新青年影片走向与文化价值

在形形色色电影构成的文化版图中，青年电影（YouthCinema）是特别值得重视和期待的组成。各类电影节电影展、文化基金会以及电影产业部门的新人培育计划层出不穷，效果显著。1及至电影文化链条上的批评、研究环节，关于青年电影的兴趣也丰富而持久。反思青年电影的概念，会发现其中存在的流动性与矛盾性。青年电影在外部条件的创作方面对导演的年龄要求有自然设限，在内部条件的作品性质方面则有内容和价值取向的要求。因此，出自青年导演之手的电影未必属于青年电影，有些导演越过青年电影环节，直接进入商业化电影的成熟运行，比如昆汀的《落水狗》，诺兰的《追随》。当然，就重要程度而言，青年电影的文化意义大于它的商业价值。相较于青年电影在导演群体上的流动性特征，它的文化价值取向具有恒定的一面。青年电影未必完全否定或反对电影的共性，如商业属性、民族文化属性，但它天然排斥低端商业电影的媚俗、世故，也不等同于主流电影的集体话语。正因为此，具有类似青年电影精神诉求的电影也可能有另外的性质归属。唯有那些出自青年导演初期创作，又集中体现了独特的青年文化精神的电影作品，才可以在类型划分之外另行获得青年电影的加冕，比如特吕弗的《四百击》、贾樟柯的《小山回家》、姜文的《阳光灿烂的日子》。

理解青年电影的入思点在于把握青年电影的文化价值取向，这也体现了青年电影概念的流动性特征。有些导演在青年时期曾经完成非常优秀的青年电影，但是时移世易，万物生长，成长与成熟伴随着改变一起发生，走向各种类型片制作也和时序变化一样自然合理。比如中国的第六代导演群体曾以集束化的青年电影亮相国际，效果惊人地改写了中国文化形象在世界面前的展现方式。如今，他们纷纷进入商业类型片的制作或者选择制作主流影片，《让子弹飞》、《上海传奇》、《白鹿原》。一批已完、未完的转型之作昭示了中国电影版图里出现新青年电影的必然，那些80年代出生的导演们新近完成的青年电影作品被概括为“新青年电影”，占据了新的关注度。与中国第六代导演群体不同，这些80年代出生的导演群体在中国社会上分享着一个共同的称谓“80’后”。尽管在当代文学研究领域内，“80’后”这个词语再一次嬗变为针对作者研究的集体命名，2但在电影研究领域，“80’后、90’后”更多指的是电影观众群体的年龄分布，“80’后与90’后占中国城市电影市场观众的90%……80’后们支撑着中国电影的市场，他们的观影趣味和审美倾向决定着中国电影的票房”。3值得庆幸的是，中国电影研究在广为流传的“第六代”代际命名之后，并没有次第出现简单的加法顺延。由此留下探讨空间，能以“新青年电影”为题，讨论出生在80年代的导演群创作现象，比如内地导演刘伽茵、郝杰、卢正雨、郭菲菲、袁菲、杨紫婷，还有香港导演麦曦茵，台湾导演陈正道、刘梓洁，以及新加坡导演巫俊峰，等等。虽然他们的出生年代接近，但在第一波创作中却呈现出不同于第六代同质化价值取向的多元特征。新世纪十年来的中国新青年电影从非虚构的个人自叙传记纪实风格逐步扩大为结合了个人经验与普遍记忆的青春类型片尝试。其中既有非虚构路线的自传式影片，始终保持导演的自我在场，比如《牛皮》，《父后七日》；也有虚构/半虚构式的，将个人的成长记忆加以萃取提升，对共同经历的历史进行迂曲的表达，比如《光棍儿》、《烈日当空》；还有主观上按照类型化制作标准完成，实质上却不流失青年电影精神旨归的虚构类影片，如《一只狗的大学时光》、《鲸鱼座》。

非虚构：坚持自我在场的作者个人电影

出自台湾导演刘梓洁的《父后七日》和内地导演刘伽茵的《牛皮》、《牛皮2》在新青年电影中代表着坚持作者风格的一极，是始终保持电影创作者自我情感在场的个人电影。二者在题材上都选择了导演亲身亲历的家庭故事。《父后七日》叙述了女导演在父亲别世后所经历的台湾现时丧葬礼仪，表现真实世俗中的荒诞与深情。《牛皮》讲述了女导演和父母在北京南郊两间狭小昏暗小屋里的日常生活。两部取材家庭生活的电影不期然共有了一段东方伦理风情。就个人风格的强化程度而言，刘伽茵的《牛皮》代表性尤为突出。

《牛皮》在形式美学上与中国新生代导演的青年作品极为类似。110分钟片长的纪实风格剧情片仅由23个镜头组成，每一个镜头就是一个真实的生活片段，其中最长的一个镜头达到15分钟。“沉闷而冗长”是电影给予观众的最初观感——“自始至终一成不变的固定机位中景镜头，摆出了拒绝交流的姿态和自我沉溺的意念，因为蔑视观众而缺乏与观众的对话意识，最终使它成为一个自说自话的文本”。4的确，《牛皮》固定机位的中景长镜头叙事，刻意保留的自然光线，片内人物行为和对话的随意表征无不印证着导演风格的极简主义，也说明它决非一部顾及接受视野的电影。正如刘伽茵本人的阐述，“我拍电影是为了自己”，“电影是我对生活的体验、思考和反省”。5刘伽茵的导演阐述具有十足的艺术电影特质，这种特质正是长期以来中国电影教学赋予的最高价值观。然而对于新青年电影，有电影学者认为问题不在于以什么方式获得投资并拍出一部电影，而在于“能否使影片最终跟作者见面”。6可是《牛皮》的导演阐述却在反复强调，“我也根本不考虑观众……这样的片子有没有观众和我有什么关系……别把拍的人和看的人扯到一起。”十几年以前，贾樟柯、王小帅、刘杰、王全安等第六代导演都表述过相仿的观念，成就了新生代电影的自我表达价值。及至当下的新青年电影，仍然有《牛皮》这样的个人电影坚持从自我经验的基本立场出发，以细节贯穿全片而避免艺术化的戏剧矛盾，以电影为表达自我经验的纯粹艺术载体，而非商业化的文化产品。对于熟悉第六代导演作品的中国观众而言，《牛皮》的镜头风格无疑就是独立制片灰暗现实主义的延续。这一现象说明在考量中国新青年电影的问题上，一个重要的文化参照就是刚刚卸下青年电影桂冠的第六代电影作品。那么，观念上的重复究竟源自对作者电影艺术性的忠贞信仰还是电影节电影模式的无意识延伸？在坚持自我在场的非虚构作者电影维度上，新青年电影与第六代导演青年时期的电影作品相比，有哪些相同？又有哪些差异？

仍以《牛皮》为例，2004年《牛皮》参展柏林国际电影节，后获得鹿特丹国际电影节“数字电影制作基金”，2009年《牛皮2》入选戛纳国际电影节双周影展并获首尔数字电影节的一些奖项。在55届柏林电影节“青年论坛”单元，《牛皮》备受肯定，被视为“中国影片中最不显眼、却是最自信的电影”。这不禁使人产生疑问，究竟是国际电影节的期待视野造就了某些新青年电影的独特形态，还是中国自第六代电影以来的青年电影风格铸造了国际电影节对中国新青年电影的判断标准。对照荷兰鹿特丹电影节选片和策划人葛文对中国独立剧情片的简短定义，“一部非常慢，用固定镜头拍摄（的影片），呈现了即将死去的人的悲惨生活，配上很差的声音和难以理解的字幕。”7只要去掉“即将死去的人”几个字，《牛皮》与葛文的定义完全吻合。如果说在日益开放的新时代里，国际电影节对中国电影美学塑造能力日渐衰落，8那么如《牛皮》一类新青年电影在重要国际电影节上以作者风格再次获奖又隐喻着什么？《牛皮》和《牛皮2》墙外开花，在国内并未进入院线。导演本人坚持认为“在国内上不了院线根本不是什么值得遗憾的事情。”这样的文化态度对于关注青年电影的人来说从来都不陌生，甚至可以说言犹在耳，同样的作者立场正是中国第六代导演在完成青年电影时期的共同宣言。时至今日，第六代的作者宣言或解体或松动，或被践踏，或被放弃后又重新找回并宣布再次坚持。刘伽茵的国际电影节成就与她的作者电影立场未来走向是否具有互为动力的关系？新青年电影中的非虚构类作者电影是否可能在“电影节电影”的形式之外另辟蹊径？

虚构/非虚构：成长记忆的集合与微观历史投射

与任何一种艺术类型一样，青年导演最早拍摄电影的创作冲突往往来自强烈的自我表达意愿，不过近来的新青年电影中不只有自我经验表达的作者电影，而且有介于虚构和非虚构之间的青春片、剧情片制作。香港导演麦曦茵的《烈日当空》、内地导演郝杰的《光棍儿》呈现出成长记忆和他人经验的综合。与极端坚持个人维度的《牛皮》不同，《烈日当空》、《光棍儿》有意识地在表象层面遮蔽导演自我的在场，将个人的观念和情感注入故事深处的肌理，从微观视角出发，对正在经历和已经过去的历史加以形象化投射，表现出新青年电影视野中独有的历史观照方式。《烈日当空》塑造了七个“不优秀”的男青年群像，头抽、牛蒡、怒荣、贤仔、笠啫、肥毛、阿褶，每一个青年代表着一种生活方式的可能性，代表着一种人生观念的价值映射，也代表着一种微观历史的态度。正如导演麦曦茵所说，“影片中的7个人，都是我的个人投射……在灿烂、热烈、能量无穷的青春后面，原来都隐藏着导演的一种心理创伤”。9按照弗洛伊德的精神分析理论，一切艺术创作都是作者心理创伤记忆的自我治愈与升华。麦曦茵在《烈日当空》中表现的情感破裂故事隐约与外部历史压力相联系，传达出港片传统难以为继的困境与尴尬。影片前半段沿袭港味十足的影像语言，流畅展现七个非主流男生逐步建立港片特有的“兄弟情”，他们沿着铁轨放纵青春的画面是悬隔时空条件之后的青春本体叙述。但是，当真实的历史具体地在个体身上发生，关于兄弟情的质疑就和关于1997年回归后的香港大众心态传达结合在一起。影片从个人视角的微观历史出发，曲折地映射了新青年电影试图传达非主流历史叙述的另类感受。影片的叙述时间结束在2007年与2008年新旧交替的时刻，涉及的历史事件是北京申奥成功和庆祝2008新年来临。麦曦茵作为香港回归后的华语青年电影导演，以省视他者的态度观望历史。

她没有积极地重复主流话语，也没有选择反主流的尖锐面目，而是在主流与反主流之间制造了属于非主流青春的缓冲地带暂避锋芒。影片中，怒荣的父亲鳏居多年后娶了来自大陆的“北妹”，怒荣与介入家庭的新成员格格不入。及至大陆继母关心他的伤势，怒荣放弃敌对，改为默默相视。肥毛的母亲在香港回归后转做大陆业务，常常北上出差，以致单亲家庭里的肥毛对此不满，在吸毒后狂踩妈妈的行李箱。影片的历史观集中在片尾出现，与情节高潮和人物命运结局同步。叙事蒙太奇切换在广场空间与青年遭际之间。背景是烟火伴着主流话语渲染迎接2008新年的晚会，一边是因私密照外泄而不堪舆论压力的少女在高亢的主流话语声音中跳楼，另一边是七个男生无厘头地卷进街头暴力斗殴。主流话语冀望美好的2008年到来，而影片叙事里无辜的少女结束生命，七个男生在迈进成年的时刻或死或伤，最终破裂兄弟情。《烈日当空》没有正面展开关于历史的叙述，但在情节安排与人物命运走向上体现了导演的历史感受。另一部综合集体记忆、疏离宏观历史的影片是郝杰的《光棍儿》。影片缘起于导演的真实故乡记忆，故事发生的地理坐标标注清晰：张家口市万泉县顾家沟村。地理空间上距离北京只有150公里，但在共时阶段里的现代化程度与北京的距离难以计算。影片在时间维度上保持了故事时间与实际时间相同步的节奏，2010年既是片内的艺术时间，也是片外的作品拍摄完成时间。不过，《光棍儿》的时间层面分为过去和现在两层。影片在人物前史部分插入了另外四个历史年代，分别是1966年、1945年、1942年、1975年。以上四个年份在中国的宏观历史上都有重大事件发生，但在《光棍儿》里一概不予提及，不予任何注意，甚至四个年份在片中的出现顺序都没按照自然的时序。

时间被剥去历史的附着，再被还原为个体本身的存在意义，每个年份的出现只是为了说明四个主要人物蹉跎岁月被沦为光棍的原因。比如梁大头1966年骚扰俏三妈被农用机械误伤，顾林1945年骚扰妻妹致使妻子离家，六软1942年和成年女子结婚受到心理伤害，老杨1975年与二丫自由恋爱被女方家长干涉。四个光棍儿在过去时代的经历都与人的生物本能有关，也许正是出于这个动因，影片有意悬隔了历史年代背后的普遍记忆，在标明过去年份的既往时间层面上，片内的视线只关注人物本身的个体经历，毫不顾及宏观历史与具体个人的关系，表现出非常奇特的现实感和历史感，在某种程度上确实难以撇清“恶趣味”之嫌。10这种疏离宏观历史，悬隔历史与个体关系的态度迥异于此前的青年电影。在《青红》、《站台》、《阳光灿烂的日子》等青年影片中，中国的观众习惯了第六代关于历史与个体的逻辑叙述。不同的历史年份里，哪怕是再微小的个体都有独特的渠道感应到宏观历史事件的影响。崔明亮、吴青红、马小军的青春冲动不仅受到来自生物本能的利比多支配，更重要的是受到特殊年代的环境影响。

外在历史条件的改变无形而有效地改变了人物的存在方式，相继导致具体人物的命运迁移，拍摄宏大历史中的个体人物遭际渐渐成为第六代导演完成青年电影时的集体倾向。这个倾向在郝杰《光棍儿》一片中被彻底扭转，所谓在宏大历史上具有深度影响的年份在叙事中被完全孤立。有观影者对此加以赞赏，认为“反其道而行的存在，使其有着存在的意义”。11

虚构：青春理想与类型片结盟

在中国最近的新青年电影中，把青春理想注入类型片制作的第三种路向特别值得关注。卢正雨的《一只狗的大学时光》糅合了公路片、喜剧片和青春励志的多样类型元素，跻身2010年暑期档上线公映。郭菲菲的《鲸鱼座》虽然只是22分钟的艺术短片，但是奇幻的想象力和丰饶的童话色彩不仅为影片赢得了第17届大学生电影节的评委会奖，也争取到了在电影频道公开放映的机会。这类影片对于时代问题和文化环境的新变化做出了积极而及时的回应，既丰富了新青年电影的发展路向，在文化意义上也刷新了关于新青年电影的舆论评价和价值判断。

《一只狗的大学时光》积极网罗流行元素，表现出敏感而不避世俗的文化态度。影片充分利用大众文化中的公共资源，择取选秀出身的新艺人和走红网络的搞笑人物出镜，把多种青年亚文化现象纳入片中，诸如跑酷、拍客、播客。不单用于新潮名词的点缀，而且真的编入情节，决定人物角色身份，构成喜剧笑点来源。导演卢正雨以周星驰为人生中唯一偶像，在拍摄《一只狗的大学时光》时也复制了港片惯用的小人物喜剧路线，以平视的视角表现平凡的社会，不去刻意美化、拔高青春理想，却最终在庸常的市井文化里确认青春理想的真实存在。其实，很多电影都关注到了青年人就业难问题，关注告别校园的学生在正面遭遇社会现实以后造成理想失落的问题。以上种种问题在大量影片中往往体现出灰暗、尖锐、极端的性质，体现出青年与成人社会的价值矛盾和认识落差，对社会现状的批判有余，而对青年人自身实况的反思不足。卢正雨的青春片转用励志喜剧的公路类型片方式，把青年人的实际问题带入商业性质的类型片制作，同时又不放弃青年文化中最值得珍视的理想主义，把青春理想作为推动情节发展的基本动力，把青春理想的阶段性实现作为喜剧的大团圆结局。导演的个人趣味为新青年电影增添了新的面向，扩容了新青年电影的文化意义。除了独立前卫、坚持自我、不妥协的残酷青春之外，还有平实而机智，平常却依旧坚持梦想的青春平和叙事。

除了喜剧类型之外，虚构类的新青年电影中还出现了以往少见的奇幻元素。郭菲菲的短片《鲸鱼座》想象了一个背上长有鱼鳍的“鱼人”少女，环绕这个奇幻人物设置各种利益链条。她在闭塞山城里被世俗眼光视之为畸形另类，被偶遇的体育伯乐当作难得的游泳天才，需要珍惜、训练，闻风而至的医学研究组漠视“人”的价值，只想把她当作基因实验的对象。一个异类在复杂社会上的命运可能通向哪里？短片结尾一改前面真人电影的影像语言，在人像淡出后采用电脑动画技术虚拟画面——汉江里鲸鱼一跃而起！随即又在字幕间隙剪接上象征意味强烈的二维动画，几个简洁而富有东方意味的动画场面巧妙呼应了片中的“鱼人”假想。在《鲸鱼座》中，少女成为异类的恐惧在本质上更接近青春期的复杂心理，异构而同质。那些奇幻的想象隐蔽地述说着青年在接受成人社会拣选前的忐忑与反抗。寓言式的结局犹如假想中的自我解放，象征性地抚慰了在社会现实原则压抑下的青春心灵。影片作为新青年电影的文化意义在于多元艺术路线的实践，导演郭菲菲用虚构的艺术方式委婉而曲折地传达了属于自己和一代人的普遍心理经验，在不失青年电影文化立场的前提下实现了兼具审美交流价值的艺术真实。

结语

中国新青年电影的语境在十年间变化巨大，集中表现在投资渠道、传播渠道、影像拍摄与制作技术和观众构成方面。首先，启动电影的资金来源和投资规模更加多样，掌控投资的方式更加灵活便利。再加上投资方与传播渠道紧密关联，新青年电影在获得资本支持和进入传播的初始阶段具有了更多选择。除了习惯上送至国际电影节以外，新青年电影还可能进入院线公映、被电影频道收购放映、在网络上点映播放以及参加各类电影活动展映。电影接受空间的扩大，意味着新青年电影的传播价值有了新的认证渠道，直接后果就是近年来的新青年电影在制作上日益多元化，不以艺术电影或独立电影作为必然方向，从而跳脱出电影节电影的单一模式。当多样化的投资渠道与传播渠道促进了新青年电影制作路向的新变，国内几家大型视频网站逐渐认识到新青年电影蕴蓄的潜在观影号召力。

放映资源随之进行调整，有意扶持和培养具有原创能力的青年导演，如“优库”的原创导演训练营，“土豆网”映像节的“新青年导演计划”等。前文提到的《一只狗的大学时光》就得益于视频网站的先期支持而最终以类型片的身份登上了院线大银幕，说明新青年电影的发展路向较以往更加丰富，在常见的小成本独立电影、作者电影之外，增加了青年电影类型片的制作。其次，电影制作技术的数字化为新青年电影制作提供了新的便利。DV拍摄与高清数字摄像等技术手段有助于将更多青年电影创意顺利转化为影像。同时，观众一方的分众趋势也给予新青年电影更多的注意力资源。随着观影大众和观影小众在趣味和审美选择上的差异扩大，新青年电影得到了比以往更多的关注。

对比新世纪之前的同类别青年电影，这一批出自80后导演之手的新青年电影更加重视电影本体的媒介属性和专业技法，虽然风格多样却普遍摒弃浮华炫技，在艺术创作与个性表现的取舍之间表现出更加合理的自觉协调。这些新青年电影从资本渠道、传播渠道、技术支持和分众市场那里享受到更加开阔而多元的选择空间，在作者风格和题材选取上表现得自由多姿。新青年电影是否可能对华语电影做出进一步贡献，是否可能实现本土文化的认同价值，是否可能引发新的电影制作浪潮。与其说这是针对新青年电影的殷切提问，不如说是对未来新青年电影走向的另一番期许。