奇观电影美学缺失研究

本雅明在《机械复制时代的艺术》中说到：“环绕着艺术品的神圣‘灵韵’在机械复制时代消退了。传统的审美艺术总是以‘灵韵’感染观众，这是艺术作品被神圣化的东西，而现代的审美艺术以一种视觉化的‘震惊’代替了深层次的‘灵韵’”。在笔者看来，本雅明所说的“灵韵”的概念正是介于意蕴到意境之间的某种状态。当前中国的极少数奇观电影虽然实现了形象的意蕴表达，却无法达到意境的充分升华，无法让观众达到“物我合一”的境界，观众审美心理的“想象”功能被遏制，只能达到感官愉悦和心理愉悦，无法实现精神的愉悦。在电影《卧虎藏龙》当中，故事文本确实能够让观众体验到情感的共鸣和思想的激荡，却很难实现中国古典美学中的“虚实结合”和“意境两浑”。

后现代美学、欲望迎合和消费社会情境：奇观电影发展的缘由

后现代审美语象以势不可挡的态势冲击着中国当前的文艺领域，奇观电影也是在这个语象之下得以迅速发展的。后现代美学为电影带来了暧昧与虚幻，带来了夸大的叙事游离和空洞的唯美图像。后现代是一个涵义相当广泛又模糊不清的概念，从某种意义上说，它更是一种观念形式和批评审美。后现代在大众传媒对文化的反映中又体现为娱乐化、形式化、游戏化。后现代电影已经在国外发展得非常成熟，国外电影大片影像形式的冲击对于中国的电影创作产生了深远的影响。但是诸如好莱坞的大片往往是形式与内容并存，视觉冲击力与灵魂震撼力并存。中国的商业大片却无法达到这种境界，只是借鉴了零散、喧哗和快感的后现代形式，没有实现精神内核的升华。中国当前的社会时代背景和观众的心理诉求也为奇观电影带来了发展的土壤。阿尔多诺曾指出，现代艺术面临的问题是现代工业的生产方式导致艺术内部断裂为以精英为代表的先锋现代性艺术和以大众为代表的市民现代性艺术。本雅明的“光环对抗复制”、马尔库塞的“新感性”和“反升华”、阿尔多诺的“反艺术论”，都强化了这种审美对立。但在当代条件下，这种审美经验上的对立正不断走向缓和，甚至被消解了。

面临着压力和烦恼，现代社会的人们在工作之余追求的更多的是欲望的满足和心灵的释放，因而对于电影的新奇性、刺激性、娱乐性、平民性就要求得日益强烈。精英阶层的审美意识也日益与民众审美相融合，越来越多的观众加入到对于奇观电影的追逐中来。面临着人类的社会属性，面临着人类“本我”的种种欲望，例如暴力、反抗、发泄等，电影可以实现观众的心理调和，实现“本我”和“超我”向自我的调和。奇观化在创造视觉冲击力和快感的同时能够引发“视觉凝视”，在创造超现实的同时能够引发观众的心理释放。当动作奇观、场面奇观、速度奇观、习俗奇观和身体奇观在观众面前展现时，观众的心理由紧张到消除紧张的过程可以达到心理的释放，满足观众的心理诉求。事实上奇观电影体现了王一川先生所说的“视觉凸现性美学”，即“那种视觉画面及其愉悦效果凸现于事物再现和情感表现意图之上从而体现独立审美价值的美学观念，即是视觉镜头的力量和效果远远越出事物刻画和情感表现需要而体现自主性的美学观”。在奇观电影中，迎合的力量超越了对于艺术审美的追求，商业价值超越了故事刻画和情感表现。这对于中国的电影发展来说具有十分大的隐患。消费社会的文化背景也是奇观电影发展的原因。当前的社会处处充满了物欲的刺激，街头的宣传牌、橱窗里的商品、电视里的广告都写满了视觉文化的符号，消费社会的符号意识得到充分的发挥，人们的思维也发生了显著的变化。目前的中国电影制片业面临着投资风险，必须考虑到生存的因素，因而商业上的考虑变成了第一要素。对于消费社会的语境迎合便是影视制片公司不得不做出的选择。

想象与反思的空白：艺术审美知觉的缺失

杜夫海纳把人在艺术接受中的审美知觉分为三个阶段。第一阶段即呈现阶段，在这一阶段，知觉产生了。但它仅仅是对象的呈现而已。它是我们的肉体与审美对象的最初步接触，是一种整体的，未经过任何理性渗透的与身体合一的知觉。但在这一阶段，我们已经感到感性的不可抗拒的力量，并通过身体的作用使我们服从这一力量。在这里，我们可以感受到梅洛一庞蒂关于“知觉第一”的观点对杜夫海纳的影响：“真正的哲学知识就是知觉。”第二个阶段即表象与想象阶段，审美知觉倾向于把它感知的对象客观化为表象，使艺术作品真正成为一个统一整体而似乎具有了自己的生命，它此时已具有统一的形象和生动的气韵，与欣赏者的理解和想象力沟通。第三个阶段即反思与情感阶段，审美主体对于对象进行灵魂上的内省与反思，并实现情感上的共鸣。奇观电影对于受众的艺术审美知觉过程具有一个强烈的遏制作用，它弱化了艺术审美知觉的第二和第三个方面而过于强调第一个方面，把我们肉体对于电影的第一印象和感性的力量放在首位，让我们全身心地去体验外界刺激带来的愉悦。奇观电影的这一作用对于人的本质来说是一个反方向的退化作用。在中国的奇观电影《满城尽带黄金甲》中，金碧辉煌的宫殿透露着豪华和艳俗，眼花缭乱的电脑特技增加了影片的“奇观”程度。然而场面和色彩的强调只是刺激了观众的感官，却没有真正从心灵上达到震撼和感动。故事情节的失败和人物刻画的缺陷是《满城尽带黄金甲》的硬伤，直接导致观众无法和电影中的人物感同身受，无法产生自身的想象和内省，情感的升华也就无从谈起。

艺术的审美经验是观众自身的感受，艺术审美活动中的审美实现主要在心理领域，是人的情感本质的实现。对人类发展来说，审美过程的自我实现是人生存的理想，是自由的象征。但是审美还有更基本的价值与功能，那就是开创了生存的情感之维，实现了个性情感的创造性表现与升华。奇观电影的浅显内涵和外在奢华无法满足人类生存的情感之维，无法让观众实现情感的创造性升华，人类自身也就无法得到全面的发展。当人们仅仅沉浸于感官上的娱乐时、仅仅满足于精神欲望的满足时，人们日益走向麻木和肤浅，无法达到自我感受和思想升华。艺术作品在创作的时候应当力图让观众实现审美的超越，即从现实的生存方式提升到非现实的精神生活方式，最终达到灵魂的自由。从感官刺激到想象和反思、情感的融会是达到审美超越的必经之路，最终把物的实在性在观众心目中转化成自在性和非人性，即转化成一种精神性的存在。奇观电影由于其形式的强调和内涵的缺失，很难让观众达到审美的超越。

情节的锤炼和艺术品位的提升：中国奇观电影的未来走向

拉什对奇观电影所做的分析不同于一般的电影理论，在他看来就电影的历史而言，存在着连续发展的四种电影类型，其中第三种是主流的后现代电影。这类影片完全是“图像性”的，或者说就是“奇观性”的。其主要特征是图像对话语的凌越，或者说是奇观支配着或压制了叙事。拉什所归纳的第四种类型是超越后现代的电影，这类电影与后现代电影相似，也是“图像性”占据主因，奇观是主要特色。中国当前的奇观电影也存在着拉什所说的叙事被图像压制的境遇。在像《英雄》、《无极》这类的奇观电影中，叙事结构、人物关系、对白等叙事手段被大大地压制，影片应有的完整性大大缺失。因而在中国奇观电影的未来发展过程中，情节的锤炼是必须关注的。中国电影来源于戏剧，之前十分重视故事的起承转合和情节构造，对于对白也是千锤百炼。对于叙事的重视能够提升艺术作品的逻辑性和时间性，可以使得作品更加趋向于拥有理性的结构。在奇观电影中，如果加强对于情节的叙事逻辑和因果关联，加强对于人物性格和人物关系的网络构建，加强对白的艺术性和合理性，则电影文本会呈现出完整性、结构性和秩序性的态势，艺术品位也会大大提升。

姜文拍摄的电影《让子弹飞》让我们看到了奇观电影在叙事上的突破，其深刻的内涵和带给观众的无限想象及反思都可以作为奇观电影的典范。完整而富有逻辑性的故事情节、鲜明的人物性格和人物关联、意味深长的寓意映射、带给观众的无限想象都使得这部影片实现了艺术文本的境界超越。画面的唯美达到了奇观电影的标准，在画面之外的意象与意境又得到了自如的转化。意境说是中国古典美学中的一个重要理论，它反映了中国古典美学家、艺术家的独特审美观。意境说的精髓，如果用一句话来概括，那就是“境生于象外”。艺术家的审美对象不是“象”，而是“境”。“境”是“虚”与“实”的统一。奇观电影若想达到一个很高的艺术水准和艺术品位，就必须重视意境的创造，因而电影创作者必须增强自身的美学意识，提高自身的艺术境界，把艺术形式和艺术文本转化为感人至深的力量、引起共鸣的动因，实现电影作品在观众审美过程中的“虚实统一”，从而达到“意境”化的自由。

作者：唐俊淑单位：中国传媒大学