后革命流民剧情分析论文

风靡亚洲流行电影市场的日本电影导演岩井俊二于1997年，也就是日元将临暴跌的关头所拍摄的《燕尾蝶》，有这样精彩的反乌托邦式开场：公元某年日元价格暴涨，吸引了无数第三世界的移民劳动力。其结果，是在亚洲造就了一个半寓言半噩梦半浪漫的、芝加哥混杂底特律的跨国城市：“元都”。而这个“元都”里国籍不清的主人公乃是来自，“后革命”大陆的“上海帮”。

当年以摇滚乐为学生抵抗运动增添丰釆的韩国音乐家金敏基有这样的隐忧：柏林墙倒塌了，但南北韩之间自朝鲜战争以来被迫的对峙却仍然僵持着。音乐剧《地铁一号线》可以从柏林一举搬到汉城。但又有谁可以沿看地铁的延伸，跨越那道韩国的柏林墙呢？作为一个不无象徵性的解答，大陆延边的来到汉城寻找未婚夫的少女成了这位的想像的越界者。她是金敏基的创作灵感，她成了金敏基重写《地铁一号线》并重组韩国及亚洲历史和未来图象的媒介。

十年前，大陆的越界者形象还仅仅是《北京人在纽约》《上诲人在东京》之类通俗连续剧裹的空洞的欲望符号。几年之内，大陆流民作为合法非法半非法的国际越界者的形象已经悄然开始作为一种历史和文化冲击力激发着香港、日本、以及韩国导演和艺术家们的新的灵感、新的观察。这些作品，通俗也罢严肃也罢，使人面对无法回避一个事实，那就是晚期社会主义流民的全球流浪正在形成一个有潜力的新的文化主题，至少，正对中国以外的世界产生着难以描摹但却深刻的历史文化和心理的影响。

出现在九十年代以后的被成为“全球化”的世界裹的中国流民现象，与其说是“历史资本王义”（布罗代尔语）发展到“全球化”阶段的结果，不如说是“后社会主义”，或借用德里克的定义,“后革命”、后社会主义革命、后、（以及后改革?）--这个模糊时代的特产。如德里克指出的，说到底，“全球化”时代的到来与其是资本主义的扩展变化的必然，不如说首先是社会主义世界变化的结果，至少，离开前苏联的瓦解、前南斯拉夫的离析以及中国大陆政治和经济文化政策在六四以来的急剧变革，资本全球化及前经济和军事权威的绝对化是根本不可能的。而如果从“后革命”的角度看“全球化”，那么因特定的改革政策而生的流民可以说直接体现了“全球化”在中国和亚洲这个领域特殊的方式和进程。在这个特殊过程中，“资本的全球流通”仅仅是故事的一半甚至一少半。而另一半大概在很大程度上涉及到“后革命”流民负载的政冶经济和文化内涵以及他们对“世界”的影响。

“劳动”(labor)抽象劳动-(abstractlabor)这类人们熟知的概念似乎难以穷尽“后革命”流民负载的政治经济内涵。他们“无”的东西不仅是财产、生产工具或知识，而且还有早期欧洲“无产阶级”或今天的Laborers仍然拥有的东西--商品化了的劳动。他们通常是欲成为“劳动力”而不得的流民，即使他们有“劳动”干皮肉生涯、修车、服务业等等，那也不尽是马克思所说的商品化的、创造剩余价值和资本再生产的“抽象劳动”。他们和资本之间的关系更为复杂：他们的“劳动”虽然也是商品，偶而被用来创造-下剩余价值，但多数情况下是废品或积存品，是剩余劳动或者剩余价值的反面。在这个意义上，流民的劳动是一种在本质上已经遭到资本运转的规律拒绝的劳动力。他们的劳动是下断接近商品化又不断遭到废品化的劳动，是游离往返於废品和商品之间的、不可规范化劳动。甚至他们的“消费”游离於商品之外：这“消费”毋宁是废品再用--重创废品的使用价值。他们在商品消费者与废品使用价值的再创者之间变换角色。而这种不断接近简品化又不断遭到废品化的劳动，这种游离往返于废品和商品之间的、再创使用价值的、不可规范化劳动/消费，确定了流民们在资本历史的内外今昔都具备的颠覆性潜能以及这种潜能可能发展的历史角色。他们作为妓女，剩余劳工、非法越界者的生存不仅被排斥在资本再生之外，甚至也被排斥在“劳动”这个商品范畴之外。他们是被商品化排斥的那一部份社会关系。这部份社会关系在资本面前变得无名无姓，无父无母；无才无艺，甚至无法无天。恰恰是因为被商品化排斥，他们的劳动、才能以及他们的生存本身，实际上都是对资本正常运转的威胁。

但“后革命”的流民作为文化符号所负载的政治文化含义却不仅是“资本”之外或“商品”之外而已。他们还代表了“俊革命”的历史主体以及这个主体与“他人的历史”的遭遇。“后革命”流民不同於“前革命”的或一般第三世界的流民。后者虽然也经常游离於“资本”经济之外，但却没有前者所具备的那另一种历史和另一种文化的经历。“后革命”的主体位置--经过社会主义革命和以及“后”时代的主体--同时是资本史的边缘和社会主义史的残余。它可以同时容纳对资本的鄙视和对社会主义的嘲讽。它不仅对批判和体认社会主义的过去提供了辩证性的视点，同时也为生长与资本史内部的人们提供了想像“他者”、想像另一种历史的空间。当“后革命”的流民们从社会主义的残余地带、从资本史之外跨越韩国的柏林墙、跨越第三世界与第一世界的界限时，他们的文化冲击力也许超出了所谓的第三世界“经济难民”的冲击力。他们负载的那一段对资本史来说完全陌生的历史，正在以残片的形式给“全球化”的现实带来不同的解释乃至文化可能性。

新都市想像：后革命流民与资本主义孤儿

岩井俊二的影片《燕尾蝶》也许是关於后革命流民最浪漫、最好莱坞化、也最有启示的想像之一。元都的想像一方面就像是“资本全球化”说的MTV式的视觉再现：镜头经过灯光的柔化，讲述的是“上海人”和其他第三世界国家的流民们因了日元的升值而涌入日本这个亚洲资本中心的寓言故事。在影片中，作为晚期社会主义大陆人缩影的上海人和其他第三世界流民--东欧和中东以及非洲劳工一样，无身无份，在各色各样的“服务业”中摸爬滚打，沦为妓女、修车业、小偷乃至黑社会。尽管在现实中，第三世界的流民大约是日本最不受欢迎者之一，但在影片中，正在“全球化”的资本/日元把日本这样一个种族单一的国家变成了亚洲的世界中心：各类人种、各种语言的流民，以及这些人种社群语言文化音乐的交流带来了门都这座城巾的“国际化”。但另一方面，《燕尾蝶》MTV式的讲述又溢出了“资本全球化”的想像框架之外。这类，作为晚期社会主义大陆人缩影的上海人，虽然在异国他乡的国际资本中心变得命若悬丝，有家难回，但他们仍然没有变成“资本主义”的主体，而他们所创造的也不是资本的历史和未来，而是非资本的历史和未来。正是这种非资本主义的创造力，使得《燕尾蝶》成为一个值得诠释的、不同寻常的寓言。这里，资本的集中和“后革命”流民的集中下仅是元都历史的双重起源，而且造就了这座城市的不同历史。

这裏，后革命流民和资本的关系是反讽性的乃至冲突的。这体现在两方面。其一，他们因为不是劳动力而成了资本本身的挑战者。因为资本的排斥对象，他们也不遵守资本的游戏规则，甚至以另一种方式介入和搅乱资本的游戏。他们消费废品。他们卷入黑社会。他们干种种大小违法乱纪的事情。他们利用自动售货机拷贝复制伪钞，险些造成金融世界资本循环的危机大乱--用机器复制伪钞的机械的钱生钱的过程既是对资本运作的真实表述，又是对资本再生产程序的打击破坏。他们又毁灭“真钞”，把大捆真钞票投到为流民死者点燃的祭火裏。流民们就是以这种方式嘲弄和揭示着资本的价值。其二，他们为门都带来了不同的历史、过去和文化。如果说在马克思笔下的无产阶级对过去和历史--封建主义也罢前现代社会也罢--已经没有了选择，那么后革命的流民不同，他们保有着对一个与资本主义不同的过去和记忆的选择，他们对自己的过去和记忆有着选择的权利，而这些记忆转而成为他们定义现实的工具。比如她们以流民的身份发明和改写了一般的葬礼：几个流民妇女利用在警察局认尸的机会、用几束鲜花，一碗米饭和几支香烟(代替香炉)为一个来历不明的死者举行她们自己发明的吊丧仪。他们参与黑社会的经济暗杀和激进团体的政治暗杀。她们组织各国流民的大聚会，成为底层国际文化交流的组织者：非洲的舞蹈、阿拉伯的歌舞、以及中国歌曲。她们织补串联着流民们那在资本及其附属的警察制度国家机器面前变得扑溯迷离、支离破碎的历史、文化和记忆，使它们变得可追可寻。

如果以后革命流民为影片寓言的起点，那么他们同晚期资本王义世界的“孤儿”的相遇，就是寓言意义的核心了。同“俊革命”的流民相比，诞生在资本主义社会裏的人们乃是孤儿，丧失了对於家园、母亲、社群的记忆。影片中那无名无姓、其母亲也无名无姓、没有国籍和种族的孤女阿基哈就是一例。有意思的是，在影片中，阿基哈是在同“后革命”流民及其文化的接触中由孤儿变成非孤儿的，也就是说，“后革命”的流民乃是资奉主义世界孤儿的记忆保存者和意义赋子者。阿基哈作为无名死者遗下的无名无姓的孤女，本已难逃被卖为妓的命运，却因了上海妓女古栗蔻的一念不忍，成了后者的手足之亲。古栗蔻不仅保护孤女使她免於沦为童妓，而且给了孤女起了名字“可基哈”，即燕尾蝶。在影片裹，燕尾蝶是古栗蔻创造的特殊的语言符号：作为一名妓女，她纹在胸前的燕尾蝶是对“无名无姓”、暴尸野外的下层妓女命运的反抗，是对她保有自己身体意义的阐释权的印记，也是她对自己当年暴死街头、无人收尸的大哥的流民命运的反抗。当后革命流民古栗蔻收留了孤女阿基哈并赋予她名字时，她无形中成了一个文化施动者，她不仅要给赋予自己的身体以符号和意义，同时也把姓名、身份、语言、符号、意义和叙事带给资本主义孤儿阿基哈。在这个意义上，后革命的流民是资本主义孤儿们不复存在的意义世界的缔造者：她(他)们为素不相识的不明死者送葬，她们收留并赋予素不相识的孤女以姓名，他们保留延续着那些非资本反资本的文化：他们是非主流的传统医术、民间艺术(纹身)乃至非资本主义时期通俗音乐的载体，她们是007式的高科技冷战间谍技术的反用；他们更是个人命运也许还有世界术来的神秘卜算者。在这个意义上，后革命的流民虽然没有商品价值，但却有历史新起点的价值。

随着寓言的延续，后革命流民与晚期资本主义孤儿的历史和故事逐渐交织在一起，燕尾蝶也成下阿基哈自己的纹饰，它使她获得了本以忘却的关於自己亲生母亲／妓女的回忆，以及在她童年经历中发生的美丽而遭遇残酷的燕尾蝶故事。获得了回忆和历史的阿基哈的故事反过来，另一个角度补充着无名的母亲/妓女的命运、以及古栗蔻胸前纹饰的意义。她们逐渐成为彼此历史的保存者、见证、和诠释人。无名无姓、没有国籍和种族的孤女不仅从美国黑人那裏学会拳击，从杨基那裹学会做假钞，从贫民窟的犹太人医生那裏找回了关於母亲，也是自己起源的记忆，而且，她还像了解自己历史一样地了解古栗苊和她哥哥们不为人知的家史或上海流民史，从“上海帮”那里学了中文，获得了关於“上海”--流民们的故乡的描述和话语。后革命流民与晚期资本主义孤儿的记忆彼此交织，互相补充，互相实现，互相弥补着对方的残缺不全，赋予对方的记忆和历史以新的形式和内容。他们是互为的主体，体现着一种复活了的、流浪在资本世界符号之外的人文关系。按照我一厢情愿的读解，如果孤女阿基哈是现在和未来日本精神孤儿的象徵，那么她作为一个流民的遗孤，作为上海人和一切非资本主义流民们在精神和文化上的女儿和亲属，将代表着那个无形地流浪着的、“非资本的日本”在“资本的日本”外的元都获得延续和再生的机会。在这个意义上，后革命流民与资本主义的孤儿的相遇，确实代表新的日本世界都市的想像的活力，甚至代表非资本的日本的希望，尽管这是难以浮现在现实层面的好莱坞式的梦想。

后革命的流民带来了影片的关于“非资本的日本”的空间想像：这裹，后革命的流民第一次成了新的国际都市(当然是想你的都市)的空间规定者。如果说《北京人在纽约》中的都市想像充满了资本主义的等级空间--从毛衣车间到华尔街的西装领带无一不是“资本”的空间，那么《燕尾蝶》的空间却是“流民”的、废品的空间。影片一开始，无名女尸把我们带到一个同样无名、无法无天的空间裹。但随着影片的深入，流民的行为迅速开始对都市空间做着一次次的重新规定。除了流民妇女们变警察局为葬礼这样明显的例子外，影片还展示了以废料堆砌起来的修车站，它硬是改变了“路”的意义。古栗蔻在元都举办的流民露天舞会使元都成了整齐而理性化的日本都市的“他者”：作为一个空间，它是各种文化碎片和社群的重构。元都那个神秘阴暗的，长长的通道裹亢斥着无数怪异景象的移民跳蚤市场，如果在好莱坞影片中，一定和疯征、嗜毒、乃至赌、肮脏的黑市交易紧紧连在一起。《印第安那琼斯》、《猎鹿人》等影片中，美国英雄们往往需要穿越这样一条疯狂的、地狱一样阴暗的通道和裏面如醉如痴嗜毒的人们来挽救明友於堕落和险境。在《燕尾蝶》裹，救度阿基哈於的一幕也和这样一个空间有关。不过救渎者不是美国英雄而是黑社会的头领、上海人杨基，不是通过离开这个空间而是通过进入这个空间，找到这个空间裹那名神神怪怪的医生，而完成的。在这个意义上，移民跳蚤市场至少作为一个银幕空间变更了意义：它与其是东方主义眼中的地狱，不如说是其另类。如果说东京是“资本的日本”的象徵--燕尾蝶的广告牌高高升起在东京的天空，又被重重摔落在地，燕尾蝶作为流民和孤儿们给自己的命名，注定不会生长在东京的空间裏--那么元都可以说蕴含了一个“非资本的日本”的都市意像，甚至蕴含了一个“非资本”的“非日本”的都市意像。“后革命”流民流离失所，资本主义孤儿失去家园，但是他们却再创了元都，使门都成为自己的空间，自己的都市，在元都书写并重写自己的和他人的历史。回到本文开篇谈到的主题，这种“非资本”的“非日本”空间想像，离开“后革命”的时代所规定的全球化，本身恐怕就是难以想像的。

贱民记忆：大于“社会主义”

从一个与岩井俊二完全不同的语境和角度，韩国音乐家金敏基的摇滚音乐剧《地铁-号线》以-种完全不同的但更为明确的方式，接触到俊革命时代的越界者同后殖民时代的东亚现代性迎头遭遇的主题，这里，来自大陆延边的后革命的越界者“仙女”在汉城的出现，虽然没有直接代表北韩人的越界，但仍然把韩国二战以来被切断被分割的历史经历，包括后殖民经历和冷战经历，再度提到了全球化的当下，赋于重新审视的机会。

柏林墙倒塌的背景上，由金敏基般到亚洲的《地墩一号线》表现的是中国大陆人“仙女”以一个乡下人、边缘社群的女性身份跨越中国与韩国（暗含北韩与南韩），农村与都市，后革命时代与资本主义时代的三重时空边界的故事。根据情节，她来到次资本主义加后殖民的亚洲大都市汉城，寻找自己的迟迟不归的未婚夫、即腹中孩子父亲。作为大陆延边的普通女性，仙女这一越界寻找的过程本身就已经是一个“后革命”的隐喻，一个丢失家园的主题：远走他乡千里寻夫的轨迹本身就是原有的“社群”和“家园”不再完整、不复稳定的结果。事实证明，她漂流到更现代或更后现代的汉城的过程同时也是一个后革命流浪过程的开始。她在汉城这个全然陌生的世界寻找亲人的经历毋宁是一个在资本主义化都市的冲击下失落亲人的经历：地铁裏四处流奔的、陌生的人流，颓废的青年，堕落虚伪的教授和空虚的保险公司女职员，乞丐，以及无数认不清面孔的过客不断延宕着她的寻找，增大着她与未婚夫之间的距离。这里的速度、话语、话语的话语部分解和模糊着她的目的。直到剧的末尾，她停止寻找的时候，她也仍然没有找到未婚夫。她的寻找停止在一个认知上，即她曾经拥有的未婚夫，孩子的父亲，自我和爱情都不过是过去，属于一个已经丢失的历史。越界，在这个意义上，宣布了大陆乡下女仙女在其中曾经渡过前半生的那段历史的结束。她已经成了自己故乡和历史的“他人”。

但是，“后革命”的历史寓言正是起於这个仙女在上路之时就已经知道的“结束”。根据这个寓言，由於她曾经拥有的别样的过去，她的到来承载着、同时也唤起着汉城这个韩国都市本来已经埋藏的另一种记忆，即非资本主义的记忆、人性、社群、以及新的文化联系。她对588独立大街的辨认唤起的是同一个空间的两种历史：一个是588大街作为著名妓女街红灯区的明确无误、历历在目的东亚资本主义的历史，另一个是588大街作为当年反抗殖民者的“独立大队”战斗过的场地，写在另一本想像的边缘化的少有人记起的韩国史裏。用导演金敏基的话说，他在仙女身上投入了自己的“怀旧”。这裏：金敏基所“怀”的是在朝鲜战争之前，甚至在日踞时代之前，韩国尚未被分隔成两半，尚未如此深入地卷在先是日本，后是美国全球资本主义阵营的军事控制下之前的“旧”。在这个由“仙女”唤起的旧历史中，有曾经轰动二十世纪初年中国和亚洲舆论界的安重根刺杀依藤伯文事件，有朝鲜半岛同中国东北大地的同命相连的沦陷，也有和中国八年抗战息息相关，最终克胜的朝鲜独立运动。这份历史直到世界霸权强行挑起的朝鲜战争才被斩断，那以后的四十年里，北韩和南韩成为冷战对峙阵营的焦点：北韩和中国大陆一样在冷战阴影中走向社会主义的集权制度，而南韩被迫沦为美军基地和东亚资本主义的发展基地，南韩的历史从此就没有脱离过美国全球政策的阴影。在怀旧的意义上，“仙女”给资本主义世界的人众带来了与其说是“他者”的眼睛，不如说是他们非资本主义的“自我”历史空间。“仙女”之所以成为作者想像的自我主体，不是由于她处在於资本主义的现实之外的外来者位置，而是由於她像一个韩国历史曾经拥有、复又失落的活的过去那样进入汉城，由她的到来而复活的历史记忆和历史可能性搅动了这裹的空气，她携带和唤起的这份记忆和历史与后现代的东亚资本主义“现在”发生在韩国历史上没法再现的撞击。

如同《燕尾蝶》中的上海帮一样，《地铁一号线》中的仙女让我们看到的是俊革命越界者作为亚洲“非资本主义”历史记忆的保存者的角色。在历史的意义上，中国大陆不仅足埋藏着关於“”、“”、“六四”等可怖历史的记载处，也是贮存着“非资本主义”在亚洲的记忆库，如独立运动，如学生运动，女性解放运动以及它们在殖民和后殖民历史中的经历。在“后革命”时代，人们能够从这记忆库中翻捡出来的“非资个主义”的历史记忆大於、丰富於对“社会主义”本身的记忆。也许这大於社会主义的“非资本主义”的记忆就是为什么中国延边乡下姑娘仙女会被选来作为行动者，贯穿音，成为理想而健康的人性的凝聚的原因。

很明显的，不论是作为汉城人想像的失落的“自我”，还是作为被“后革命”大陆抛出社会的“他人”，仙女都还是一种人文价值的载体。她的独立自主，她为掌握自己命运的而开始的生动的越界、她的理性和富於同情心不仅是后革命的大陆曾经可能拥有，但一直受到歪曲压抑的人性价值残余，同时也意味看一个韩国历史上曾经可能拥有，但后来失落在东亚资本主义中的人性载体。当她作为一个在社会主义或晚期社会主义大陆被压抑被背弃的人文价值载体越界来到汉城时，她所揭示的不仅是社会主义社会的人文丧尽，而且更是资本土义社会的人性扭曲。汉城的地铁车厢上满目是随着工业机械生活的速度变得僵死冷漠的上班族人群。人与人的交流被压缩到最小，一排报纸，一排膝盖，一排帽子，个性泯灭。而仙女，如同她的名字听暗示的，成为这种场景中的不协调音。她赋予粘贴在车厢裹的各种扁平假象符号以真实意义和震撼力：她力图扶起在车上站不稳的人，倾听他们的无谓故事、怜悯他们的疯狂呓语，在满车的行尸走肉当中，仙女是唯一一个有知觉、有内在的主体。她的到来揭示的不仅是社会主义、也是资本主义世界的人性匮乏。她的越界意味深长，不仅证实了“社会主义好”神话的破灭，同时也目睹了“资本主义奸”神话在人文价值意义上的消亡。

《地铁一号线》中寓言的核心不仅在於后革命主体向“他人历史”的越界，而且还在於后革命主体与后殖民的“贱民”(subaltern)的相遇。当“仙女”这个被社会主义压抑排斥的人性载体不得不穿越时空来到资本主义东亚、大陆的未来时，并没有在主流社会找到希望，却在一群由地铁清洁女工，妓女，流浪人，街头小摊贩，弱智者，穷学生构成的城市贱民中看到了自己的社群。在这里有不仅是汉城后殖民的资本的历史，而且有其“贱民的历史”。在仙女和汉城妓女“烂货”之间的关系有如《燕尾蝶》古栗蔻和阿基哈关系的非浪漫化：是一种彼此相认，却不能彼此相救的关系。同为女性，她们的相遇在一个更大更抽象的层面上展现着对女性的两种历史命运、两种交错的女性经历进行辨认和交换的机会。在经历了殖民时代和冷战时代的“烂货”的历史中，满满书写的是韩国女性们至今仍在抗争的儒家规范，是日踞时代与“新(时髦)女性”形象并行不悖的慰安妇命运，是妇女解放与“民族”共同体之间的冲突、以及妇女解放与资本化商品化处境的冲突。妓女、嗜毒不过是商品化到极端的表现之一。而在“仙女”的历史中则满满书写着一代又一代女性们的追求、她们一次又一次的解放，这“解放”在社会主义和民族主义计划中的被限定、未完成，以及随着资本和商品而到来的对这未完成的解放的否定。在某种意义上，正是延边仙女和汉城妓女的相遇揭示出了彼此的过去和未来：后革命“仙女”的未完成的解放可能代表后殖民妓女“烂货”的历史性匮乏，而“烂货”的现在则既代表“仙女”在“前革命”时代可能的前世，也代表她在“后革命”时代可能的未来。所以不同的是，“烂货”已经是晚期资本主义和后殖民时代中的牺牲品，而仙女仍然足后革命时代的残余。俊革命的残余解读了“妓女”的理想，并因此拯救下她的梦和价值。妓女则在某种意义上肯定了“仙女”的历史和她从那一历史中擭得的独立、美丽和坚强。后革命流民正是在这个意义上成九后殖民贱民的友人和精神家园，正如非资本主义的贱民阶层乃是后革命流民的情感同伴。

如果越界和怀旧有什么更为深远的意义的话，那么也就体现在后革命主体与后殖民地贱民主体这种难得的向遇了。这里，后革命草民和后殖民的贱民的向遇不仅有看对两种历史的反讽，更有着对两种历史的了解和救度。她们在相遇的一瞬互相照亮了各自所代表的不同过去和不同的历史命运，也照亮了她们各自可能的术来，即在对方--另一个自我--的另一种历史中可能会遭受的经历。她们的相遇意味着不同历史经验的交换，意味看来自两种历史底层的、辩证性和变革性知识的凝聚。如果人类还有希望寻求另样的未来，那么这相遇的一瞬应该是未来的起点，而不仅仅是历史的终结。