日，新编越剧、蒲州梆子、歌剧、电影、电视连续剧的《西厢记》仍在继创或再创。

又如，400多年前莎士比亚名剧《罗密欧与朱丽叶》问世以来，各种艺术形态的继创和再创始终没有停止。英国重视原创和原作，不作过多的改动。美国则在原著基本情节和基本精神的基础上为我所用，大幅度改编，加以再创。例如百老汇歌舞剧《西区的故事》采用《罗密欧与朱丽叶》的人物和情节架构，把中世纪意大利两大家族的世仇变成了纽约贫民区两大青年团伙的争斗；电影《罗密欧与朱丽叶》又设置为当代意大利后裔的族仇和枪战。然而，原著中“以爱情化解仇恨”的中心主题没有变，震撼人心的悲性结局没有变。同样的情况，日本著名电影导演黑泽明的《乱》，将莎士比亚《李尔王》的人物和情节架构放置在古代日本部族，加以电影化的表现。这，也是一种再创。

诗，谱曲为歌。乐舞，可以引发诗情画意。口述的故事，文学化加工而为小说。小说搬上舞台成为戏剧。经过屏幕化处理，成为电影、电视。短篇的可以生发为中篇、长篇；长篇的可以浓缩为单本、连续、系列、片断；古典的、章回的可以改写成现代的；外国的可以转化为中国特色的。

广播电视既然是音像载体，既然被视为艺术形态，那么它可以充分利用声音元素和音像元素观照整个世界，观照自然、社会、人，观照古今中外所有的文学作品和艺术作品。它可以原创，也可以继创、再创，大有用武之地。

以广播文艺（有声文艺）为例：

原创——包括两种：一种是记录社会文艺的原创，即尊重原作，如实地记录和播出文学作品、音乐作品、话剧作品、戏曲作品、曲艺作品、电影作品。另一种是广播文艺的原创，即利用广播特点、发挥广播特长的广播新歌、广播评书、广播曲艺、广播小说、广播戏曲故事、广播剧等。

继创——在原作基础上进行程度不同的编辑处理和广播化加工。如录音剪辑、作品赏析、文艺专题、综艺晚会等。艺术史、艺术理论及艺术知识的概括与介绍也可以说是一种继创，如“阅读与欣赏”、“广播戏话”等。

再创——广播文艺作品（如广播新歌、广播评书、广播曲艺、广播小说、广播戏曲故事、广播剧等）既有原创，也有再创。再创体现为对其他文艺题材及作品的移植、改编和二度创作。

这里所说的原创、继创和再创，主要是就广播电视作为“音像载体”的艺术表现功能而言的。实际上，广播电视毕竟与其他音像载体（如唱片、录音带、录像带）不同。作为“传媒”，它以信息传播为主要职责，其记录功能和传播功能常常比艺术表现功能更为突出。当信息传播与艺术

化的加工制作有所冲突的时候，常常宁快勿精，要把“迅速、及时、真实”放在首位。这是新闻与艺术在广播电视中孰重孰轻的问题，可以理解。

迄今为止，广播电视文艺节目更多的是记录社会文艺，或者在此基础上进行广播化、电视化的处理（继创）。至于充分运用音像语汇的创作（如广播剧、电视剧、MTV等），则相对有限，因为它需要专门组织力量，有比较充分的创作时间和相应经费保证。这对一般电台电视台来说有一定的困难。50年代以来，专门性的广播文艺和电视文艺创作队伍不是没有，如：1953年建立的中央广播文工团，1980年改为中国广播艺术团，任务主要是为广播及电视系统创作、排练、录制文艺节目。1983年又有中国电视剧制作中心的建立。此外又有北京电视剧制作中心等。这几家单位实行文艺体制，确实创作了不少好作品。但是仅仅靠这几支队伍显然不敷数以千计的电台电视台的播出需要，大量广播电视文艺节目的制作仍然由电台和电视台自家承担，日常节目靠互相交换的办法加以充实，近年来则往往择用市场上业已通行的音像制品。就广播电视文艺而言，市场化操作和制播分离将是一条新的途径。

值得注意的是，广播电视作为媒体的记录功能和传播功能同样可以用于文艺节目，甚至形成广播电视文艺的特色。例如：

传播功能——表现为文艺节目中新闻因素的介入，以及新闻节目中文艺手段的运用。最典型的是所谓“专题”类型的节目。前者称“文艺专题”，如穿插有新闻式采访的综艺专题、综艺晚会、文学专题、戏曲专题、曲艺专题、音乐专题等。后者称“新闻专题”，如运用文艺手段加以渲染的新闻特写、新闻故事等。在这类节目里，既有新闻的真实性、时效性，又有文艺的情、趣、艺。据说，国外影视界并没有“专题片”的提法，要么是“纪录片”，绝对真实；要么是“故事片”或“艺术片”，基本虚构。其实，两者不必那么泾渭分明，其间不同程度的交叉与融合应该是客观存在。正如报告文学、散文特写，以及国外的所谓“新新闻主义”。此类作品的新闻题材令人关注，文艺手法引人入胜，近年来颇受欢迎。在某种意义上，这样的文艺形式和新闻表现形式是伴随着大众传媒（报刊、广播、电视）的盛行而出现的。

广播电视论文范文篇10

“喉舌”与“媒体”，涉及到广播文艺功能的变化。

建国以来，广播文艺经历过一个由被动制作到主动创作的过程。或者说，是一个从为人作嫁到自己走路的过程。

50年代初，广播队伍初建，归属于新闻宣传口（），而不是文化艺术口（文化部）。电台强调要成为党和政府的喉舌，成为人民的喉舌。上情下达，下情上达，广播是媒介和工具。当时新闻类、文艺类节目被称作“新闻广播”、“文艺广播”，还没有“广播新闻”、“广播文艺”的提法。如果说新闻节目是报纸的“有声版”的话，那么文艺节目便是社会文艺的“录放版”。文艺编辑有两大任务：一，政策把关；二，编、播、录、放。换句话说，就是对社会主义文艺作品加以筛选，进行广播化处理。因此，他们尽管是决定节目优劣的关键角色，却属于默默无闻的幕后英雄，既不自我标榜，也不标新立异，只是当好配角。就“广播文艺”而言，这种为人作嫁的节目制作方式多少有一点被动。

80年代初，改革开放的力度逐步加大。1980年10月，全国第十次广播工作会议提出了这样的工作方针：广播电视要“自己走路”。

这个方针50年代初胡乔木曾经提出过，含义不同。当时主要指广播事业要建立自己的记者、编辑和节目制作队伍，免得只是报纸的传声筒。80年代重提，队伍已经壮大，设备不断完善，除了广播以外，还出现了电视，影响越来越大。“自己走路”不仅意味着摆脱报纸、杂志那种文字印刷，人工传递的信息传播方式，而且要充分显示音像俱备、电波传送、迅速及时、传播广泛、感染力强等优势，开创一条自己的发展道路。

1982年5月，广播电视部正式成立。第二年3月，在第十一次全国广播电视工作会议上，部长吴冷西强调：要“扬独家之优势，汇天下之精华”。这个观点可以说是“自己走路”方针的补充和发展。

“自己走路”有这样一些迹象：

——80年代，“广播新闻”自成体系，不限于报纸有声版的“新闻广播”。

——80年代，“广播文艺”开始探索，区别于录放版的“文艺广播”。

——80年代，“电视文艺”大行其道，电视散文、电视音乐(MTV)、电视戏曲、电视综艺、电视文化专题、电视艺术片等多种样式纷纷呈现。

——80年代前期，广播剧形成创作高峰，90年代被纳入“五个一工程”奖项。

——80年代，电视剧异军突起，蔚为大观，以极其普及的方式与电影争夺观众。

——80年代中叶，电影也划归广播电视系统。1986年1月，广播电视部改为广播电影电视部。

——90年代，国家教委正式确认并新增“广播电视艺术学”学科，设学士、硕士、博士生专业。

同样在80—90年代，正当广播电视系统提出“自己走路”和“扬独家之优势”的时候，理论界、学术界开始通行一个与“新闻”、“宣传”不完全相同的概念——“传播”。

在传播学领域里，广播、电视与报纸、杂志、图书同样被视为面向大众的传播媒介和工具，简称“大众传媒”。它们是“传者”与“受众”之间的桥梁。

从媒体的角度看，广播电视实际上存在着双重品格：既是新闻信息的传输工具，又是文化艺术的载体。作为文艺的视听载体，广播电视不是惟一的，除此之外还有电影、录音带、录像带、CD、VCD等等——或许将它们统称为“音像文化”、“音像艺术”更为准确。80年代以来，除了政府主办的广播电视节目以外，商业化操作的音像制品已经进入市场，具有同样的视听效果。

音像文艺的社会化，给广播电视文艺带来了竞争和压力。就“传者”而言，你播我听、你播我看的单一的传播途径改变了。专业化的音像技术不再是广播电视系统的专利。独家经营变成了多家经营，文艺领域的行家里手大量涉足音像创作。中外音像制品正在成为广播电视文艺的强大对手。就“受众”而言，文化消费观念增强了，拓宽了。他们可以有多种选择，不再限定于收听、收视电台电视台的节目，视听口味也越来越高。于是，在音像文化领域里，不再是电台电视台的编辑为观众筛选、择定节目，相反地，广播电视文艺节目与其他音像制品一样，要接受受众的选择与检验了。

计划经济体制下的电台文艺编辑向来有两大特点，一是具有强烈的“喉舌”意识，对政策把握和舆论导向十分敏感（因为长期归属于新闻宣传部门）；二是具有无可比拟的广播电视专业化技能、技术、技巧（因为是政府独家经营）。这两个特点曾经是两大优势。如今，这两大优势显然要重新认真地思考了。

喉舌意识主要是就新闻宣传而言的，电台文艺编辑们常说：社会文艺所允许的，我们不一定允许——因为电台是政府的机构，重在表达政府的意志，传播政府的声音，必须强调政策性、权威性。这一点毫无疑义。然而，文艺和新闻虽然一样姓“文”，却分属两个范畴：新闻强调客观、真实；文艺强调主观情绪。新闻言简意赅；文艺情趣盎然。新闻迅速及时、“喜新厌旧”，重在追逐时代和生活的浪潮；文艺“喜新恋旧”，耐人寻味，重在探索人生价值和艺术魅力。如果说新闻不乏冷面孔，那么文艺永远有一副热心肠。我国的新闻宣传政策与文艺政策在侧重点上也略有不同：前者重在统一的舆论导向和优秀的作品示范；后者重在“百花齐放，百家争鸣”，要为人民大众提供丰富的精神食粮。

喉舌意识和百花齐放意识其实并不矛盾，但也不可相互取代。如上所说，广播电视有双重功能，倘若说“喉舌”强调的是媒介和工具功能，那么“百花齐放”强调的是艺术形态功能。广播电视文艺编导运用音像技术与艺术进行了创作，实际上已经不限于社会文艺的选择、加工、传播，它们自己也已经成为社会上音像文艺大舞台的作品。作为社会文艺的一部分，它们不再具有往日的权威性，同样要经受受众的选择、专家的审视乃至市场的检验。

面对媒体的竞争，仅有喉舌意识是远远不够的，泛泛地应付日常播出也难以满足受众的需求。广播人、电视人应当转变创作观念，变被动为主动，树立“广播电视艺术家”的意识。目前，文学艺术领域的行家里手既已涉足音像创作，并且有所作为，那么，广播电视文艺编导除了准确把握政策和舆论导向以外，增强文艺修养和艺术功力是当务之急。

载体与本体

顾名思义，广播文艺是广播所负载的文艺。广播是载体，文艺是本体。电视文艺类似。

载体的作用不可忽视。在文艺领域里，它们与本体相辅相成，其材质与性能直接影响到艺术本体的形态特征。比如：

文字——语言的符号，语言是思想的载体。有了语言文字才有文学，才有美文巧思和艺术化的文学。于是，文学成为文学的载体。

宣纸——国画的载体。生宣、熟宣的不同性能使泼墨写意与工笔重彩各呈异趣。

板材——版画的载体。于是有木刻的刀味、铜版画的金属味、腐蚀版的艺术肌理。

胶片——摄影的载体。胶片、暗房技术造就了摄影艺术。

广场、厅堂、剧场——表演艺术的空间载体。音乐、舞蹈、戏剧形成了广场艺术、室内艺术、剧场艺术的不同效果。

艺术有个传播问题，也有个记录问题。记录是为了传播。过去的艺术难以记录和复制，只能口传心授、手工制作、巡回展示，或借助于文字间接记录。这使文化艺术的普及与发展相对缓慢。20世纪摄影、唱片、广播、电视、电视的相继流行，意味着找到了新的声像媒体，也是载体。

声像媒体（载体）有什么功能呢？

首先，它们可以记录——客观地记录，不失原样地记录。记录声音、记录形象、记录色彩。既可以记录生活，也可以记录艺术。既可以静态地记录，也可以动态地记录。既可以生活化地记录。也可以艺术化地记录。胶片、电子的记录功能的发挥（电影、电视），其真实性甚至令舞台上三面墙式的“模拟现实主义”为之逊色，进而去探索“剧场艺术”的新路。

其次，它们可以表现——主观地表现。声音或形象不只是客观的，它们也能表现主观情绪、个性色彩、审美倾向，甚至可以表现臆造的、非现实的观念——音乐、音响尤其具有这种魅力，由此带来独特的审美感受。

第三，它们可以复制——大批量的、机械化的、不走样的复制。

第四，它们可以传播——广泛而迅速地传播，可以借助于电子手段实现即时传播、同步传播。

前两个功能——对生活的客观记录，对情感的主观表现，属于艺术创作的范畴。艺术讲究情、趣、艺。后两个功能——大量复制，迅速传播，属于传播的范畴。

依托20世纪的现代科技，新一代的声像载体赋予文化艺术以新的面貌和新的包装，大潮般地涌向社会。它们加快了文明的步伐，也改变了传统艺坛的风貌。于是，融汇着机械技术、复制技术（印刷、摄影、拷贝）、电子技术的艺术形态被视为20世纪出现的、与现代科技相交汇的新艺术。特别是电影、电视、广播，有人称之为区别于诗歌、音乐、绘画、雕塑、建筑、舞蹈、戏剧七项艺术的第八艺术，第九艺术、第十艺术。

如果我们深入地思考一下，其实在视听领域，广播电视没有创造什么新的艺术语汇和新的艺术手法。一切都是固有的艺术形态（包括电影艺术）业已创造过的，而且已经相当成熟。视觉艺术如绘画、雕塑、舞蹈、杂技；听觉艺术如音乐、歌曲、曲艺说唱；视听综合艺术如戏剧、电影。即使如广播剧、电视剧，大抵也不过是听觉化的戏剧和电影式的声像蒙太奇叙事。所不同的，只是将胶片载体转化为电子载体、将观赏环境由专业化的剧院转化为日常的任意性环境而已（当然这也很重要）。从音像载体的角度讲，电视更需要从电影那里学习音像蒙太奇语汇、以及画面运动、节奏，影调、色彩以及音乐、音响等表现技巧。

正因为广播电视没有创造什么新的艺术语汇和艺术手法，因此把握固有的艺术形态十分重要。

艺术形态没有高低之分，只有手段、方法、风格、格调、韵味之别。它们之间从来不是相互排斥关系，而是你中有我、我中有你的契合、借鉴、交融关系。艺术的哲理触类旁通，人们称之为“通感”。诗中有画，画中有诗。绘画的线条色彩、雕塑的块面结构渗透着音乐般的节奏韵律；音乐的音色、音响、柔度、力度可以带来空灵（空间感）、柔滑（视觉、触觉感）、冲击力。综合性的视听艺术如戏剧、电影、电视等，更是随处可见文学、绘画、音乐、舞蹈的影子，甚至还包括语言文字所负载的有关人生与艺术的哲理思考。

于是，广播电视面对文艺，势必形成多元化、多样化的趋势。应该说，艺术的高下不在于形式的新旧；作品品位的高低，不在于琢磨什么新样式或开发什么新品种。关键在于两点：

(1)艺术本体的把握——如文学、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、戏剧、电影等。

(2)载体功能的发挥——即广播电视自身的艺术表现功能的发挥，如客观再现，主观表现，以及包括纪实美、形式美在内的情、趣、艺。

把握好这两点，手段的运用和样式的变化自在其中。

数千年人类文明所积累、所创造的艺术手段和艺术方法极为丰富。大千世界，芸芸众生，可以多视角、多方位、多层次、多形态地表现。没有什么事物广播电视不可表现，也没有什么题材只可用一种方式一次性地表现。具体到每个作品，表现手段不在于多，而在于精。

最理想的境界只是两个字：得体——得生活的本体、得艺术的本体、得情感的本体。

原创·继创·再创

任何文艺作品都有原创、继创和再创。作品的原创很重要，或可称之为“原生态”的作品。它是继创和再创的根基。然而，衡量作品优劣的标准不在于它是否是原创或原生态。常常有这样的情况：原创的、原生态的作品比较粗糙，杂质多，通过继创和再创，才成为精品。随着艺术载体的多样化，继创和再创现象愈来愈普遍。

即使在出现精品之后，继创和再创依然存在——文艺界称作改编、移植、二度创作。继创和再创可以不断出现精品，或者各呈异趣。当然，其中也不乏庸品，甚至膺品。

这方面的例子举不胜举。

例如，流传千年以上的《西厢记》故事，题材及原创是唐代元稹的传奇小说《会真记》（又名《莺莺传》）。南宋赵令畴将其改编为说唱形式的《蝶恋花鼓子词》，同时又有歌舞说唱并举的官本杂剧《莺莺六幺》。金代董解元另作改编，重新创作为长篇说唱《西厢记诸宫调》。元代王实甫则又以“董西厢”为蓝本，再创杂剧《西厢记》，成为中国古典戏曲舞台上的不朽之作。

杂剧精品《西厢记》的出现并不意味着这一题材的杀青、锁定。“王西厢”是用北曲演唱的，称“北西厢”。明代又有以南曲演唱的同名传奇剧本出现，情节人物有所拓展，带有江南风情特征，称“南西”。至于清代以来各种地方戏曲和曲艺里的“西厢”、“红娘”，乃至不同演员的不同表演艺术流派，如京韵大鼓《大西厢》，昆曲折子戏《传柬》、《闹柬》，荀派京剧《红娘》等等，都是脍炙人口的佳作，难以互相替代。时至今日，新编越剧、蒲州梆子、歌剧、电影、电视连续剧的《西厢记》仍在继创或再创。

又如，400多年前莎士比亚名剧《罗密欧与朱丽叶》问世以来，各种艺术形态的继创和再创始终没有停止。英国重视原创和原作，不作过多的改动。美国则在原著基本情节和基本精神的基础上为我所用，大幅度改编，加以再创。例如百老汇歌舞剧《西区的故事》采用《罗密欧与朱丽叶》的人物和情节架构，把中世纪意大利两大家族的世仇变成了纽约贫民区两大青年团伙的争斗；电影《罗密欧与朱丽叶》又设置为当代意大利后裔的族仇和枪战。然而，原著中“以爱情化解仇恨”的中心主题没有变，震撼人心的悲性结局没有变。同样的情况，日本著名电影导演黑泽明的《乱》，将莎士比亚《李尔王》的人物和情节架构放置在古代日本部族，加以电影化的表现。这，也是一种再创。

诗，谱曲为歌。乐舞，可以引发诗情画意。口述的故事，文学化加工而为小说。小说搬上舞台成为戏剧。经过屏幕化处理，成为电影、电视。短篇的可以生发为中篇、长篇；长篇的可以浓缩为单本、连续、系列、片断；古典的、章回的可以改写成现代的；外国的可以转化为中国特色的。

广播电视既然是音像载体，既然被视为艺术形态，那么它可以充分利用声音元素和音像元素观照整个世界，观照自然、社会、人，观照古今中外所有的文学作品和艺术作品。它可以原创，也可以继创、再创，大有用武之地。

以广播文艺（有声文艺）为例：

原创——包括两种：一种是记录社会文艺的原创，即尊重原作，如实地记录和播出文学作品、音乐作品、话剧作品、戏曲作品、曲艺作品、电影作品。另一种是广播文艺的原创，即利用广播特点、发挥广播特长的广播新歌、广播评书、广播曲艺、广播小说、广播戏曲故事、广播剧等。

继创——在原作基础上进行程度不同的编辑处理和广播化加工。如录音剪辑、作品赏析、文艺专题、综艺晚会等。艺术史、艺术理论及艺术知识的概括与介绍也可以说是一种继创，如“阅读与欣赏”、“广播戏话”等。

再创——广播文艺作品（如广播新歌、广播评书、广播曲艺、广播小说、广播戏曲故事、广播剧等）既有原创，也有再创。再创体现为对其他文艺题材及作品的移植、改编和二度创作。

这里所说的原创、继创和再创，主要是就广播电视作为“音像载体”的艺术表现功能而言的。实际上，广播电视毕竟与其他音像载体（如唱片、录音带、录像带）不同。作为“传媒”，它以信息传播为主要职责，其记录功能和传播功能常常比艺术表现功能更为突出。当信息传播与艺术化的加工制作有所冲突的时候，常常宁快勿精，要把“迅速、及时、真实”放在首位。这是新闻与艺术在广播电视中孰重孰轻的问题，可以理解。

迄今为止，广播电视文艺节目更多的是记录社会文艺，或者在此基础上进行广播化、电视化的处理（继创）。至于充分运用音像语汇的创作（如广播剧、电视剧、MTV等），则相对有限，因为它需要专门组织力量，有比较充分的创作时间和相应经费保证。这对一般电台电视台来说有一定的困难。50年代以来，专门性的广播文艺和电视文艺创作队伍不是没有，如：1953年建立的中央广播文工团，1980年改为中国广播艺术团，任务主要是为广播及电视系统创作、排练、录制文艺节目。1983年又有中国电视剧制作中心的建立。此外又有北京电视剧制作中心等。这几家单位实行文艺体制，确实创作了不少好作品。但是仅仅靠这几支队伍显然不敷数以千计的电台电视台的播出需要，大量广播电视文艺节目的制作仍然由电台和电视台自家承担，日常节目靠互相交换的办法加以充实，近年来则往往择用市场上业已通行的音像制品。就广播电视文艺而言，市场化操作和制播分离将是一条新的途径。

值得注意的是，广播电视作为媒体的记录功能和传播功能同样可以用于文艺节目，甚至形成广播电视文艺的特色。例如：

传播功能——表现为文艺节目中新闻因素的介入，以及新闻节目中文艺手段的运用。最典型的是所谓“专题”类型的节目。前者称“文艺专题”，如穿插有新闻式采访的综艺专题、综艺晚会、文学专题、戏曲专题、曲艺专题、音乐专题等。后者称“新闻专题”，如运用文艺手段加以渲染的新闻特写、新闻故事等。在这类节目里，既有新闻的真实性、时效性，又有文艺的情、趣、艺。据说，国外影视界并没有“专题片”的提法，要么是“纪录片”，绝对真实；要么是“故事片”或“艺术片”，基本虚构。其实，两者不必那么泾渭分明，其间不同程度的交叉与融合应该是客观存在。正如报告文学、散文特写，以及国外的所谓“新新闻主义”。此类作品的新闻题材令人关注，文艺手法引人入胜，近年来颇受欢迎。在某种意义上，这样的文艺形式和新闻表现形式是伴随着大众传媒（报刊、广播、电视）的盛行而出现的。