电视剧论文范文10篇

时间:2023-03-23 05:30:26

电视剧论文

电视剧论文范文篇1

从80年代到90年代,中国正处在一个旧世纪的终结和一个新世纪的降临、一种社会形态的渐隐和另一种社会机制渐显的时期,社会转型的冲突、分化、无序与寻求共容、整合、有序的努力一起为这一时期的中国电视剧留下了深深的烙印。在用“中国特色”来搭建社会主义与市场经济之间的桥梁的过程中,消费市场和消费社会也在中国悄然出现,整个社会越来越被这一消费现实所深刻影响,于是,中国电视剧既经历着从国家文化向市场文化的过渡,又面临着国家文化与市场文化的共存,所以,对于中国电视剧来说,一方面是“主旋律”电视剧在继续努力维护国家意识形态的权威,另一方面是大量的通俗电视剧通过市场机制来形成文化产业格局。而参与电视剧生产的一些“知识分子”,作为政权和市场这两种力量的人,也作为电视信息传播的“看门人”则常常试图借助于这两种强势力量来表述知识分子对历史和现实、社会和人生的批判性认识和反省。国家的政治控制、市场的经济支配、大众的文化诉求、知识分子的理性意识都成为制约电视文化的既相互排斥又相互融合的社会力量。国家文化与文化产业的共生现实,可以说是一幅巨大的历史天幕,中国电视剧便在这幅天幕下书写自己的历史。

中国政府一直重视电视剧的政治意义和政治效果,反复强调,电视剧以现代化的电视传媒为载体,具有覆盖面广、反应迅速、接受便捷而不受时空限制等特点,其影响力和感染力都超过了其他传媒。所以,电视剧应该表现“社会主义主旋律”,“杜绝重经济效益轻社会效益、重观赏性轻导向性、重历史题材轻现实题材、重闹剧轻正剧、重长篇剧轻短篇剧、重重大题材轻普通题材、重起用域外演员轻国内演员等倾向”。同时政府官员还明确批评,“不少现实题材的电视剧没有用浓墨重彩去表现工农兵和知识分子在改革开放大潮中的奋进精神,却热衷于表现不健康的男女情爱,用一种不加批判甚至欣赏的态度去表现‘婚外情’或‘三角恋’”,“有些电视剧追求离奇的情节、追求收视率而严重违背史实和常识,给青少年灌输了模糊观念和错误思想”。对于政府来说,“电视剧工作者不要仅仅认为自己只是个文艺工作者,应该认识到首先是党的新闻工作者,其次才是电视传媒的文艺工作者”(注:参见《中国电视》2000年第7期第4页。)。基于对电视剧的重视,政府电视主管部门采取了种种行政和导向手段来保证中央与省级电视台在黄金时间要播出表达主旋律意识的国产电视剧,减少娱乐性古装戏、武打戏等通俗电视剧的播出。显然,电视剧的市场化、通俗化与政府的主旋律要求之间存在意识形态冲突。市场化冲击了国家政治意识形态的核心地位,娱乐倾向中的享乐主义和个人主义价值观念影响了国家意识形态所维护的道德秩序,所以,国家意识形态便通过政策、甚至法规来确定符合国家利益的公共政治标准和道德标准,限制大众文化的娱乐性宣泄和个体欲望的表达。

在市场文化与国家文化相互冲突的同时,执著于启蒙传统及高雅艺术追求的知识分子文化也常常表现为中国电视剧的一种微弱的批判力量。一些传统知识分子围绕着电视剧的社会意识形态本质、审美本质,电视剧的社会功能,电视剧创作主体的使命与责任,电视剧与观众,电视剧与市场,电视剧与文化全球化问题,电视剧文化中的媚俗倾向等等对电视剧的市场化提出了批评。2000年,一位教授在一篇长篇论文中,列举了精英知识分子与流行文化之间的12种冲突(注:曾庆瑞:《守望电视剧的精神家园(上)——回眸20世纪90年代一场电视剧文化的较量》,《杭州师范学院学报》,2000年第2期。),这种文化保守主义的批判立场对电视剧市场化所带来的结果几乎做了完全否定,以一种“激进”的“反市场化”的姿态代表了相当部分知识分子对包括通俗电视剧在内的大众文化现状的一种忧虑。当然,中国也有相当部分知识分子对电视剧的市场化所带来的平民性、通俗性做了积极的肯定,认为电视剧在市场化过程中的媚俗性虽然应该引起人们的警惕,但这种变化使电视剧能够脱离教化传统、脱离贵族化的精英传统,为大众带来心理愉悦和精神释放,本身是具有革命性意义的。80年代以来,关于电视的雅与俗、主旋律与娱乐性、市民化与艺术化、通俗化与精品化、现实题材与历史题材、还原历史与戏说历史等等无休无止的理论争论,从80年代初期围绕《敌营十八年》到90年代末期围绕《还珠格格》的一次次批评,其实都反映了政府立场、商业立场和知识分子立场之间复杂的意识形态冲突。而在这些冲突的同时,市场力量与政府力量之间也常常在通过权力较量、谈判、协商来寻找结合部和协作点。

在中国,历史题材电视剧的大量出现,应该说是电视文化冲突的一种必然结果。无论是国家立场,或是市场立场,以及知识分子立场,几乎都不约而同地选择了“历史题材”作为自己的生存和扩展策略。“历史”远离了当代中国各种敏感的现实冲突和权力矛盾,具有更丰富的“选择”资源和更自由的叙事空间,因而,各种力量都可以通过对历史的改写来为自己提供一种“当代史”从而回避当代本身的质疑。历史成为了获得当代利益的一种策略,各种意识形态力量都借助历史的包装粉墨登场。

在众多的历史剧中,大量“革命历史题材”电视剧的出现,是国家意识形态表述的重要现象,中国共产党建立以来在党史上记载的每一件重大历史事件、特别是那些改变了历史进程、走向的事件都几乎陆续被改编成了电视剧,中国近代现代历史上所有曾经对于中国共产党的建设、发展产生过重大影响的历史人物也都几乎成为了电视剧题材,无论是以“记事”为主的文献性电视剧,或是以“记人”为主的传记性电视剧,它们都将视野“投向今天正直接承传着的那段创世纪的辉煌历史和今天还记忆着的那些创世纪的伟人”,“历史在这里成为一种现实的意识形态话语,它以其权威性确证着现实秩序的必然和合理,加强人们对曾经创造过历史奇迹的政治集团和信仰的信任和信心。……主流政治期待着这些影片以其想象的在场性发挥历史教科书和政治教科书无法比拟的意识形态功能。”(注:尹鸿:《世纪转折时期的中国影视文化》,第8页,北京出版社1997年。)这些历史剧对文献性与故事性、纪实性与戏剧性、历史观与生命观、历史事件与人物个性、史与诗的特殊理解和处理,形成了一种具有中国特色的特殊电视剧类型。

以爱国主义为主题的古典和近代历史题材电视剧的增加也是“主旋律”文化的重要组成部分。无论是历史人物题材如《司马迁》、《林则徐》、《孔子》、《詹天佑》、《杨家将》等传纪性的电视剧,或者是历史事件题材如《北洋水师》、《太平天国》等文献性的电视剧,它们都以弘扬中国传统文化、表达爱国主义精神为基本视角,用中国文化的历时性辉煌来对抗西方文化的共时性威胁,用以秩序、团体为本位的东方伦理精神的忍辱负重来对抗以个性、个体为本位的西方个性观念的自我扩张,用帝国主义对近代中国的侵略行径来暗示西方国家对现代中国的虎视眈眈,用爱国主义的历史虚构来加强国家主义的现实意识,历史的书写被巧妙地转化为对现实政治意识形态建构的支撑和承传。

根据中国古典文学改编的电视历史剧,在中国的文化语境中,则是国家行为、市场力量和知识分子参与的一种共享资源。根据同名古典小说改编的36集电视连续剧《红楼梦》于1987年5月在中央电视台和香港亚洲电视台同时播出,最高收视率达到70%以上,在内地和香港同时掀起了“红楼热”。此后,中国四部古代小说经典的其余三部——《三国演义》(1994)、《水浒传》(1998)、《西游记》(1988)——都陆续被改编为电视剧。政府将这些电视剧看作中国古典文化精华,希望通过这些古典文化来抵抗西方文化和境外文化的冲击,通过弘扬文化传统来创造民族的共同性,通过民族想象来支撑国家的政治凝聚力。所以,政府在资金、政策等方面都给予了电视剧“名著改编”以巨大支持,而承担电视剧拍摄的中国电视剧制作中心也将这些古典名作的改编看作弘扬中国传统文化的政治任务。正如《红楼梦》等电视剧的制片人在谈到名著改编时所说,“我们要为民族发展拍摄生命力强的作品,需要影响一代人两代人甚至更多人。能赚钱更好,不能赚钱也是对我们中华民族的一种弘扬……”(注:杨君:《现在——与12位媒介人的对话》,北京大学出版社1999年,第145页。)。正是在这样的意识引导下,这些电视剧大多采用了还原小说原作的改编原则,“忠实于原著,慎于翻新”,力图用原作本来的艺术力量来争取观众的认可。事实上,由于原作本身的文学魅力、大投资制作的精致以及文学经典的知名度等各种因素的作用,这些电视剧都得到了观众的普遍关注。如84集电视连续剧《三国演义》,不仅在中国而且在购买了此剧播映权的日本、韩国、马来西亚、泰国、新加坡等国家和香港、台湾地区也激起了“三国文化热”。当然,古典小说改编过程中的保守倾向也使《三国演义》等电视剧受到了一些人的批评,认为缺乏现代意识和电视魅力。所以,在90年代后期,43集电视连续剧《水浒传》的改编,则在再创造和电视化两方面做了明显改变。编剧之一杨争光在谈到改编策略时说,与原来小说不同,电视剧“表现了水浒好汉们从个体到群体,从起始的英雄气到最终的悲壮结局的全过程。……以忠和义的矛盾为焦点来组织人物、构置情节,英雄们的性格从单纯走向复杂,情节由线条织成网络,痛快张扬的气氛为苍凉悲壮逐渐取代。”(注:杨争光:《苦尽甜来——电视剧〈水浒传〉剧本的诞生》,《齐鲁晚报》1998年2月17日。)该剧不仅得到了多数观众和专家的普遍认可,而且政府评论也认为,“《水浒传》的成功给四大古典名著的改编画上了一个圆满的句号。四大古典名著改编的显著成就,不仅对广大观众、特别是对青少年观众进行了一次又一次地普及和弘扬中华民族传统文化的教育,掀起了阅读这些名著的热潮,并且向世界人民介绍了中国灿烂的文化遗产,增进了东西方国家的了解和文化交流,在中国电视剧发展史上写下了光辉的篇章”。(注:张大勤:《辉映历史激励当代——50年回眸:国产电视剧发展概观》,《中国广播电视学刊》,北京:1999年第8期,第9页。)除了四大名著的改编以外,中国还拍摄了一系列根据中国古代历史典籍和文学记载改编的历史剧,如《官场现形记》、《封神榜》、《聊斋》、《唐明皇》、《东周列国志》等,这些改编“既建立在原作基础之上,建立在姊妹艺术(如戏曲、曲艺)改编的基础之上,也标志着电视剧艺术在中国的发展阶段”。(注:吴冰沁:《论四大古典名著的改编与中国电视剧艺术的发展》,《理论学刊》,1998年第5期,第321页。)四部古典小说的改编和历史题材电视剧的拍摄不仅在政府、市场、知识分子之间找到了结合部,而且也在中国大陆与海外华人、大陆文化与全球华文化之间找到了结合部。90年代后期,大量“戏说历史”的电视剧的出现,则是市场力量最集中的代表。这些戏说历史的电视剧选择的题材都与当前中国现实的政治力量没有直接关联,《戏说乾隆》和《还珠格格》是其代表,1999年《还珠格格》在中国风靡一时,在上海甚至创造了42%以上的收视记录(注:田易莲:《国际文化再现与商品化:两岸电视戏剧节目由抗争到交流的演变》,台湾:两岸暨香港影视媒介与流行文化发展研讨会(1999年6月日)论文。)。《还珠格格》上、下两部共60余集电视剧播出之后,剧中嬉笑自如、无拘无束的青春女性小燕子成了街谈巷议、妇孺皆知的人物。该剧不仅在电视市场上创造了播出权几十万元一集的价格,而且不少电视台在播放该剧时还在剧中插播广告,有的电视台插播广告的时间甚至超过了播出电视剧本身的时间。这表明,“戏说历史”的电视剧在中国的确有一个巨大的消费市场。在这些电视剧中,历史被虚拟化为假定的陌生舞台,上演的完全是一种宣泄性的游戏。这些电视剧在给予观众解构过去所形成的历史概念的快感的同时,也将当代人的压抑、苦闷、不安通过历史的游戏得到了释放。这些戏说历史的电视剧不仅在中国大陆,而且在台湾、香港、新加坡等中华文化圈中都得到了认可,这在一定程度上表达了华语文化一种普遍的历史解构和道德解构的需求。

而历史题材电视剧,事实上也为知识分子立场提供了一定的表述空间和修辞策略。从《宰相刘罗锅》(1996)到《雍正王朝》(1998),再到《铁齿铜牙纪晓岚》(2001),尽管这些电视剧都采用了通俗情节剧的叙事模式,甚至采用了喜剧的类型化手法,但是它们都通过对特定历史人物和历史环境的营造,不仅仅是回忆历史,而且也是模拟现实。例如,北京同道文化发展有限公司制作的44集电视连续剧《雍正王朝》,它不仅通过100多位人物、600多个景点叙述了清代从康熙到雍正年间的政权斗争,而且还借助与历史的相似性和对历史的重新改写发掘了历史与当前中国现实的权力关系和社会现实的联系。以古鉴今、借古讽今历来是中国的叙事传统。这些电视剧显然继承了这一知识分子的叙事传统。这些电视剧与其说是历史,不如说是对历史的重写,其意义不在于还原历史,而在于温故而知新。

如果说历史剧创作是各种社会力量共有的策略,那么类型化电视剧的出现则是电视剧市场化的结果。中国电视剧从《渴望》开始出现了类型化倾向。在各种类型的通俗电视剧中,以《渴望》、《皇城根》、《京都纪事》、《儿女情长》等为代表的家庭伦理剧,以《爱你没商量》、《过把瘾》、《东边日出西边雨》、《牵手》等为代表的言情剧数量最多。此外,以《公关小姐》、《广告人》、《情满珠江》等为代表的都市商战剧也引起了观众的兴趣。《公关小姐》甚至在某些地区创造了52.76%的收视率,最高收视率达到了90.78%(注:蔡镶:《1981-1992:我国通俗电视剧的回顾与前瞻》,《电视研究》北京:1993年第4期,第2-7页。)。在这些电视剧中,社会的现实矛盾和权力较量、人们实际的生存境遇和体验都被戏剧化为人物的善恶冲突,社会或历史经验通常都被简化为“冲突—解决”的模式化格局,通过叙事的策略性过程的处理,文本中主人公所面临的困境最终被“驯服”,随着那个被预订好的叙事高潮的到来,最后是一个善恶分明、赏罚公正的结局。

1991年,北京电视艺术中心摄制的《编辑部的故事》则带动了中国城市电视喜剧的风行,1995年被称为“中国第一部情景喜剧”的《我爱我家》的播出,使情景喜剧也成为了一种重要的通俗电视剧形式。情景喜剧的形式虽然是舶来品,但其叙事的策略却是本土化的,这体现为其常常采用幽默、滑稽、戏闹的传统喜剧形态,常常启用为中国老百姓所熟悉的喜剧演员和明星,用小品似的故事编造、小悲大喜的通俗样式,将当下中国普通人的梦想和尴尬都作了喜剧化的改造,最终将中国百姓在现实境遇中所感受到的种种无奈、困惑、期盼和愤怒都化作了相逢一笑。这些低成本的平民化、世俗化的喜剧,通过对一些杜撰的喜剧人物的滑稽言行换取了观众自我解脱和自我放松的一笑。尽管这些电视喜剧那种明显的媚俗倾向和露骨的商业诉求以及八面玲珑的市侩风格,受到了不少精英批评者的排斥,但它的确为处在特殊国情中的民族电视探索了一条类型化的出路。在中国,受到日本电视剧影响,1998-1999年还出现过一段青春偶像剧的高潮,而在90年代后期,真正最有影响力的类型化电视剧应该是新武侠电视剧。特别是根据香港著名武侠小说家金庸的小说改编的武侠电视剧成为中国各电视屏幕上的重心。1999年春节,甚至出现10多家省级卫星电视台同时播放《天龙八部》的景观,只要人们打开电视机,晚上黄金时间各个电视台都在播放同样一部武侠剧,其覆盖的密度甚至超过了当年的《渴望》。中国电视剧制作中心也不惜资金参与武侠电视剧的制作,拍摄了《笑傲江湖》。尽管从播出香港武侠电视剧《霍元甲》开始,中国播出武侠剧已经有20多年历史,但是武侠剧在中国仍然拥有大量的观众。据央视—索福瑞1999年在山东的收视数据,山东卫视台和齐鲁台分别播放的武打片《白眉大侠》收视率为19.9%、《倚天屠龙记》为16.2%、《新神雕侠侣》为37.4%、《天之娇女》为29.9%,而《燕子李三》则高达41.3%(注:徐霞:《从收视率看我国电视剧的发展走向》,《中国广播电视学刊》2000年第1期,第14页。)。显然,无论是东方道德或是东方刚勇都在武侠原型中被凝固,而大众的种种希望、寄托和梦想则通过这些想象中的武侠故事得到了传达。

尽管面对实用主义和商业主义的双重威胁,但现实主义美学形态在中国的电视剧文化中仍然占有自己的位置,这一时期出现了一批具有自觉的人文主义倾向的电视剧,如《围城》、《一地鸡毛》、《月亮背面》、《无悔追踪》和《贫嘴张大民的幸福生活》等,这些电视剧以一种“现实主义”的叙述,呈现了在社会转型状态中人性的变异、人生的曲折、命运的不公正,揭示了社会发展中的各种政治、经济和文化矛盾、冲突。这些电视剧用朴实的风格、平平淡淡的节奏来表现普通百姓日常的人生、日常的体验、日常的欢乐和痛苦,体现了一种平民化的创作态度,一种充满关怀的人文意识,它们因为对当下中国普通人身心状态和境遇的关怀而以其敏锐的洞察力、博大的同情心和真诚的现实精神,与大众共享对于自我以及自我所生存的这一世界的理解,从而与观众达成心灵的融合。尽管这一类型的作品并没有成为这一时期电视剧的主流,甚至多数都没有能够在作为中国政治中心的北京播出而大多是在某些审查比较宽松的地方台播出,其观众面也不能与武侠电视剧相比,但是这些电视剧却成为这一时期中国电视剧在艺术上最重要的收获。冯小刚导演的两部电视剧《一地鸡毛》和《月亮背面》虽然知名度并不很高,但其艺术成就远远超过了他导演的在中国影响很大的贺岁电影《甲方乙方》、《不见不散》等。

虽然中国出现了不少直接代表国家意识形态的电视剧,如表现所谓“好人好事”的以共产党干部和社会公益人物为题材的主旋律电视剧《铁人》、《焦裕禄》、《党员二楞妈》、《中国神火》、《长江第一漂》、《铁人》、《有这样一个民警》、《埔江叙事》、《岁月长长路长长》等等,以及配合政治形势拍摄的电视剧《澳门的故事》等,但是真正具有广泛社会影响的电视剧还是那些在市场与政府、效益与责任之间采用了一种妥协的“政治立场”的通俗情节剧,最典型的代表就是《北京人在纽约》、《外来妹》、《大潮汐》、《情满珠江》、《东方商人》、《人间正道》等,这些电视剧是主旋律电视剧的娱乐化,娱乐电视剧的主旋律化的典型,它们用政治娱乐化、娱乐政治化来建构了主流电视剧的特点。如《北京人在纽约》一方面通过“北京人”在纽约的故事满足了中国观众“发财、成功、出国”的三个世俗梦想,同时又通过将美国地狱化和将个人奋斗漫画化的方式完成了当时中国主流政治意识形态对西方国家和西方文化的抵制和排斥。这些电视剧的商业化努力始终与主旋律定位密切联系,娱乐性与政治性之间经过相互较量和相互协商,都在逐渐寻找结合部和协作点,于是,出现了娱乐电视剧主旋律化和主旋律电视剧娱乐化的殊途同归,一方面娱乐电视剧常常借助政治力量来扩展市场空间,另一方面,“主旋律”电视剧也常常借助大众文化的流行逻辑来扩大国家意识形态的社会影响。而1999-2001年流行的《警坛风云》、《罪证》、《刑警本色》、《永不瞑目》、《121枪杀大案》、《女子特警队》等所谓“公安电视剧”,应该说也是这种通俗剧主旋律化和主旋律通俗化的结果。“公安”题材为电视剧在犯罪奇观、离奇情节、生死考验与国家形象、政权力量、社会公正之间找到了一个中介点。主旋律为警匪故事提供了政治包装,警匪故事为主旋律提供了市场卖点。显然,从家庭伦理情节剧到情景喜剧,从婚恋言情剧到公安反腐剧,这些电视剧类型是随着社会的变化而变化的,这正是流行文化的本来特点。

90年代以后,由于中国电视剧市场空间及其庞大,所以,中国电视剧不仅数量众多,而且类型也相当丰富。历史题材的电视剧,由于其回避了现实矛盾的直接表述同时又可以通过历史与现实的相似性来与现实沟通具有独特的题材优势;同时,历史题材电视剧还由于历史本身的陌生性和假定性为其艺术虚构提供了自由度和想象空间也具有了某些艺术虚构的优势,在这一时期,成为了最引人关注的创作现象,出现了不少引起轰动的作品。无论是正说或者是戏说,历史题材电视剧大多与政治密切相关,因而也成为中国观众政治关注惟一能够得到相对自由传达的公共领域。而其他电视剧类型则尽量在市场与政府之间、在大众需要与国家利益之间找到结合点,用儿女情长、用美女英雄、用嬉笑怒骂来表达当代人的生存渴望、困惑和期待。电视剧作为一种大众文化的格局已经基本形成。

电视剧论文范文篇2

从80年代到90年代,中国正处在一个旧世纪的终结和一个新世纪的降临、一种社会形态的渐隐和另一种社会机制渐显的时期,社会转型的冲突、分化、无序与寻求共容、整合、有序的努力一起为这一时期的中国电视剧留下了深深的烙印。在用“中国特色”来搭建社会主义与市场经济之间的桥梁的过程中,消费市场和消费社会也在中国悄然出现,整个社会越来越被这一消费现实所深刻影响,于是,中国电视剧既经历着从国家文化向市场文化的过渡,又面临着国家文化与市场文化的共存,所以,对于中国电视剧来说,一方面是“主旋律”电视剧在继续努力维护国家意识形态的权威,另一方面是大量的通俗电视剧通过市场机制来形成文化产业格局。而参与电视剧生产的一些“知识分子”,作为政权和市场这两种力量的人,也作为电视信息传播的“看门人”则常常试图借助于这两种强势力量来表述知识分子对历史和现实、社会和人生的批判性认识和反省。国家的政治控制、市场的经济支配、大众的文化诉求、知识分子的理性意识都成为制约电视文化的既相互排斥又相互融合的社会力量。国家文化与文化产业的共生现实,可以说是一幅巨大的历史天幕,中国电视剧便在这幅天幕下书写自己的历史。

中国政府一直重视电视剧的政治意义和政治效果,反复强调,电视剧以现代化的电视传媒为载体,具有覆盖面广、反应迅速、接受便捷而不受时空限制等特点,其影响力和感染力都超过了其他传媒。所以,电视剧应该表现“社会主义主旋律”,“杜绝重经济效益轻社会效益、重观赏性轻导向性、重历史题材轻现实题材、重闹剧轻正剧、重长篇剧轻短篇剧、重重大题材轻普通题材、重起用域外演员轻国内演员等倾向”。同时政府官员还明确批评,“不少现实题材的电视剧没有用浓墨重彩去表现工农兵和知识分子在改革开放大潮中的奋进精神,却热衷于表现不健康的男女情爱,用一种不加批判甚至欣赏的态度去表现‘婚外情’或‘三角恋’”,“有些电视剧追求离奇的情节、追求收视率而严重违背史实和常识,给青少年灌输了模糊观念和错误思想”。对于政府来说,“电视剧工作者不要仅仅认为自己只是个文艺工作者,应该认识到首先是党的新闻工作者,其次才是电视传媒的文艺工作者”(注:参见《中国电视》2000年第7期第4页。)。基于对电视剧的重视,政府电视主管部门采取了种种行政和导向手段来保证中央与省级电视台在黄金时间要播出表达主旋律意识的国产电视剧,减少娱乐性古装戏、武打戏等通俗电视剧的播出。显然,电视剧的市场化、通俗化与政府的主旋律要求之间存在意识形态冲突。市场化冲击了国家政治意识形态的核心地位,娱乐倾向中的享乐主义和个人主义价值观念影响了国家意识形态所维护的道德秩序,所以,国家意识形态便通过政策、甚至法规来确定符合国家利益的公共政治标准和道德标准,限制大众文化的娱乐性宣泄和个体欲望的表达。

在市场文化与国家文化相互冲突的同时,执著于启蒙传统及高雅艺术追求的知识分子文化也常常表现为中国电视剧的一种微弱的批判力量。一些传统知识分子围绕着电视剧的社会意识形态本质、审美本质,电视剧的社会功能,电视剧创作主体的使命与责任,电视剧与观众,电视剧与市场,电视剧与文化全球化问题,电视剧文化中的媚俗倾向等等对电视剧的市场化提出了批评。2000年,一位教授在一篇长篇论文中,列举了精英知识分子与流行文化之间的12种冲突(注:曾庆瑞:《守望电视剧的精神家园(上)——回眸20世纪90年代一场电视剧文化的较量》,《杭州师范学院学报》,2000年第2期。),这种文化保守主义的批判立场对电视剧市场化所带来的结果几乎做了完全否定,以一种“激进”的“反市场化”的姿态代表了相当部分知识分子对包括通俗电视剧在内的大众文化现状的一种忧虑。当然,中国也有相当部分知识分子对电视剧的市场化所带来的平民性、通俗性做了积极的肯定,认为电视剧在市场化过程中的媚俗性虽然应该引起人们的警惕,但这种变化使电视剧能够脱离教化传统、脱离贵族化的精英传统,为大众带来心理愉悦和精神释放,本身是具有革命性意义的。

80年代以来,关于电视的雅与俗、主旋律与娱乐性、市民化与艺术化、通俗化与精品化、现实题材与历史题材、还原历史与戏说历史等等无休无止的理论争论,从80年代初期围绕《敌营十八年》到90年代末期围绕《还珠格格》的一次次批评,其实都反映了政府立场、商业立场和知识分子立场之间复杂的意识形态冲突。而在这些冲突的同时,市场力量与政府力量之间也常常在通过权力较量、谈判、协商来寻找结合部和协作点。

在中国,历史题材电视剧的大量出现,应该说是电视文化冲突的一种必然结果。无论是国家立场,或是市场立场,以及知识分子立场,几乎都不约而同地选择了“历史题材”作为自己的生存和扩展策略。“历史”远离了当代中国各种敏感的现实冲突和权力矛盾,具有更丰富的“选择”资源和更自由的叙事空间,因而,各种力量都可以通过对历史的改写来为自己提供一种“当代史”从而回避当代本身的质疑。历史成为了获得当代利益的一种策略,各种意识形态力量都借助历史的包装粉墨登场。

在众多的历史剧中,大量“革命历史题材”电视剧的出现,是国家意识形态表述的重要现象,中国共产党建立以来在党史上记载的每一件重大历史事件、特别是那些改变了历史进程、走向的事件都几乎陆续被改编成了电视剧,中国近代现代历史上所有曾经对于中国共产党的建设、发展产生过重大影响的历史人物也都几乎成为了电视剧题材,无论是以“记事”为主的文献性电视剧,或是以“记人”为主的传记性电视剧,它们都将视野“投向今天正直接承传着的那段创世纪的辉煌历史和今天还记忆着的那些创世纪的伟人”,“历史在这里成为一种现实的意识形态话语,它以其权威性确证着现实秩序的必然和合理,加强人们对曾经创造过历史奇迹的政治集团和信仰的信任和信心。……主流政治期待着这些影片以其想象的在场性发挥历史教科书和政治教科书无法比拟的意识形态功能。”(注:尹鸿:《世纪转折时期的中国影视文化》,第8页,北京出版社1997年。)这些历史剧对文献性与故事性、纪实性与戏剧性、历史观与生命观、历史事件与人物个性、史与诗的特殊理解和处理,形成了一种具有中国特色的特殊电视剧类型。

以爱国主义为主题的古典和近代历史题材电视剧的增加也是“主旋律”文化的重要组成部分。无论是历史人物题材如《司马迁》、《林则徐》、《孔子》、《詹天佑》、《杨家将》等传纪性的电视剧,或者是历史事件题材如《北洋水师》、《太平天国》等文献性的电视剧,它们都以弘扬中国传统文化、表达爱国主义精神为基本视角,用中国文化的历时性辉煌来对抗西方文化的共时性威胁,用以秩序、团体为本位的东方伦理精神的忍辱负重来对抗以个性、个体为本位的西方个性观念的自我扩张,用帝国主义对近代中国的侵略行径来暗示西方国家对现代中国的虎视眈眈,用爱国主义的历史虚构来加强国家主义的现实意识,历史的书写被巧妙地转化为对现实政治意识形态建构的支撑和承传。

根据中国古典文学改编的电视历史剧,在中国的文化语境中,则是国家行为、市场力量和知识分子参与的一种共享资源。根据同名古典小说改编的36集电视连续剧《红楼梦》于1987年5月在中央电视台和香港亚洲电视台同时播出,最高收视率达到70%以上,在内地和香港同时掀起了“红楼热”。此后,中国四部古代小说经典的其余三部——《三国演义》(1994)、《水浒传》(1998)、《西游记》(1988)——都陆续被改编为电视剧。政府将这些电视剧看作中国古典文化精华,希望通过这些古典文化来抵抗西方文化和境外文化的冲击,通过弘扬文化传统来创造民族的共同性,通过民族想象来支撑国家的政治凝聚力。所以,政府在资金、政策等方面都给予了电视剧“名著改编”以巨大支持,而承担电视剧拍摄的中国电视剧制作中心也将这些古典名作的改编看作弘扬中国传统文化的政治任务。正如《红楼梦》等电视剧的制片人在谈到名著改编时所说,“我们要为民族发展拍摄生命力强的作品,需要影响一代人两代人甚至更多人。能赚钱更好,不能赚钱也是对我们中华民族的一种弘扬……”(注:杨君:《现在——与12位媒介人的对话》,北京大学出版社1999年,第145页。)。正是在这样的意识引导下,这些电视剧大多采用了还原小说原作的改编原则,“忠实于原著,慎于翻新”,力图用原作本来的艺术力量来争取观众的认可。事实上,由于原作本身的文学魅力、大投资制作的精致以及文学经典的知名度等各种因素的作用,这些电视剧都得到了观众的普遍关注。如84集电视连续剧《三国演义》,不仅在中国而且在购买了此剧播映权的日本、韩国、马来西亚、泰国、新加坡等国家和香港、台湾地区也激起了“三国文化热”。当然,古典小说改编过程中的保守倾向也使《三国演义》等电视剧受到了一些人的批评,认为缺乏现代意识和电视魅力。所以,在90年代后期,43集电视连续剧《水浒传》的改编,则在再创造和电视化两方面做了明显改变。编剧之一杨争光在谈到改编策略时说,与原来小说不同,电视剧“表现了水浒好汉们从个体到群体,从起始的英雄气到最终的悲壮结局的全过程。……以忠和义的矛盾为焦点来组织人物、构置情节,英雄们的性格从单纯走向复杂,情 节由线条织成网络,痛快张扬的气氛为苍凉悲壮逐渐取代。”(注:杨争光:《苦尽甜来——电视剧〈水浒传〉剧本的诞生》,《齐鲁晚报》1998年2月17日。)该剧不仅得到了多数观众和专家的普遍认可,而且政府评论也认为,“《水浒传》的成功给四大古典名著的改编画上了一个圆满的句号。四大古典名著改编的显著成就,不仅对广大观众、特别是对青少年观众进行了一次又一次地普及和弘扬中华民族传统文化的教育,掀起了阅读这些名著的热潮,并且向世界人民介绍了中国灿烂的文化遗产,增进了东西方国家的了解和文化交流,在中国电视剧发展史上写下了光辉的篇章”。(注:张大勤:《辉映历史激励当代——50年回眸:国产电视剧发展概观》,《中国广播电视学刊》,北京:1999年第8期,第9页。)除了四大名著的改编以外,中国还拍摄了一系列根据中国古代历史典籍和文学记载改编的历史剧,如《官场现形记》、《封神榜》、《聊斋》、《唐明皇》、《东周列国志》等,这些改编“既建立在原作基础之上,建立在姊妹艺术(如戏曲、曲艺)改编的基础之上,也标志着电视剧艺术在中国的发展阶段”。(注:吴冰沁:《论四大古典名著的改编与中国电视剧艺术的发展》,《理论学刊》,1998年第5期,第321页。)四部古典小说的改编和历史题材电视剧的拍摄不仅在政府、市场、知识分子之间找到了结合部,而且也在中国大陆与海外华人、大陆文化与全球华文化之间找到了结合部。

90年代后期,大量“戏说历史”的电视剧的出现,则是市场力量最集中的代表。这些戏说历史的电视剧选择的题材都与当前中国现实的政治力量没有直接关联,《戏说乾隆》和《还珠格格》是其代表,1999年《还珠格格》在中国风靡一时,在上海甚至创造了42%以上的收视记录(注:田易莲:《国际文化再现与商品化:两岸电视戏剧节目由抗争到交流的演变》,台湾:两岸暨香港影视媒介与流行文化发展研讨会(1999年6月日)论文。)。《还珠格格》上、下两部共60余集电视剧播出之后,剧中嬉笑自如、无拘无束的青春女性小燕子成了街谈巷议、妇孺皆知的人物。该剧不仅在电视市场上创造了播出权几十万元一集的价格,而且不少电视台在播放该剧时还在剧中插播广告,有的电视台插播广告的时间甚至超过了播出电视剧本身的时间。这表明,“戏说历史”的电视剧在中国的确有一个巨大的消费市场。在这些电视剧中,历史被虚拟化为假定的陌生舞台,上演的完全是一种宣泄性的游戏。这些电视剧在给予观众解构过去所形成的历史概念的快感的同时,也将当代人的压抑、苦闷、不安通过历史的游戏得到了释放。这些戏说历史的电视剧不仅在中国大陆,而且在台湾、香港、新加坡等中华文化圈中都得到了认可,这在一定程度上表达了华语文化一种普遍的历史解构和道德解构的需求。

而历史题材电视剧,事实上也为知识分子立场提供了一定的表述空间和修辞策略。从《宰相刘罗锅》(1996)到《雍正王朝》(1998),再到《铁齿铜牙纪晓岚》(2001),尽管这些电视剧都采用了通俗情节剧的叙事模式,甚至采用了喜剧的类型化手法,但是它们都通过对特定历史人物和历史环境的营造,不仅仅是回忆历史,而且也是模拟现实。例如,北京同道文化发展有限公司制作的44集电视连续剧《雍正王朝》,它不仅通过100多位人物、600多个景点叙述了清代从康熙到雍正年间的政权斗争,而且还借助与历史的相似性和对历史的重新改写发掘了历史与当前中国现实的权力关系和社会现实的联系。以古鉴今、借古讽今历来是中国的叙事传统。这些电视剧显然继承了这一知识分子的叙事传统。这些电视剧与其说是历史,不如说是对历史的重写,其意义不在于还原历史,而在于温故而知新。

如果说历史剧创作是各种社会力量共有的策略,那么类型化电视剧的出现则是电视剧市场化的结果。中国电视剧从《渴望》开始出现了类型化倾向。在各种类型的通俗电视剧中,以《渴望》、《皇城根》、《京都纪事》、《儿女情长》等为代表的家庭伦理剧,以《爱你没商量》、《过把瘾》、《东边日出西边雨》、《牵手》等为代表的言情剧数量最多。此外,以《公关小姐》、《广告人》、《情满珠江》等为代表的都市商战剧也引起了观众的兴趣。《公关小姐》甚至在某些地区创造了52.76%的收视率,最高收视率达到了90.78%(注:蔡镶:《1981-1992:我国通俗电视剧的回顾与前瞻》,《电视研究》北京:1993年第4期,第2-7页。)。在这些电视剧中,社会的现实矛盾和权力较量、人们实际的生存境遇和体验都被戏剧化为人物的善恶冲突,社会或历史经验通常都被简化为“冲突—解决”的模式化格局,通过叙事的策略性过程的处理,文本中主人公所面临的困境最终被“驯服”,随着那个被预订好的叙事高潮的到来,最后是一个善恶分明、赏罚公正的结局。

1991年,北京电视艺术中心摄制的《编辑部的故事》则带动了中国城市电视喜剧的风行,1995年被称为“中国第一部情景喜剧”的《我爱我家》的播出,使情景喜剧也成为了一种重要的通俗电视剧形式。情景喜剧的形式虽然是舶来品,但其叙事的策略却是本土化的,这体现为其常常采用幽默、滑稽、戏闹的传统喜剧形态,常常启用为中国老百姓所熟悉的喜剧演员和明星,用小品似的故事编造、小悲大喜的通俗样式,将当下中国普通人的梦想和尴尬都作了喜剧化的改造,最终将中国百姓在现实境遇中所感受到的种种无奈、困惑、期盼和愤怒都化作了相逢一笑。这些低成本的平民化、世俗化的喜剧,通过对一些杜撰的喜剧人物的滑稽言行换取了观众自我解脱和自我放松的一笑。尽管这些电视喜剧那种明显的媚俗倾向和露骨的商业诉求以及八面玲珑的市侩风格,受到了不少精英批评者的排斥,但它的确为处在特殊国情中的民族电视探索了一条类型化的出路。

在中国,受到日本电视剧影响,1998-1999年还出现过一段青春偶像剧的高潮,而在90年代后期,真正最有影响力的类型化电视剧应该是新武侠电视剧。特别是根据香港著名武侠小说家金庸的小说改编的武侠电视剧成为中国各电视屏幕上的重心。1999年春节,甚至出现10多家省级卫星电视台同时播放《天龙八部》的景观,只要人们打开电视机,晚上黄金时间各个电视台都在播放同样一部武侠剧,其覆盖的密度甚至超过了当年的《渴望》。中国电视剧制作中心也不惜资金参与武侠电视剧的制作,拍摄了《笑傲江湖》。尽管从播出香港武侠电视剧《霍元甲》开始,中国播出武侠剧已经有20多年历史,但是武侠剧在中国仍然拥有大量的观众。据央视—索福瑞1999年在山东的收视数据,山东卫视台和齐鲁台分别播放的武打片《白眉大侠》收视率为19.9%、《倚天屠龙记》为16.2%、《新神雕侠侣》为37.4%、《天之娇女》为29.9%,而《燕子李三》则高达41.3%(注:徐霞:《从收视率看我国电视剧的发展走向》,《中国广播电视学刊》2000年第1期,第14页。)。显然,无论是东方道德或是东方刚勇都在武侠原型中被凝固,而大众的种种希望、寄托和梦想则通过这些想象中的武侠故事得到了传达。

尽管面对实用主义和商业主义的双重威胁,但现实主义美学形态在中国的电视剧文化中仍然占有自己的位置,这一时期出现了一批具有自觉的人文主义倾向的电视剧,如《围城》、《一地鸡毛》、《月亮背面》、《无悔追踪》和《贫嘴张大民的幸福生活》等,这些电视剧以一种“现实主义”的叙述,呈现了在社会转型状态中人性的变异、人生的曲折、命运的不公正,揭示了社会发展中的各种政治、经济和文化矛盾、冲突。这些电视剧用朴实的风格、平平淡淡的节奏来表现普通百姓日常的人生、日常的体验、日常的欢乐和痛苦,体现了一种平民化的创作态度,一种充满关怀的人文意识,它们因为对当下中国普通人身心状态和境遇的关怀而以其敏锐的洞察力、博大的同情心和真诚的现实精神,与大众共享对于自我以及自我所生存的这一世界的理解,从而与观众达成心灵的融合。尽管这一类型的作品并没有成为这一时期电视剧的主流,甚至多数都没有能够在作为中国政治中心的北京播出而大多是在某些审查比较宽松的地方台播出,其观众面也不能与武侠电视剧相比,但是这些电视剧却成为这一时期中国电视剧在艺术上最重要的收获。冯小刚导演的两部电视剧《一地鸡毛》和《月亮背面》虽然知名度并不很高,但其艺术成就远远超过了他导演的在中国影响很大的贺岁电影《甲方乙方》、《不见不散》等。

虽然中国出现了不少直接代表国家意识形态的电视剧,如表现所谓“好人好事”的以共产党干部和社会公益人物为题材的主旋律电视剧《铁人》、《焦裕禄》、《党员二楞妈》、《中国神火》、《长江第一漂》、《铁人》、《有这样一个民警》、《埔江叙事》、《岁月长长路长长》等等,以及配合政治形势拍摄的电视剧《澳门的故事》等,但是真正具有广泛社会影响的电视剧还是那些在市场与政府、效益与责任之间采用了一种妥协的“政治立场”的通俗情节剧,最典型的代表就是《北京人在纽约》、《外来妹》、《大潮汐》、《情满珠江》、《东方商人》、《人间正道》等,这些电视剧是主旋律电视剧的娱乐化,娱乐电视剧的主旋律化的典型,它们用政治娱乐化、娱乐政治化来建构了主流电视剧的特点。如《北京人在纽约》一方面通过“北京人”在纽约的故事满足了中国观众“发财、成功、出国”的三个世俗梦想,同时又通过将美国地狱化和将个人奋斗漫画化的方式完成了当时中国主流政治意识形态对西方国家和西方文化的抵制和排斥。这些电视剧的商业化努力始终与主旋律定位密切联系,娱乐性与政治性之间经过相互较量和相互协商,都在逐渐寻找结合部和协作点,于是,出现了娱乐电视剧主旋律化和主旋律电视剧娱乐化的殊途同归,一方面娱乐电视剧常常借助政治力量来扩展市场空间,另一方面,“主旋律”电视剧也常常借助大众文化的流行逻辑来扩大国家意识形态的社会影响。

而1999-2001年流行的《警坛风云》、《罪证》、《刑警本色》、《永不瞑目》、《121枪杀大案》、《女子特警队》等所谓“公安电视剧”,应该说也是这种通俗剧主旋律化和主旋律通俗化的结果。“公安”题材为电视剧在犯罪奇观、离奇情节、生死考验与国家形象、政权力量、社会公正之间找到了一个中介点。主旋律为警匪故事提供了政治包装,警匪故事为主旋律提供了市场卖点。显然,从家庭伦理情节剧到情景喜剧,从婚恋言情剧到公安反腐剧,这些电视剧类型是随着社会的变化而变化的,这正是流行文化的本来特点。

90年代以后,由于中国电视剧市场空间及其庞大,所以,中国电视剧不仅数量众多,而且类型也相当丰富。历史题材的电视剧,由于其回避了现实矛盾的直接表述同时又可以通过历史与现实的相似性来与现实沟通具有独特的题材优势;同时,历史题材电视剧还由于历史本身的陌生性和假定性为其艺术虚构提供了自由度和想象空间也具有了某些艺术虚构的优势,在这一时期,成为了最引人关注的创作现象,出现了不少引起轰动的作品。无论是正说或者是戏说,历史题材电视剧大多与政治密切相关,因而也成为中国观众政治关注惟一能够得到相对自由传达的公共领域。而其他电视剧类型则尽量在市场与政府之间、在大众需要与国家利益之间找到结合点,用儿女情长、用美女英雄、用嬉笑怒骂来表达当代人的生存渴望、困惑和期待。电视剧作为一种大众文化的格局已经基本形成。

正是由于中国电视剧消费仍然有着巨大的发展空间,电视剧生产在中国还将得到继续发展,而且这种发展除了继续面向广阔的本土电视剧市场以外,还将面向国际电视剧市场,特别是东亚地区的电视剧市场以及全球华语电视剧市场。在亚洲地区,华语电视剧具有巨大的市场潜力,尽管美国节目在这些地区有一定影响,但是在那些有着丰富选择的地区,最流行的电视剧往往不是美国电视剧,而是那种与本土文化有着渊源和现实联系的电视剧。而中国文化的漫长历史对亚洲各国有着深刻的影响,这实际上为中国电视剧的输出提供了文化基础,多部历史题材电视剧在亚太地区的成功发行表明中国电视剧可能在全球的区域性市场中占据重要的位置。正是从这个意义上说,中国电视剧的发展仍然有潜力,毕竟不仅中国大陆有12亿人口,台湾还有2100多万人口、香港有600多人口,另外还有2000万华人在东南亚各国,400多万华人分散在世界其他地区(注:资料来源:赵玉明《华语电视发展的回顾与展望》,《华语电视国际展望学术研讨会论文集》,广州:花城出版社1997,第12页。),而受到华文化历史和现实影响的人口数量就更是难计其数,虽然人们处在已经改变过的物理空间中,但共同的文化、语言和历史仍然能够为他们带来或多或少的联系,正像有学者在讨论这种电视文化的亲同现象所指出的那样,“观众将倾向于选择那些与他们自己的文化最接近和更紧密的节目”(注:JohnSinclair,NeitherWestnorThirdWorld:TheMexicanTelevisionIndustryWithinthe

NWICODebate,MediaCultureandSociety,12/3.343-60.)。应该说,这样一个巨大的已有或者潜在的消费群对于中国电视剧产业的发展来说是一个最重要的基础。当然,中国目前的电视产业化程度与这样的发展前景相比还有巨大差距,中国实际上还没有形成真正具有全球化运作能力的电视剧产业集团,甚至也没有形成工业化的电视剧生产基地,当然更缺乏现代文化产业的管理经验,所以,中国电视剧的发展如同整个中国经济的发展一样,要经过相当一段过程才能真正参与全球的文化产业竞争中。

在全球化前景下,许多人都善意地谴责和实际地抵抗文化帝国主义对发展中国家的“文化侵略”,有人甚至预言,“全世界将被带入一个被少数全球公司所支配的巨大的资本主义体系中。仅仅只会剩下一、两个这样的公司,而所有的决定都将被利益和平均线所驱动。媒介将充斥各种娱乐节目而几乎不再有任何严肃的公共事务的内容。强调的只是物质主义、消费主义和商品化。”(注:DavidDemers,GlobalMedia::MenaceorMessiah,Cresskill::HamptionPress,1999.P.62)但与此同时,也有不少当代的自由经济学家、媒介巨头以及汤林森这样的学者为文化全球化辩护(注:SeeJohnTomlison.CulturalImperialism,Baltimore:JohnsHopkinsUniversityPress.1991.),他们甚至提出全球化已经使民族性概念受到置疑。索尼、新闻集团等拥有好莱坞公司的企业并不以美国为据点,那么,人们将如何来判断民族媒介产品呢?是根据制作、发行、放映权或是主创人员的国籍或是本土的内容、风格和文化特性?显然,随着全球化的发展,跨国公司一方面世界性扩张,一方面本土化包装,民族性、国别性将越来越难以区分。但实际上,正是这种难以区分,显示了全球化的一种同质化的结果,当世界媒介成为一种媒介、世界文化成为一种文化的时候,其实也正是人类文化生态环境的危机。

电视剧论文范文篇3

从80年代到90年代,中国正处在一个旧世纪的终结和一个新世纪的降临、一种社会形态的渐隐和另一种社会机制渐显的时期,社会转型的冲突、分化、无序与寻求共容、整合、有序的努力一起为这一时期的中国电视剧留下了深深的烙印。在用“中国特色”来搭建社会主义与市场经济之间的桥梁的过程中,消费市场和消费社会也在中国悄然出现,整个社会越来越被这一消费现实所深刻影响,于是,中国电视剧既经历着从国家文化向市场文化的过渡,又面临着国家文化与市场文化的共存,所以,对于中国电视剧来说,一方面是“主旋律”电视剧在继续努力维护国家意识形态的权威,另一方面是大量的通俗电视剧通过市场机制来形成文化产业格局。而参与电视剧生产的一些“知识分子”,作为政权和市场这两种力量的人,也作为电视信息传播的“看门人”则常常试图借助于这两种强势力量来表述知识分子对历史和现实、社会和人生的批判性认识和反省。国家的政治控制、市场的经济支配、大众的文化诉求、知识分子的理性意识都成为制约电视文化的既相互排斥又相互融合的社会力量。国家文化与文化产业的共生现实,可以说是一幅巨大的历史天幕,中国电视剧便在这幅天幕下书写自己的历史。

中国政府一直重视电视剧的政治意义和政治效果,反复强调,电视剧以现代化的电视传媒为载体,具有覆盖面广、反应迅速、接受便捷而不受时空限制等特点,其影响力和感染力都超过了其他传媒。所以,电视剧应该表现“社会主义主旋律”,“杜绝重经济效益轻社会效益、重观赏性轻导向性、重历史题材轻现实题材、重闹剧轻正剧、重长篇剧轻短篇剧、重重大题材轻普通题材、重起用域外演员轻国内演员等倾向”。同时政府官员还明确批评,“不少现实题材的电视剧没有用浓墨重彩去表现工农兵和知识分子在改革开放大潮中的奋进精神,却热衷于表现不健康的男女情爱,用一种不加批判甚至欣赏的态度去表现‘婚外情’或‘三角恋’”,“有些电视剧追求离奇的情节、追求收视率而严重违背史实和常识,给青少年灌输了模糊观念和错误思想”。对于政府来说,“电视剧工作者不要仅仅认为自己只是个文艺工作者,应该认识到首先是党的新闻工作者,其次才是电视传媒的文艺工作者”(注:参见《中国电视》2000年第7期第4页。)。基于对电视剧的重视,政府电视主管部门采取了种种行政和导向手段来保证中央与省级电视台在黄金时间要播出表达主旋律意识的国产电视剧,减少娱乐性古装戏、武打戏等通俗电视剧的播出。显然,电视剧的市场化、通俗化与政府的主旋律要求之间存在意识形态冲突。市场化冲击了国家政治意识形态的核心地位,娱乐倾向中的享乐主义和个人主义价值观念影响了国家意识形态所维护的道德秩序,所以,国家意识形态便通过政策、甚至法规来确定符合国家利益的公共政治标准和道德标准,限制大众文化的娱乐性宣泄和个体欲望的表达。

在市场文化与国家文化相互冲突的同时,执著于启蒙传统及高雅艺术追求的知识分子文化也常常表现为中国电视剧的一种微弱的批判力量。一些传统知识分子围绕着电视剧的社会意识形态本质、审美本质,电视剧的社会功能,电视剧创作主体的使命与责任,电视剧与观众,电视剧与市场,电视剧与文化全球化问题,电视剧文化中的媚俗倾向等等对电视剧的市场化提出了批评。2000年,一位教授在一篇长篇论文中,列举了精英知识分子与流行文化之间的12种冲突(注:曾庆瑞:《守望电视剧的精神家园(上)——回眸20世纪90年代一场电视剧文化的较量》,《杭州师范学院学报》,2000年第2期。),这种文化保守主义的批判立场对电视剧市场化所带来的结果几乎做了完全否定,以一种“激进”的“反市场化”的姿态代表了相当部分知识分子对包括通俗电视剧在内的大众文化现状的一种忧虑。当然,中国也有相当部分知识分子对电视剧的市场化所带来的平民性、通俗性做了积极的肯定,认为电视剧在市场化过程中的媚俗性虽然应该引起人们的警惕,但这种变化使电视剧能够脱离教化传统、脱离贵族化的精英传统,为大众带来心理愉悦和精神释放,本身是具有革命性意义的。

80年代以来,关于电视的雅与俗、主旋律与娱乐性、市民化与艺术化、通俗化与精品化、现实题材与历史题材、还原历史与戏说历史等等无休无止的理论争论,从80年代初期围绕《敌营十八年》到90年代末期围绕《还珠格格》的一次次批评,其实都反映了政府立场、商业立场和知识分子立场之间复杂的意识形态冲突。而在这些冲突的同时,市场力量与政府力量之间也常常在通过权力较量、谈判、协商来寻找结合部和协作点。

在中国,历史题材电视剧的大量出现,应该说是电视文化冲突的一种必然结果。无论是国家立场,或是市场立场,以及知识分子立场,几乎都不约而同地选择了“历史题材”作为自己的生存和扩展策略。“历史”远离了当代中国各种敏感的现实冲突和权力矛盾,具有更丰富的“选择”资源和更自由的叙事空间,因而,各种力量都可以通过对历史的改写来为自己提供一种“当代史”从而回避当代本身的质疑。历史成为了获得当代利益的一种策略,各种意识形态力量都借助历史的包装粉墨登场。

在众多的历史剧中,大量“革命历史题材”电视剧的出现,是国家意识形态表述的重要现象,中国共产党建立以来在党史上记载的每一件重大历史事件、特别是那些改变了历史进程、走向的事件都几乎陆续被改编成了电视剧,中国近代现代历史上所有曾经对于中国共产党的建设、发展产生过重大影响的历史人物也都几乎成为了电视剧题材,无论是以“记事”为主的文献性电视剧,或是以“记人”为主的传记性电视剧,它们都将视野“投向今天正直接承传着的那段创世纪的辉煌历史和今天还记忆着的那些创世纪的伟人”,“历史在这里成为一种现实的意识形态话语,它以其权威性确证着现实秩序的必然和合理,加强人们对曾经创造过历史奇迹的政治集团和信仰的信任和信心。……主流政治期待着这些影片以其想象的在场性发挥历史教科书和政治教科书无法比拟的意识形态功能。”(注:尹鸿:《世纪转折时期的中国影视文化》,第8页,北京出版社1997年。)这些历史剧对文献性与故事性、纪实性与戏剧性、历史观与生命观、历史事件与人物个性、史与诗的特殊理解和处理,形成了一种具有中国特色的特殊电视剧类型。

以爱国主义为主题的古典和近代历史题材电视剧的增加也是“主旋律”文化的重要组成部分。无论是历史人物题材如《司马迁》、《林则徐》、《孔子》、《詹天佑》、《杨家将》等传纪性的电视剧,或者是历史事件题材如《北洋水师》、《太平天国》等文献性的电视剧,它们都以弘扬中国传统文化、表达爱国主义精神为基本视角,用中国文化的历时性辉煌来对抗西方文化的共时性威胁,用以秩序、团体为本位的东方伦理精神的忍辱负重来对抗以个性、个体为本位的西方个性观念的自我扩张,用帝国主义对近代中国的侵略行径来暗示西方国家对现代中国的虎视眈眈,用爱国主义的历史虚构来加强国家主义的现实意识,历史的书写被巧妙地转化为对现实政治意识形态建构的支撑和承传。

根据中国古典文学改编的电视历史剧,在中国的文化语境中,则是国家行为、市场力量和知识分子参与的一种共享资源。根据同名古典小说改编的36集电视连续剧《红楼梦》于1987年5月在中央电视台和香港亚洲电视台同时播出,最高收视率达到70%以上,在内地和香港同时掀起了“红楼热”。此后,中国四部古代小说经典的其余三部——《三国演义》(1994)、《水浒传》(1998)、《西游记》(1988)——都陆续被改编为电视剧。政府将这些电视剧看作中国古典文化精华,希望通过这些古典文化来抵抗西方文化和境外文化的冲击,通过弘扬文化传统来创造民族的共同性,通过民族想象来支撑国家的政治凝聚力。所以,政府在资金、政策等方面都给予了电视剧“名著改编”以巨大支持,而承担电视剧拍摄的中国电视剧制作中心也将这些古典名作的改编看作弘扬中国传统文化的政治任务。正如《红楼梦》等电视剧的制片人在谈到名著改编时所说,“我们要为民族发展拍摄生命力强的作品,需要影响一代人两代人甚至更多人。能赚钱更好,不能赚钱也是对我们中华民族的一种弘扬……”(注:杨君:《现在——与12位媒介人的对话》,北京大学出版社1999年,第145页。)。正是在这样的意识引导下,这些电视剧大多采用了还原小说原作的改编原则,“忠实于原著,慎于翻新”,力图用原作本来的艺术力量来争取观众的认可。事实上,由于原作本身的文学魅力、大投资制作的精致以及文学经典的知名度等各种因素的作用,这些电视剧都得到了观众的普遍关注。如84集电视连续剧《三国演义》,不仅在中国而且在购买了此剧播映权的日本、韩国、马来西亚、泰国、新加坡等国家和香港、台湾地区也激起了“三国文化热”。当然,古典小说改编过程中的保守倾向也使《三国演义》等电视剧受到了一些人的批评,认为缺乏现代意识和电视魅力。所以,在90年代后期,43集电视连续剧《水浒传》的改编,则在再创造和电视化两方面做了明显改变。编剧之一杨争光在谈到改编策略时说,与原来小说不同,电视剧“表现了水浒好汉们从个体到群体,从起始的英雄气到最终的悲壮结局的全过程。……以忠和义的矛盾为焦点来组织人物、构置情节,英雄们的性格从单纯走向复杂,情节由线条织成网络,痛快张扬的气氛为苍凉悲壮逐渐取代。”(注:杨争光:《苦尽甜来——电视剧〈水浒传〉剧本的诞生》,《齐鲁晚报》1998年2月17日。)该剧不仅得到了多数观众和专家的普遍认可,而且政府评论也认为,“《水浒传》的成功给四大古典名著的改编画上了一个圆满的句号。四大古典名著改编的显著成就,不仅对广大观众、特别是对青少年观众进行了一次又一次地普及和弘扬中华民族传统文化的教育,掀起了阅读这些名著的热潮,并且向世界人民介绍了中国灿烂的文化遗产,增进了东西方国家的了解和文化交流,在中国电视剧发展史上写下了光辉的篇章”。(注:张大勤:《辉映历史激励当代——50年回眸:国产电视剧发展概观》,《中国广播电视学刊》,北京:1999年第8期,第9页。)除了四大名著的改编以外,中国还拍摄了一系列根据中国古代历史典籍和文学记载改编的历史剧,如《官场现形记》、《封神榜》、《聊斋》、《唐明皇》、《东周列国志》等,这些改编“既建立在原作基础之上,建立在姊妹艺术(如戏曲、曲艺)改编的基础之上,也标志着电视剧艺术在中国的发展阶段”。(注:吴冰沁:《论四大古典名著的改编与中国电视剧艺术的发展》,《理论学刊》,1998年第5期,第321页。)四部古典小说的改编和历史题材电视剧的拍摄不仅在政府、市场、知识分子之间找到了结合部,而且也在中国大陆与海外华人、大陆文化与全球华文化之间找到了结合部。90年代后期,大量“戏说历史”的电视剧的出现,则是市场力量最集中的代表。这些戏说历史的电视剧选择的题材都与当前中国现实的政治力量没有直接关联,《戏说乾隆》和《还珠格格》是其代表,1999年《还珠格格》在中国风靡一时,在上海甚至创造了42%以上的收视记录(注:田易莲:《国际文化再现与商品化:两岸电视戏剧节目由抗争到交流的演变》,台湾:两岸暨香港影视媒介与流行文化发展研讨会(1999年6月日)论文。)。《还珠格格》上、下两部共60余集电视剧播出之后,剧中嬉笑自如、无拘无束的青春女性小燕子成了街谈巷议、妇孺皆知的人物。该剧不仅在电视市场上创造了播出权几十万元一集的价格,而且不少电视台在播放该剧时还在剧中插播广告,有的电视台插播广告的时间甚至超过了播出电视剧本身的时间。这表明,“戏说历史”的电视剧在中国的确有一个巨大的消费市场。在这些电视剧中,历史被虚拟化为假定的陌生舞台,上演的完全是一种宣泄性的游戏。这些电视剧在给予观众解构过去所形成的历史概念的快感的同时,也将当代人的压抑、苦闷、不安通过历史的游戏得到了释放。这些戏说历史的电视剧不仅在中国大陆,而且在台湾、香港、新加坡等中华文化圈中都得到了认可,这在一定程度上表达了华语文化一种普遍的历史解构和道德解构的需求。

而历史题材电视剧,事实上也为知识分子立场提供了一定的表述空间和修辞策略。从《宰相刘罗锅》(1996)到《雍正王朝》(1998),再到《铁齿铜牙纪晓岚》(2001),尽管这些电视剧都采用了通俗情节剧的叙事模式,甚至采用了喜剧的类型化手法,但是它们都通过对特定历史人物和历史环境的营造,不仅仅是回忆历史,而且也是模拟现实。例如,北京同道文化发展有限公司制作的44集电视连续剧《雍正王朝》,它不仅通过100多位人物、600多个景点叙述了清代从康熙到雍正年间的政权斗争,而且还借助与历史的相似性和对历史的重新改写发掘了历史与当前中国现实的权力关系和社会现实的联系。以古鉴今、借古讽今历来是中国的叙事传统。这些电视剧显然继承了这一知识分子的叙事传统。这些电视剧与其说是历史,不如说是对历史的重写,其意义不在于还原历史,而在于温故而知新。

如果说历史剧创作是各种社会力量共有的策略,那么类型化电视剧的出现则是电视剧市场化的结果。中国电视剧从《渴望》开始出现了类型化倾向。在各种类型的通俗电视剧中,以《渴望》、《皇城根》、《京都纪事》、《儿女情长》等为代表的家庭伦理剧,以《爱你没商量》、《过把瘾》、《东边日出西边雨》、《牵手》等为代表的言情剧数量最多。此外,以《公关小姐》、《广告人》、《情满珠江》等为代表的都市商战剧也引起了观众的兴趣。《公关小姐》甚至在某些地区创造了52.76%的收视率,最高收视率达到了90.78%(注:蔡镶:《1981-1992:我国通俗电视剧的回顾与前瞻》,《电视研究》北京:1993年第4期,第2-7页。)。在这些电视剧中,社会的现实矛盾和权力较量、人们实际的生存境遇和体验都被戏剧化为人物的善恶冲突,社会或历史经验通常都被简化为“冲突—解决”的模式化格局,通过叙事的策略性过程的处理,文本中主人公所面临的困境最终被“驯服”,随着那个被预订好的叙事高潮的到来,最后是一个善恶分明、赏罚公正的结局。

1991年,北京电视艺术中心摄制的《编辑部的故事》则带动了中国城市电视喜剧的风行,1995年被称为“中国第一部情景喜剧”的《我爱我家》的播出,使情景喜剧也成为了一种重要的通俗电视剧形式。情景喜剧的形式虽然是舶来品,但其叙事的策略却是本土化的,这体现为其常常采用幽默、滑稽、戏闹的传统喜剧形态,常常启用为中国老百姓所熟悉的喜剧演员和明星,用小品似的故事编造、小悲大喜的通俗样式,将当下中国普通人的梦想和尴尬都作了喜剧化的改造,最终将中国百姓在现实境遇中所感受到的种种无奈、困惑、期盼和愤怒都化作了相逢一笑。这些低成本的平民化、世俗化的喜剧,通过对一些杜撰的喜剧人物的滑稽言行换取了观众自我解脱和自我放松的一笑。尽管这些电视喜剧那种明显的媚俗倾向和露骨的商业诉求以及八面玲珑的市侩风格,受到了不少精英批评者的排斥,但它的确为处在特殊国情中的民族电视探索了一条类型化的出路。在中国,受到日本电视剧影响,1998-1999年还出现过一段青春偶像剧的高潮,而在90年代后期,真正最有影响力的类型化电视剧应该是新武侠电视剧。特别是根据香港著名武侠小说家金庸的小说改编的武侠电视剧成为中国各电视屏幕上的重心。1999年春节,甚至出现10多家省级卫星电视台同时播放《天龙八部》的景观,只要人们打开电视机,晚上黄金时间各个电视台都在播放同样一部武侠剧,其覆盖的密度甚至超过了当年的《渴望》。中国电视剧制作中心也不惜资金参与武侠电视剧的制作,拍摄了《笑傲江湖》。尽管从播出香港武侠电视剧《霍元甲》开始,中国播出武侠剧已经有20多年历史,但是武侠剧在中国仍然拥有大量的观众。据央视—索福瑞1999年在山东的收视数据,山东卫视台和齐鲁台分别播放的武打片《白眉大侠》收视率为19.9%、《倚天屠龙记》为16.2%、《新神雕侠侣》为37.4%、《天之娇女》为29.9%,而《燕子李三》则高达41.3%(注:徐霞:《从收视率看我国电视剧的发展走向》,《中国广播电视学刊》2000年第1期,第14页。)。显然,无论是东方道德或是东方刚勇都在武侠原型中被凝固,而大众的种种希望、寄托和梦想则通过这些想象中的武侠故事得到了传达。

尽管面对实用主义和商业主义的双重威胁,但现实主义美学形态在中国的电视剧文化中仍然占有自己的位置,这一时期出现了一批具有自觉的人文主义倾向的电视剧,如《围城》、《一地鸡毛》、《月亮背面》、《无悔追踪》和《贫嘴张大民的幸福生活》等,这些电视剧以一种“现实主义”的叙述,呈现了在社会转型状态中人性的变异、人生的曲折、命运的不公正,揭示了社会发展中的各种政治、经济和文化矛盾、冲突。这些电视剧用朴实的风格、平平淡淡的节奏来表现普通百姓日常的人生、日常的体验、日常的欢乐和痛苦,体现了一种平民化的创作态度,一种充满关怀的人文意识,它们因为对当下中国普通人身心状态和境遇的关怀而以其敏锐的洞察力、博大的同情心和真诚的现实精神,与大众共享对于自我以及自我所生存的这一世界的理解,从而与观众达成心灵的融合。尽管这一类型的作品并没有成为这一时期电视剧的主流,甚至多数都没有能够在作为中国政治中心的北京播出而大多是在某些审查比较宽松的地方台播出,其观众面也不能与武侠电视剧相比,但是这些电视剧却成为这一时期中国电视剧在艺术上最重要的收获。冯小刚导演的两部电视剧《一地鸡毛》和《月亮背面》虽然知名度并不很高,但其艺术成就远远超过了他导演的在中国影响很大的贺岁电影《甲方乙方》、《不见不散》等。

虽然中国出现了不少直接代表国家意识形态的电视剧,如表现所谓“好人好事”的以共产党干部和社会公益人物为题材的主旋律电视剧《铁人》、《焦裕禄》、《党员二楞妈》、《中国神火》、《长江第一漂》、《铁人》、《有这样一个民警》、《埔江叙事》、《岁月长长路长长》等等,以及配合政治形势拍摄的电视剧《澳门的故事》等,但是真正具有广泛社会影响的电视剧还是那些在市场与政府、效益与责任之间采用了一种妥协的“政治立场”的通俗情节剧,最典型的代表就是《北京人在纽约》、《外来妹》、《大潮汐》、《情满珠江》、《东方商人》、《人间正道》等,这些电视剧是主旋律电视剧的娱乐化,娱乐电视剧的主旋律化的典型,它们用政治娱乐化、娱乐政治化来建构了主流电视剧的特点。如《北京人在纽约》一方面通过“北京人”在纽约的故事满足了中国观众“发财、成功、出国”的三个世俗梦想,同时又通过将美国地狱化和将个人奋斗漫画化的方式完成了当时中国主流政治意识形态对西方国家和西方文化的抵制和排斥。这些电视剧的商业化努力始终与主旋律定位密切联系,娱乐性与政治性之间经过相互较量和相互协商,都在逐渐寻找结合部和协作点,于是,出现了娱乐电视剧主旋律化和主旋律电视剧娱乐化的殊途同归,一方面娱乐电视剧常常借助政治力量来扩展市场空间,另一方面,“主旋律”电视剧也常常借助大众文化的流行逻辑来扩大国家意识形态的社会影响。而1999-2001年流行的《警坛风云》、《罪证》、《刑警本色》、《永不瞑目》、《121枪杀大案》、《女子特警队》等所谓“公安电视剧”,应该说也是这种通俗剧主旋律化和主旋律通俗化的结果。“公安”题材为电视剧在犯罪奇观、离奇情节、生死考验与国家形象、政权力量、社会公正之间找到了一个中介点。主旋律为警匪故事提供了政治包装,警匪故事为主旋律提供了市场卖点。显然,从家庭伦理情节剧到情景喜剧,从婚恋言情剧到公安反腐剧,这些电视剧类型是随着社会的变化而变化的,这正是流行文化的本来特点。

90年代以后,由于中国电视剧市场空间及其庞大,所以,中国电视剧不仅数量众多,而且类型也相当丰富。历史题材的电视剧,由于其回避了现实矛盾的直接表述同时又可以通过历史与现实的相似性来与现实沟通具有独特的题材优势;同时,历史题材电视剧还由于历史本身的陌生性和假定性为其艺术虚构提供了自由度和想象空间也具有了某些艺术虚构的优势,在这一时期,成为了最引人关注的创作现象,出现了不少引起轰动的作品。无论是正说或者是戏说,历史题材电视剧大多与政治密切相关,因而也成为中国观众政治关注惟一能够得到相对自由传达的公共领域。而其他电视剧类型则尽量在市场与政府之间、在大众需要与国家利益之间找到结合点,用儿女情长、用美女英雄、用嬉笑怒骂来表达当代人的生存渴望、困惑和期待。电视剧作为一种大众文化的格局已经基本形成。

电视剧论文范文篇4

从80年代到90年代,中国正处在一个旧世纪的终结和一个新世纪的降临、一种社会形态的渐隐和另一种社会机制渐显的时期,社会转型的冲突、分化、无序与寻求共容、整合、有序的努力一起为这一时期的中国电视剧留下了深深的烙印。在用“中国特色”来搭建社会主义与市场经济之间的桥梁的过程中,消费市场和消费社会也在中国悄然出现,整个社会越来越被这一消费现实所深刻影响,于是,中国电视剧既经历着从国家文化向市场文化的过渡,又面临着国家文化与市场文化的共存,所以,对于中国电视剧来说,一方面是“主旋律”电视剧在继续努力维护国家意识形态的权威,另一方面是大量的通俗电视剧通过市场机制来形成文化产业格局。而参与电视剧生产的一些“知识分子”,作为政权和市场这两种力量的人,也作为电视信息传播的“看门人”则常常试图借助于这两种强势力量来表述知识分子对历史和现实、社会和人生的批判性认识和反省。国家的政治控制、市场的经济支配、大众的文化诉求、知识分子的理性意识都成为制约电视文化的既相互排斥又相互融合的社会力量。国家文化与文化产业的共生现实,可以说是一幅巨大的历史天幕,中国电视剧便在这幅天幕下书写自己的历史。

中国政府一直重视电视剧的政治意义和政治效果,反复强调,电视剧以现代化的电视传媒为载体,具有覆盖面广、反应迅速、接受便捷而不受时空限制等特点,其影响力和感染力都超过了其他传媒。

1958年5月1日,中国第一座电视台“北京电视台”(即后来的中央电视台)开始首播,1个多月以后,中国第一部电视剧《一口菜饼子》播出。可以说,电视剧几乎与中国电视一同诞生。当时的电视剧主要是尝试用一种戏剧化的形态来阐释国家政策和理念,是利用电子媒介进行宣传的试验性手段,如同当时处在非普及状态的电视一样

-

材轻现实题材、重闹剧轻正剧、重长篇剧轻短篇剧、重重大题材轻普通题材、重起用域外演员轻国内演员等倾向”。同时政府官员还明确批评,“不少现实题材的电视剧没有用浓墨重彩去表现工农兵和知识分子在改革开放大潮中的奋进精神,却热衷于表现不健康的男女情爱,用一种不加批判甚至欣赏的态度去表现‘婚外情’或‘三角恋’”,“有些电视剧追求离奇的情节、追求收视率而严重违背史实和常识,给青少年灌输了模糊观念和错误思想”。对于政府来说,“电视剧工作者不要仅仅认为自己只是个文艺工作者,应该认识到首先是党的新闻工作者,其次才是电视传媒的文艺工作者”(注:参见《中国电视》2000年第7期第4页。)。基于对电视剧的重视,政府电视主管部门采取了种种行政和导向手段来保证中央与省级电视台在黄金时间要播出表达主旋律意识的国产电视剧,减少娱乐性古装戏、武打戏等通俗电视剧的播出。显然,电视剧的市场化、通俗化与政府的主旋律要求之间存在意识形态冲突。市场化冲击了国家政治意识形态的核心地位,娱乐倾向中的享乐主义和个人主义价值观念影响了国家意识形态所维护的道德秩序,所以,国家意识形态便通过政策、甚至法规来确定符合国家利益的公共政治标准和道德标准,限制大众文化的娱乐性宣泄和个体欲望的表达。

在市场文化与国家文化相互冲突的同时,执著于启蒙传统及高雅艺术追求的知识分子文化也常常表现为中国电视剧的一种微弱的批判力量。一些传统知识分子围绕着电视剧的社会意识形态本质、审美本质,电视剧的社会功能,电视剧创作主体的使命与责任,电视剧与观众,电视剧与市场,电视剧与文化全球化问题,电视剧文化中的媚俗倾向等等对电视剧的市场化提出了批评。2000年,一位教授在一篇长篇论文中,列举了精英知识分子与流行文化之间的12种冲突(注:曾庆瑞:《守望电视剧的精神家园(上)——回眸20世纪90年代一场电视剧文化的较量》,《杭州师

范学院学报》,2000年第2期。),这种文化保守主义的批判立场对电视剧市场化所带来的结果几乎做了完全否定,以一种“激进”的“反市场化”的姿态代表了相当部分知识分子对包括通俗电视剧在内的大众文化现状的一种忧虑。当然,中国也有相当部分知识分子对电视剧的市场化所带来的平民性、通俗性做了积极的肯定,认为电视剧在市场化过程中的媚俗性虽然应该引起人们的警惕,但这种变化使电视剧能够脱离教化传统、脱离贵族化的精英传统,为大众带来心理愉悦和精神释放,本身是具有革命性意义的。

80年代以来,关于电视的雅与俗、主旋律与娱乐性、市民化与艺术化、通俗化与精品化、现实题材与历史题材、还原历史与戏说历史等等无休无止的理论争论,从80年代初期围绕《敌营十八年》到90年代末期围绕《还珠格格》的一次次批评,其实都反映了政府立场、商业立场和知识分子立场之间复杂的意识形态冲突。而在这些冲突的同时,市场力量与政府力量之间也常常在通过权力较量、谈判、协商来寻找结合部和协作点。

在中国,历史题材电视剧的大量出现,应该说是电视文化冲突的一种必然结果。无论是国家立场,或是市场立场,以及知识分子立场,几乎都不约而同地选择了“历史题材”作为自己的生存和扩展策略。“历史”远离了当代中国各种敏感的现实冲突和权力矛盾,具有更丰富的“选择”资源和更自由的叙事空间,因而,各种力量都可以通过对历史的改写来为自己提供一种“当代史”从而回避当代本身的质疑。历史成为了获得当代利益的一种策略,各种意识形态力量都借助历史的包装粉墨登场。

在众多的历史剧中,大量“革命历史题材”电视剧的出现,是国家意识形态表述的重要现象,中国共产党建立以来在党史上记载的每一件重大历史事件、特别是那些改变了历史进程、走向的事件都几

乎陆续被改编成了电视剧,中国近代现代历史上所有曾经对于中国共产党的建设、发展产生过重大影响的历史人物也都几乎成为了电视剧题材,无论是以“记事”为主的文献性电视剧,或是以“记人”为主的传记性电视剧,它们都将视野“投向今天正直接承传着的那段创世纪的辉煌历史和今天还记忆着的那些创世纪的伟人”,“历史在这里成为一种现实的意识形态话语,它以其权威性确证着现实秩序的必然和合理,加强人们对曾经创造过历史奇迹的政治集团和信仰的信任和信心。……主流政治期待着这些影片以其想象的在场性发挥历史教科书和政治教科书无法比拟的意识形态功能。”(注:尹鸿:《世纪转折时期的中国影视文化》,第8页,北京出版社1997年。)这些历史剧对文献性与故事性、纪实性与戏剧性、历史观与生命观、历史事件与人物个性、史与诗的特殊理解和处理,形成了一种具有中国特色的特殊电视剧类型。

以爱国主义为主题的古典和近代历史题材电视剧的增加也是“主旋律”文化的重要组成部分。无论是历史人物题材如《司马迁》、《林则徐》、《孔子》、《詹天佑》、《杨家将》等传纪性的电视剧,或者是历史事件题材如《北洋水师》、《太平天国》等文献性的电视剧,它们都以弘扬中国传统文化、表达爱国主义精神为基本视角,用中国文化的历时性辉煌来对抗西方文化的共时性威胁,用以秩序、团体为本位的东方伦理精神的忍辱负重来对抗以个性、个体为本位的西方个性观念的自我扩张,用帝国主义对近代中国的侵略行径来暗示西方国家对现代中国的虎视眈眈,用爱国主义的历史虚构来加强国家主义的现实意识,历史的书写被巧妙地转化为对现实政治意识形态建构的支撑和承传。

根据中国古典文学改编的电视历史剧,在中国的文化语境中,则是国家行为、市场力量和知识分子参与的一种共享资源。根据同名古典小说改编的36集电视连续剧《红楼梦》于1987年5月在中央电视台和香港亚洲电视台同时播出,最高收视率达到70%以上,在内地和香港同时掀起了“红楼热”。此后,中国四部古代小说经典的其余三部——《三国演义》(1994)、《水浒传》(1998)、《西游记》(1988)——都陆续被改编为电视剧。政府将这些电视剧看作中国古典文化精华,希望通过这些古典文化来抵抗西方文化和境外文化的冲击,通过弘扬文化传统来创造民族的共同性,通过民族想象来支撑国家的政治凝聚力。所以,政府在资金、政策等方面都给予了电视剧“名著改编”以巨大支持,而承担电视剧拍摄的中国电视剧制作中心也将这些古典名作的改编看作弘扬中国传统文化的政治任务。正如《红楼梦》等电视剧的制片人在谈到名著改编时所说,“我们要为民族发展拍摄生命力强的作品,需要影响一代人两代人甚至更多人。能赚钱更好,不能赚钱也是对我们中华民族的一种弘扬……”(注:杨君:《现在——与12位媒介人的对话》,北京大学出版社1999年,第145页。)。正是在这样的意识引导下,这些电视剧大多采用了还原小说原作的改编原则,“忠实于原著,慎于翻新”,力图用原作本来的艺术力量来争取观众的认可。事实上,由于原作本身的文学魅力、大投资制作的精致以及文学经典的知名度等各种因素的作用,这些电视剧都得到了观众的普遍关注。如84集电视连续剧《三国演义》,不仅在中国而且在购买了此剧播映权的日本、韩国、马来西亚、泰国、新加坡等国家和香港、台湾地区也激起了“三国文化热”。当然,古典小说改编过程中的保守倾向也使《三国演义》等电视剧受到了一些人的批评,认为缺乏现代意识和电视魅力。所以,在90年代后期,43集电视连续剧《水浒传》的改编,则在再创造和电视化两方面做了明显改变。编剧之一杨争光在谈到改编策略时说,与原来小说不同,电视剧“表现了水浒好汉们从个体到群体,从起始的英雄气到最终的悲壮结局的全过程。……;节由线条织成网络,痛快张扬的气氛为苍凉悲壮逐渐取代。”(注:杨争光:《苦尽甜来——电视剧〈水浒传〉剧本的诞生》,《齐鲁晚报》1998年2月17日。)该剧不仅得到了多数观众和专家的普遍认可,而且政府评论也认为,“《水浒传》的成功给四大古典名著的改编画上了一个圆满的句号。四大古典名著改编的显著成就,不仅对广大观众、特别是对青少年观众进行了一次又一次地普及和弘扬中华民族传统文化的教育,掀起了阅读这些名著的热潮,并且向世界人民介绍了中国灿烂的文化遗产,增进了东西方国家的了解和文化交流,在中国电视剧发展史上写下了光辉的篇章”。(注:张大勤:《辉映历史激励当代——50年回眸:国产电视剧发展概观》,《中国广播电视学刊》,北京:1999年第8期,第9页。)除了四大名著的改编以外,中国还拍摄了一系列根据中国古代历史典籍和文学记载改编的历史剧,如《官场现形记》、《封神榜》、《聊斋》、《唐明皇》、《东周列国志》等,这些改编“既建立在原作基础之上,建立在姊妹艺术(如戏曲、曲艺)改编的基础之上,也标志着电视剧艺术在中国的发展阶段”。(注:吴冰沁:《论四大古典名著的改编与中国电视剧艺术的发展》,《理论学刊》,1998年第5期,第321页。)四部古典小说的改编和历史题材电视剧的拍摄不仅在政府、市场、知识分子之间找到了结合部,而且也在中国大陆与海外华人、大陆文化与全球华文化之间找到了结合部。

90年代后期,大量“戏说历史”的电视剧的出现,则是市场力量最集中的代表。这些戏说历史的电视剧选择的题材都与当前中国现实的政治力量没有直接关联,《戏说乾隆》和《还珠格格》是其代表,1999年《还珠格格》在中国风靡一时,在上海甚至创造了42%以上的收视记录(注:田易莲:《国际文化再现与商品化:两岸电视戏剧节目由抗争到交流的演变》,台湾:两岸暨香港影视媒介与流行文化发展研讨会(1999年6月日)论文。)。《还珠格格》上、下两部共60余集电视剧播出之后,剧中嬉笑自如、无拘无束的青春女性小燕子成了街谈巷议、妇孺皆知的人物。该剧不仅在电视市场上创造了播出权几十万元一集的价格,而且不少电视台在播放该剧时还在剧中插播广告,有的电视台插播广告的时间甚至超过了播出电视剧本身的时间。这表明,“戏说历史”的电视剧在中国的确有一个巨大的消费市场。在这些电视剧中,历史被虚拟化为假定的陌生舞台,上演的完全是一种宣泄性的游戏。这些电视剧在给予观众解构过去所形成的历史概念的快感的同时,也将当代人的压抑、苦闷、不安通过历史的游戏得到了释放。这些戏说历史的电视剧不仅在中国大陆,而且在台湾、香港、新加坡等中华文化圈中都得到了认可,这在一定程度上表达了华语文化一种普遍的历史解构和道德解构的需求。

而历史题材电视剧,事实上也为知识分子立场提供了一定的表述空间和修辞策略。从《宰相刘罗锅》(1996)到《雍正王朝》(1998),再到《铁齿铜牙纪晓岚》(2001),尽管这些电视剧都采用了通俗情节剧的叙事模式,甚至采用了喜剧的类型化手法,但是它们都通过对特定历史人物和历史环境的营造,不仅仅是回忆历史,而且也是模拟现实。例如,北京同道文化发展有限公司制作的44集电视连续剧《雍正王朝》,它不仅通过100多位人物、600多个景点叙述了清代从康熙到雍正年间的政权斗争,而且还借助与历史的相似性和对历史的重新改写发掘了历史与当前中国现实的权力关系和社会现实的联系。以古鉴今、借古讽今历来是中国的叙事传统。这些电视剧显然继承了这一知识分子的叙事传统。这些电视剧与其说是历史,不如说是对历史的重写,其意义不在于还原历史,而在于温故而知新。

如果说历史剧创作是各种社会力量共有的策略,那么类型化电视剧的出现则是电视剧市场 化的结果。中国电视剧从《渴望》开始出现了类型化倾向。在各种类型的通俗电视剧中,以《渴望》、《皇城根》、《京都纪事》、《儿女情长》等为代表的家庭伦理剧,以《爱你没商量》、《过把瘾》、《东边日出西边雨》、《牵手》等为代表的言情剧数量最多。此外,以《公关小姐》、《广告人》、《情满珠江》等为代表的都市商战剧也引起了观众的兴趣。《公关小姐》甚至在某些地区创造了52.76%的收视率,最高收视率达到了90.78%(注:蔡镶:《1981-1992:我国通俗电视剧的回顾与前瞻》,《电视研究》北京:1993年第4期,第2-7页。)。在这些电视剧中,社会的现实矛盾和权力较量、人们实际的生存境遇和体验都被戏剧化为人物的善恶冲突,社会或历史经验通常都被简化为“冲突—解决”的模式化格局,通过叙事的策略性过程的处理,文本中主人公所面临的困境最终被“驯服”,随着那个被预订好的叙事高潮的到来,最后是一个善恶分明、赏罚公正的结局。

1991年,北京电视艺术中心摄制的《编辑部的故事》则带动了中国城市电视喜剧的风行,1995年被称为“中国第一部情景喜剧”的《我爱我家》的播出,使情景喜剧也成为了一种重要的通俗电视剧形式。情景喜剧的形式虽然是舶来品,但其叙事的策略却是本土化的,这体现为其常常采用幽默、滑稽、戏闹的传统喜剧形态,常常启用为中国老百姓所熟悉的喜剧演员和明星,用小品似的故事编造、小悲大喜的通俗样式,将当下中国普通人的梦想和尴尬都作了喜剧化的改造,最终将中国百姓在现实境遇中所感受到的种种无奈、困惑、期盼和愤怒都化作了相逢一笑。这些低成本的平民化、世俗化的喜剧,通过对一些杜撰的喜剧人物的滑稽言行换取了观众自我解脱和自我放松的一笑。尽管这些电视喜剧那种明显的媚俗倾向和露骨的商业诉求以及八面玲珑的市侩风格,受到了不少精英批评者的排斥,但它的确为处在特殊国情中的民族电视探索了一条类型化的出路。

在中国,受到日本电视剧影响,1998-1999年还出现过一段青春偶像剧的高潮,而在90年代后期,真正最有影响力的类型化电视剧应该是新武

侠电视剧。特别是根据香港著名武侠小说家金庸的小说改编的武侠电视剧成为中国各电视屏幕上的重心。1999年春节,甚至出现10多家省级卫星电视台同时播放《天龙八部》的景观,只要人们打开电视机,晚上黄金时间各个电视台都在播放同样一部武侠剧,其覆盖的密度甚至超过了当年的《渴望》。中国电视剧制作中心也不惜资金参与武侠电视剧的制作,拍摄了《笑傲江湖》。尽管从播出香港武侠电视剧《霍元甲》开始,中国播出武侠剧已经有20多年历史,但是武侠剧在中国仍然拥有大量的观众。据央视—索福瑞1999年在山东的收视数据,山东卫视台和齐鲁台分别播放的武打片《白眉大侠》收视率为19.9%、《倚天屠龙记》为16.2%、《新神雕侠侣》为37.4%、《天之娇女》为29.9%,而《燕子李三》则高达41.3%(注:徐霞:《从收视率看我国电视剧的发展走向》,《中国广播电视学刊》2000年第1期,第14页。)。显然,无论是东方道德或是东方刚勇都在武侠原型中被凝固,而大众的种种希望、寄托和梦想则通过这些想象中的武侠故事得到了传达。

尽管面对实用主义和商业主义的双重威胁,但现实主义美学形态在中国的电视剧文化中仍然占有自己的位置,这一时期出现了一批具有自觉的人文主义倾向的电视剧,如《围城》、《一地鸡毛》、《月亮背面》、《无悔追踪》和《贫嘴张大民的幸福生活》等,这些电视剧以一种“现实主义”的叙述,呈现了在社会转型状态中人性的变异、人生的曲折、命运的不公正,揭示了社会发展中的各种政治、经济和文化矛盾、冲突。这些电视剧用朴实的风格、平平淡淡的节奏来表现普通百姓日常的人生、日常的体验、日常的欢乐和痛苦,体现了一种平民化的创作态度,一种充满关怀的人文意识,它们因为对当下中国普通人身心状态和境遇的关怀而以其敏锐的洞察力、博大的同情心和真诚的现实精神,与大众共享对于自我以及自我所生存的这一世界的理解,从而与观众达成心灵的融合。尽管这一类型的作品并没有成为这一时期电视剧的主流,甚至多数都没有能够在作为中国政治中心的北京播出而大多是在某些审查比较宽松的地方台播出,其观众面也不能与武侠电视剧相比,但是这些电视剧却成为这一时期中国电视剧在艺术上最重要的收获。冯小刚导演的两部电视剧《一地鸡毛》和《月亮背面》虽然知名度并不很高,但其艺术成就远远超过了他导演的在中国影响很大的贺岁电影《甲方乙方》、《不见不散》等。

虽然中国出现了不少直接代表国家意识形态的电视剧,如表现所谓“好人好事”的以共产党干部和社会公益人物为题材的主旋律电视剧《铁人》、《焦裕禄》、《党员二楞妈》、《中国神火》、《长江第一漂》、《铁人》、《有这样一个民警》、《埔江叙事》、《岁月长长路长长》等等,以及配合政治形势拍摄的电视剧《澳门的故事》等,但是真正具有广泛社会影响的电视剧还是那些在市场与政府、效益与责任之间采用了一种妥协的“政治立场”的通俗情节剧,最典型的代表就是《北京人在纽约》、《外来妹》、《大潮汐》、《情满珠江》、《东方商人》、《人间正道》等,这些电视剧是主旋律电视剧的娱乐化,娱乐电视剧的主旋律化的典型,它们用政治娱乐化、娱乐政治化来建构了主流电视剧的特点。如《北京人在纽约》一方面通过“北京人”在纽约的故事满足了中国观众“发财、成功、出国”的三个世俗梦想,同时又通过将美国地狱化和将个人奋斗漫画化的方式完成了当时中国主流政治意识形态对西方国家和西方文化的抵制和排斥。这些电视剧的商业化努力始终与主旋律定位密切联系,娱乐性与政治性之间经过相互较量和相互协商,都在逐渐寻找结合部和协作点,于是,出现了娱乐电视剧主旋律化和主旋律电视剧娱乐化的殊途同归,一方面娱乐电视剧常常借助政治力量来扩展市场空间,另一方面,“主旋律”电视剧也常常借助大众文化的流行逻辑来扩大国家意识形态的社会影响。

而1999-2001年流行的《警坛风云》、《罪证》、《刑警本色》、《永不瞑目》、《121枪杀大案》、《女子特警队》等所谓“公安电视剧”,应该说也是这种通俗剧主旋律化和主旋律通俗化的结果。“公安”题材为电视剧在犯罪奇观、离奇情节、生死考验与国家形象、政权力量、社会公正之间找到了一个中介点。主旋律为警匪故事提供了政治包装,警匪故事为主旋律提供了市场卖点。显然,从家庭伦理情节剧到情景喜剧,从婚恋言情剧到公安反腐剧,这些电视剧类型是随着社会的变化而变化的,这正是流行文化的本来特点。

90年代以后,由于中国电视剧市场空间及其庞大,所以,中国电视剧不仅数量众多,而且类型也相当丰富。历史题材的电视剧,由于其回避了现实矛盾的直接表述同时又可以通过历史与现实的相似性来与现实沟通具有独特的题材优势;同时,历史题材电视剧还由于历史本身的陌生性和假定性为其艺术虚构提供了自由度和想象空间也具有了某些艺术虚构的优势,在这一时期,成为了最引人关注的创作现象,出现了不少引起轰动的作品。无论是正说或者是戏说,历史题材电视剧大多与政治密切相关,因而也成为中国观众政治关注惟一能够得到相对自由传达的公共领域。而其他电视剧类型则尽量在市场与政府之间、在大众需要与国家利益之间找到结合点,用儿女情长、用美女英雄、用嬉笑怒骂来表达当代人的生存渴望、困惑和期待。电视剧作为一种大众文化的格局已经基本形成。

正是由于中国电视剧消费仍然有着巨大的发展空间,电视剧生产在中国还将得到继续发展,而且这种发展除了继续面向的地区,最流行的电视剧往往不是美国电视剧,而是那种与本土文化有着渊源和现实联系的电视剧。而中国文化的漫长历史对亚洲各国有着深刻的影响,这实际上为中国电视剧的输出提供了文化基础,多部历史题材电视剧在亚太地区的成功发行表明中国电视剧可能在全球的区域性市场中占据重要的位置。正是从这个意义上说,中国电视剧的发展仍然有潜力,毕竟不仅中国大陆有12亿人口,台湾还有2100多万人口、香港有600多人口,另外还有2000万华人在东南亚各国,400多万华人分散在世界其他地区(注:资料来源:赵玉明《华语电视发展的回顾与展望》,《华语电视国际展望学术研讨会论文集》,广州:花城出版社1997,第12页。),而受到华文化历史和现实影响的人口数量就更是难计其数,虽然人们处在已经改变过的物理空间中,但共同的文化、语言和历史仍然能够为他们带来或多或少的联系,正像有学者在讨论这种电视文化的亲同现象所指出的那样,“观众将倾向于选择那些与他们自己的文化最接近和更紧密的节目”(注:JohnSinclair,NeitherWestnorThirdWorld:TheMexicanTelevisionIndustryWithinthe

NWICODebate,MediaCultureandSociety,12/3.343-60.)。应该说,这样一个巨大的已有或者潜在的消费群对于中国电视剧产业的发展来说是一个最重要的基础。当然,中国目前的电视产业化程度与这样的发展前景相比还有巨大差距,中国实际上还没有形成真正具有全球化运作能力的电视剧产业集团,甚至也没有形成工业化的电视剧生产基地,当然更缺乏现代文化产业的管理经验,所以,中国电视剧的发展如同整个中国经济的发展一样,要经过相当一段过程才能真正参与全球的文化产业竞争中。

在全球化前景下,许多人都善意地谴责和实际地抵抗文化帝国主义对发展中国家的“文化侵略”,有人甚至预言,“全世界将被带入一个被少数全球公司所支配的巨大的资本主义体系中。仅仅只会剩下一、两个这样的公司,而所有的决定都将被利益和平均线所驱动。媒介将充斥各种娱乐节目而几乎不再有任何严肃的公共事务的内容。强调的只是物质主义、消费主义和商品化。”(注:DavidDemers,GlobalMedia::MenaceorMessiah,Cresskill::HamptionPress,1999.P.62)但与此同时,也有不少当代的自由经济学家、媒介巨头以及汤林森这样的学者为文化全球化辩护(注:SeeJohnTomlison.CulturalImperialism,Baltimore:JohnsHopkinsUniversityPress.1991.),他们甚至提出全球化已经使民族性概念受到置疑。索尼、新闻集团等拥有好莱坞公司的企业并不以美国为据点,那么,人们将如何来判断民族媒介产品呢?是根据制作、发行、放映权或是主创人员的国籍或是本土的内容、风格和文化特性?显然,随着全球化的发展,跨国公司一方面世界性扩张,一方面本土化包装,民族性、国别性将越来越难以区分。但实际上,正是这种难以区分,显示了全球化的一种同质化的结果,当世界媒介成为一种媒介、世界文化成为一种文化的时候,其实也正是人类文化生态环境的危机。

电视剧论文范文篇5

在网民职业结构层面,学生群体连续多年占据第一的位置。在学历结构层面,高中以上学历的网民占最大比重。可见,高中以上教育水平的年轻学生和上班族群是网络视频的最大用户,恰恰也是网络电视剧消费的主力。近年来,都市情感剧、古装剧、穿越剧以及青春偶像剧等电视剧类型对年轻受众有很大的吸引力,收视率和点击率一路飘红。许多80后、90后开始重新把目光投向电视剧,这些新型电视剧受众更加年轻时尚且具有较高的文化素质。年轻受众群的消费需求多元化且个性化程度高,收视选择不仅仅局限于某种类型的电视剧,只要是好剧,他们就愿意买账,并一直愿意活跃于电视剧的传播始终。年轻受众的回归,一定程度上壮大了电视剧的受众规模,给中国电视剧市场带来了新的青春与活力,不同社会结构的群体收视行为开始产生分化。其次,网民受众的“碎片化”接受特征日益明显。笔者在2012年发表的论文《论新媒体时代热播电视剧的“碎片化”接受特征———以电视剧〈后宫甄嬛传〉为例》中,以当时热播的电视剧《后宫甄嬛传》为例,采用内容分析的方法,对受众的“碎片化接受”特征进行了分析和探讨。论文得出的结论为:当下,随着新媒体的迅猛发展和“80后”收视群体的崛起,电视剧(尤其是热播剧)越来越呈现出“碎片化”接受的特征。即对同一部电视剧,不论是通过电视媒体还是通过网络媒体观看,不同受众所关注的元素和方面愈发多样化;对同样的元素和方面,观众的立场和观点也愈发多样化、离散化;在热播剧的接受过程中,受众的互动性、参与性也愈发明显。④受众之所以对热播剧的关注元素呈现出离散性特征,是因为“随着社会阶层的深刻变化,社会观念也有‘碎片化’的趋势,原有的社会阶层经由社会观念达到集体行动的逻辑发生了某种断裂,社会观念的利益化和个体化倾向明显。尤其是20世纪80年代以后成长起来的新一代,他们价值观念和社会态度‘碎片化’的趋向更加明显。”⑤观众的立场和观点呈现多样化、离散化特征,是因为深受后现代文化影响的年轻观众,已经不再是马尔库塞笔下的“丧失否定、批判和超越的能力,不能辨别本质和现象、潜在性和现实性、社会的和自然的、现状和对现状的超越之间的界限,因而处于一种接受技术统治和支配的境地的”“单向度的人”,相反,他们会习惯性地去颠覆“权威”的正面形象。并且,电视剧作品越是希望从正面塑造一个角色,年轻观众就越是会对其身上的缺点进行“挑刺”,并且加以批判。而受众的互动性、参与性明显,是因为在传统媒体时代,受众在电视剧接受过程中,其互动性、参与性因媒体的单性传播特性而被抑制;而在新媒体时代,网络的互动性传播特征不但极大地释放了受众的参与热情,而且,其巨大的影响力使得部分电视剧观众在观看电视剧之前就先行做好了“互动”准备,因而事实上又整体上加强了受众的互动式接受热情。

二、多屏联动:电视剧跨屏传播的开端

随着视频网站和网络电视的崛起,大量电视剧被同时“推送”到新旧媒体的各种终端上,实现多屏同步播出。传统电视媒体的主流地位配合网络新媒体的互动特性,在最大程度上扩大了电视剧的受众覆盖面,吸引了不同收视群体的眼球。一方面,网络新媒体是传统电视媒体的有效补充,便于不同社会结构的受众根据自己的收视习惯自由选择观看方式。另一方面,视频网站的“节目引导功能帮助观众编排自己的‘节目单’。这种功能正如搜索引擎在互联网中的作用一样,它的应用不是简单地给观众提供查询节目的方便,而是从根本上改变了电视剧的收视模式。观众不仅能够及时地获取影视剧的最新资讯和不断上线的新内容,同时根据影视剧的类型、明星名称、编剧和导演的艺术风格、自己的审美情趣可以准确地找寻适合自己观看的电视剧”⑥。这样,电视剧的多屏联动以多倍的效力把电视剧推到观众面前,多屏形成互动合力,这样,电视媒体的高到达率、网络媒体的互动性及移动视频的高接触率和关系链传播特性,使得资源形成优势互补,在不断的深度融合中推高一部电视剧的社会影响力,延续受众的持续收视热情,延长电视剧的传播生命力。从多屏联动的层次来看,可以分为两种类型。一种我们可以称之为“共同推送”型。这是一种浅层次的“联动”,是指一部电视剧在多屏间的“联买联卖”———共同引进,互为宣传。如2011年《新还珠格格》的“一台七网”联动播出,新版《水浒传》的5大媒体播出等。在这种“联买联卖”中,网络的口碑传播提升了电视剧的轮播价值,不论《士兵突击》《奋斗》《潜伏》《蜗居》《倾城之恋》《黎明之前》等都是先有网络口碑,才带动电视收视的二、三轮热播。不仅如此,互联网的海量储存特性也增强了电视剧传播的“长尾效应”。电视剧市场需要具有个性化、差异化的作品满足不同观众和用户的不同需求。互联网存储低廉、渠道开放,提供了无限的“数字货架”,这样,“非热门”的电视剧不仅可以获得展示的空间,而且能轻易地被受众搜索、下载和观看。多屏联动的深层次类型是“深度合作”型。随着网络的APP化,电视在未来不仅是播出平台,更是应用平台,观众转为用户是大势所趋。与之相适应,多屏联动也将逐步从“共同引进、互为宣传”深入到开发多屏产品上来。目前,“深度合作”型多屏联动有三种模式。其一,将网络小说改编成电视剧。比如湖南卫视通过改编网络小说,将网络读者转化为电视剧观众,成功开发《宫》系列、《步步惊心》等穿越剧。近年来,优秀网络小说改编成风,仅2012年1月至9月,盛大文学旗下的七家文学网站就售出75部小说的影视版权,包括《一代军师》《盗情》《极品鉴定师》《凤囚凰》《红盖头》《我的侦察排,我的兄弟》《压寨夫人》《新怀孕时代》《敌后挺进队》等。其中,文章和姚笛主演的《裸婚时代》、何润东等主演的《我的美女老板》、安七炫主演的《帝锦》《别再叫我俘虏兵》等9部作品已获收视佳绩。其二,将热播电视剧改编成“迷你网络剧”。NBC在这方面做出了尝试并取得了较好的效果。他们在已经播出的收视效果好的电视剧各季间的空隙期,播出专门制作的迷你剧集。其三,将网络自制剧反向输出到电视媒体上播出。这种模式,是将网络人气旺的网络自制剧推上电视屏幕,利用网络热播的品牌优势获取电视收视。比如优酷土豆自制的偶像剧《爱呀哎呀,我愿意》在深圳卫视上播出的电视版权价格每集达50万至60万元人民币。总之,在多屏联动中,不论哪一种“深度合作”,都是根据各个“主导屏幕”的特点生产出相应内容,然后再经过有针对性的加工后,传递到不同的媒体平台上。

三、跨屏体验:视听文本的离散与聚合

电视剧论文范文篇6

论文摘要:近年韩剧风靡中国,2005年湖南卫视斥资引进的《大长今》和中央电视台播出的《加油!金顺》,更是引发了韩剧狂潮。韩剧在中国迅猛的发展势头已引起中国媒体和学术界的关注。本文从文化视角探讨“韩剧热”的成因,并指出在全球化影视文化产业格局中,建立开放而有本土特色的文化体系,是我国电视文化产业的有效出路。

“韩剧”在中国热播,不自今日始,但愈演愈烈,却不得不令人注目。1997年,《爱情是什么》在中央电视台播出,收视率高达4.2%。2004年,中央电视台《澡堂老板家的男人们》、《看了又看》、《明成皇后》(第一部)和《人鱼小姐》等广受好评的韩剧,竟然取得了深夜23点以后高达10%的收视份额,这个收视率甚至超过许多黄金时段播出的中国电视剧。至2004年,中国内地引进的韩国电视剧竟然超过100部。而在中国香港、东南亚和日本,韩剧也深受欢迎。《大长今》登陆香港后随即创下了2005年香港电视剧收视纪录,超过40%的香港居民观看它;更离谱的是在香港,根据《大长今》剧情整理的菜谱卖到100多元一本仍然被市民疯抢,《大长今》在中国台湾播出也获得了有线电视收视率的冠军。

这些现象都说明了韩剧在中国以及东南亚市场受欢迎的程度。“韩剧热”的现象值得深思,我们应该探讨一下韩剧发展起来的各种政治、经济和文化成因,以及它对全球影像工业格局的影响,尤其是对中国影像工业的影响。当然,学术界和媒体都已有不少学者和专家对于“韩剧热”的现象进行了深入思考,笔者认为“韩剧”的成功得益于完善的“文化机制”,这种文化机制包含四个层面:

一、完善的制作制度。

从工业技术角度讲,韩国的影像工业技术已经相当完善发达,韩国电影人才济济,导演和演员均来自专业学校,非常具有职业专业精神。例如《大长今》中关于饮食和医术,编剧都是通过查阅大量的史料来确定的,虽然其中不免有些穿帮镜头,如满汉全席在明朝出现,明朝使节身着黄袍等,但他们在史料搜集方面确实是下了很大工夫的,参考了很多关于饮食和医学的著作,如宫廷料理的配方和烹调方法就是根据韩国第三十八号无形文化遗产为基础的,其中的药膳和菜谱也符合中医药理。从制作水平和投入资金看,“韩剧”画面精美,具有很强的视觉效果,渗透着浓厚的唯美主义情调。“韩剧”的音乐选择,每一段音乐都是为特定的剧情量身定做。《大长今》在后期的色彩校正上花费了整整半年的时间。韩剧的投资也不算低,如《大长今》的投资每集达到140万人民币。当然,从技术、资金到个人,都说明“韩剧”制作的文化水平已经达到了一个相当高的水准。

二、有效的文化政策。

前面说的是“韩剧热”的技术原因,“韩剧热”的另一个重要原因是政府的政策扶持,国家政策对于文化工业发展的作用是显而易见的。众所周知,1997年亚洲爆发了金融危机,韩国受到重创。金融危机使得韩国政府和精英人士意识到,光靠机械工业还不足以立国,因此韩国政府提出了“文化立国”方针,把文化作为国家和民族的根本,提出要成为世界五大文化产业强国之一。危机之后,韩国致力于发掘新的经济增长点,把目标放在影像工业上,当年即成立了“文化产业基金会”,并且将原《电影法》中有关电影拍摄的审批审查制度改为“申报制”。其实早在1988年,韩国政府就制定了两项政策:一是逐步放开电检制度,允许影像人士随意拍电影和电视剧;二是加大对进口电影的限制,外国影视片不能随便进入韩国市场。中国的《还珠格格》曾经在韩国热播,但随即韩国政府就做出了停播决定,韩国精英认为,他们国家只有4000万人口,如果文化市场完全放开,将很难和中国、日本这样的大国抗衡,所以要限制海外影像工业,保护民族文化产业。2000年,韩国还颁布了《文化产业振兴基本法》,在法律上规定鼓励和建设文化产业,这些政策促进和刺激了韩国影像工业的发展。

三、多样化的电视类型。

由于实施了比较宽松的影视环境,韩国的影视工业得到了飞跃发展,电视类型也丰富多彩,新加坡学者赵慕媛在《韩国的电影市场:中国电影票房的艰难挺进》一文中就说,韩国影视业的文化类型相当丰富,这多样的类型给了观众无数的选择。而相比之下,中国影视业的类型很不成熟,显得十分单调。

四、浓郁的东方文化特色。

韩剧很强调文化因素。许多人观众声明喜欢《大长今》,就是因为《大长今》提供了富有特色的韩国饮食和医药文化,《大长今》的播放还引起了人们到韩国旅游的热潮。另外,靠俊男靓女来吸引眼球,确实也是韩剧占领中国市场的一种文化策略,韩国影星不是美女就是俊男,这是迎合消费社会的心理,把身体作为一种独特的消费品去展示。当然,韩剧也不是光靠外形,不是只做花瓶,韩国演员很敬业,在演技上很认真,女演员则表现出了东方女性的含蓄、内敛和敦厚的气质,这也是韩剧获得多方认同,尤其是获得中国老人认同的主要原因。

虽然韩国已步入现代消费社会,但以儒家文明为基石的道德和文化规范仍然是其社会与家庭结构的主体,把文化传统融入现代社会,使得韩国社会既能迅速地现代化,同时也不失其独特性。因此韩剧给人的感觉,渗透着浓厚的传统文化意识,却又很容易被现代都市人所接受。当然,张扬文化传统也是“韩剧”建构现代消费社会的一种策略,在以电视媒介为主的消费社会中,“传统”、“历史”本身是被作为一种消费和美学对象展现给观众的。韩国人其实很“狡猾”,他们为了把韩国的影像工业推向海外,很注重文化策略,近年随着中国的高速发展,中国市场越来越大,所以为了进入中国市场,获得利润,韩国采取了“文化接近性”的策略,通过展示中国文化因素来吸引中国文化圈的观众,《大长今》许多地方都突出了对汉文化的景仰,这之中有历史原因,但也是一种文化策略。总而言之,合理的文化政策和文化策略、强大的资金和技术,浓厚的文化色彩和敬业精神,是“韩剧”飞速发展的主要原因,现在文化工业的利润甚至超过了汽车工业。

“韩剧”的迅速发展,改变了世界,尤其是亚洲影像工业的传统格局,传统的亚洲影像中心如香港、印度和日本都在衰退。在韩国,好莱坞大片的市场占有率也下跌到三分之一,本土电影则上升至二分之一;在中国,韩国的电视剧、电影,大有超越日本文化产业在中国的地位之势,“哈韩”逐渐取代“哈日”,正是韩剧的冲击,引发了中国影像的危机和广泛的思考。面对汹涌“韩流”,中国影像人士忧心忡忡,张国立甚至对韩剧及其观众进行了严厉批评,并把“韩剧迷”冠之以“汉奸”的称谓。

“韩剧热”确实值得思考,无论怎么论争,喜欢韩剧也好,批评韩剧也好,中国绝大部分观众都喜欢看“韩剧”。新浪网曾做过一个调查,有87%的中国人爱看韩国电视剧,只有不到13%的人喜欢中国的电视剧。这说明,中国的影像工业确实存在问题。有人把中国影像工业的问题主要归为经济因素,认为中国拍不出这么好的电影和电视剧是因为钱不够,所以比不上好莱坞和韩国电视剧。有导演声称如果给足了钱肯定会拍出好片子。经济在影像工业中虽有重要作用,但不是决定因素。中国是不可能跟好莱坞拼金钱,韩国、日本也拼不过美国。韩剧其实基本上都是室内剧,很少有特技镜头和大场面制作,没有花太多钱,《大长今》的成本每集140万人民币,在韩国已经够多了,但陈凯歌导演的电影《无极》总投入是3亿人民币,比70多集的《大长今》奢侈的多,张艺谋《英雄》的投资也不低。前面说了,韩剧的发达既有资金原因,也有制作技术、影像制度、专业精神和文化策略的缘故。这就是说,韩剧的发达是其影像工业整体结构都合理、完善的结果。而在这点上,中国远远比不上,比如从影像制作上来说,韩国电视剧的拍摄方式是边播边拍,编剧也是边拍边写,编剧可以通过看网络上的视听留言,还有一些媒体的报道来适应观众的需求。有的电视剧甚至在网上采取观众投票的方式,调查观众希望主人公结局怎样,然后做出选择,有很强的观众意识。但中国相反,导演“决定一切”,导演看中了剧本就拍,根本不考虑观众反映。所以大量中国电视剧是脱离现实与观众需求的作品。从演员的演技看,韩国演员整体上要比中国演员演技好,像《看了又看》,100多集的剧集中没有一处接吻镜头,这就需要演员的演技要好,真正地投入到剧情中。只有真正投入到剧情里面,才不至于靠“脱”、接吻等镜头来吸引观众。韩剧的表演艺术风格很少歇斯底里的爆发,表演非常注意“度”,不过分的“做”。

除了技术、剧情和演技外,前面我们讲了,“韩剧”成功的根本原因是“文化机制”的完善。相比之下中国电视剧的制作缺乏完善的文化机制,与韩剧相比较,我国电视剧体现了相应的四个方面不足:

首先,制作工业的不完善。20世纪90年代之前,中国电视剧制作都是由政府电视台承担,没有一套完善的制作计划和流程。20世纪90年代之后,市场机制开始建立,民营影视公司也多起来,电视剧制作才走上了商业化的道路,但是许多民营公司资金不足,基础还很薄弱,没有形成完整的制作体系,缺乏强大的人才参与制作,这大大影响了电视剧的水平。

其次,缺少有力的政策支持。我国影视审查制度相当严格,中国2004年拍摄400多部电影,能公映的影片据说还不到一半,很多好作品通不过审查,还没经过市场检验就先被审查机构给审查掉了,这大大限制了中国电影的发展。中国导演拍电影、电视时,首先想的是这个题材能不能拍,是否触犯了政治禁区?哪有精力再考虑创新和发展。为了不违反“禁忌”,要么拍一些无关紧的影视作品,要么以戏说方式调侃历史和现实,久而久之,导致了中国电视剧的“恶俗化”趋向。虽然有不少中国导演热衷于历史题材,但许多中国历史剧既不了解过去,也不了解现在,纯粹是胡编乱诌。

再次,单调的电视文化类型。由于缺少开放的制度和完善的文化工业体系,我国电视剧类型单一。尽管这几年发展了一些新的类型片,譬如侦探片、惊悚片、言情片、悬疑片等,但绝大部分电视剧仍然是按照传统的类型划分拍摄,乡村剧、战争剧、历史剧、文艺片是几种最常见的类型,单调的类型已经很难满足都市观众的多元文化口味。

最后,缺乏深层的文化内涵。前面我们说了,尽管韩剧倡导多样化的类型,使其适合现代观众的口味,但是“韩剧”非常注重电视剧自身的文化特色。这点我们在下面将进一步讨论。

韩国影像工业在中国和亚洲的快速发展,确实给了中国影像业有很多启示。其实中国是电影、电视剧生产大国,单从电视剧产量来看。2001年以来,每年批准立项的电视剧都在1500部以上,在这1500部的电视剧里,肯定有许多优秀作品,但是在生产了这么多电视剧情况下,韩剧还是“入侵”,并且形成了一股强大潮流,这说明韩剧的成功有它的独特之处,当然,“韩剧热”并不排除许多观众的跟从心理。我们也不要“谈韩色变”,更不能像张国立那样把“韩剧热”上升到“文化帝国主义”。韩剧确实对中国和日本的影像市场构成了威胁,但韩剧并非十全十美。像《人鱼小姐》等剧,情节冗长,节奏缓慢拖沓,《大长今》达到了70集,也很冗长。

但是,韩国影像工业的成功,还是值得反思。前面说过,韩国影像文化的发达不仅表现在技术、剧情和表演上,更重要的一点是韩国为了发展自己的影像文化,针对1998年的经济危机,采取了“文化立国”的方针,强调了保持韩国和东方特色,逐渐从全面西化认同中摆脱出来,回归了东方文化认同上。同时采取开放韩国国内市场、限制国外影像业进入韩国的措施,达到培育韩国的民族影像工业的目的,并把影像市场的目标投向“文化接近性”的中国、日本和东南亚的身上,韩国对自己在亚洲和全球影像市场的位置定位相当准确,所以坚实的文化根基、合理的文化政策和文化策略,使得韩国影像工业得以迅速发展。

其实在全球影像市场日益激烈的竞争中,日本也调整了自己的“文化政策”。作为亚洲大国,“明治维新”后日本采取了“脱亚人欧”的做法,逐渐脱离亚洲,全面西化,使得日本迅速发展,并取代中国,称雄亚洲。但二战之后,日本的全球野心受到遏止,美国和西方也对日本实行军事压制。所以日本在全面发展经济的同时,又不得不重新面临亚洲,20世纪80年代的日美经济和贸易竞争,使得日本越来越意识到“亚洲的重要”,正如日本首相村山富士所指出:“就如同戈尔巴乔夫宣称苏联的家在欧洲,所以很自然地,亚洲才是日本的家,而非美洲或欧洲。”亚洲日益增长的影像工业,也使得日本想在这个市场占有一定份额。针对日本曾经有的殖民历史,为了不引起曾被日本殖民过的亚洲国家的反感,改变日本历史上的坏形象,日本也选择了“文化接近性”的文化策略,利用日本同中国、韩国文化的接近性,将流行音乐和动画片等一些不含过多日本色彩的文化工业输入到这些国家;并且又发展了一种叫“观念贸易”的文化策略,所谓的观念贸易就是日本输出产品和技术,当地提供明星和演员的影像贸易模式,实际目的自然是推销他们的产品,但这样又不会引起亚洲各国人民的反感。通过这样的举措,日本的影像工业在亚洲,实际上依然占据着重要份额,1992年到1993年,世界动画市场上有58%的动画片是日本的,像日本学者指出的那样,这意味着日本是有意图、有策略地出口,而不是很盲目。但回头看看中国的影像工业却很容易发现,中国对影像工业的定位是模糊的,这种模糊说明中国还没有找到发展影像业的“文化根基”。

日本早稻田大学依田熹家说:鸦片战争后,中国最大的不幸就在于失去了亚洲文化大国的地位。“现在,中国的最大课题就是恢复亚洲文化大国的地位。”他说二战日本失败后,各种产业都丧失了,在这种情况下,日本“首先被提出的课题就是建设文化大国”。他认为文化的普及是经济发展的基础,而不是相反。他批评目前的中国只强调经济,而忽视了文化,以前亚洲国家都受到中国文化的影响,但现在中国正失去这个位置。他认为这对于中国而言是很危险的,这些都说明,中国只有走“文化立国”的道路,才能重新恢复它在亚洲的影响力。而影像工业本身就具有很强的“文化特性”,但在中国却普遍缺乏文化因素。中国的影像整体上缺少基本的文化理念,没有明确的“文化意识”,导致了传统的伦理秩序已经被破坏,而新的关系却没有固定的现象。

所以,“韩剧”对中国确实是一个启示,国产剧的不景气,不在于别人拍的好不好,而在于自身缺乏“文化根基”。这种“文化根基”缺乏的时间太久了,现在已到了迫切重建的时刻了。中国影像文化要发展,应该有一个基本的文化观念,在这个基本的文化观念指引下,再根据市场需求,建立一种多元化的文化工业。

电视剧论文范文篇7

从80年代到90年代,中国正处在一个旧世纪的终结和一个新世纪的降临、一种社会形态的渐隐和另一种社会机制渐显的时期,社会转型的冲突、分化、无序与寻求共容、整合、有序的努力一起为这一时期的中国电视剧留下了深深的烙印。在用“中国特色”来搭建社会主义与市场经济之间的桥梁的过程中,消费市场和消费社会也在中国悄然出现,整个社会越来越被这一消费现实所深刻影响,于是,中国电视剧既经历着从国家文化向市场文化的过渡,又面临着国家文化与市场文化的共存,所以,对于中国电视剧来说,一方面是“主旋律”电视剧在继续努力维护国家意识形态的权威,另一方面是大量的通俗电视剧通过市场机制来形成文化产业格局。而参与电视剧生产的一些“知识分子”,作为政权和市场这两种力量的人,也作为电视信息传播的“看门人”则常常试图借助于这两种强势力量来表述知识分子对历史和现实、社会和人生的批判性认识和反省。国家的政治控制、市场的经济支配、大众的文化诉求、知识分子的理性意识都成为制约电视文化的既相互排斥又相互融合的社会力量。国家文化与文化产业的共生现实,可以说是一幅巨大的历史天幕,中国电视剧便在这幅天幕下书写自己的历史。

中国政府一直重视电视剧的政治意义和政治效果,反复强调,电视剧以现代化的电视传媒为载体,具有覆盖面广、反应迅速、接受便捷而不受时空限制等特点,其影响力和感染力都超过了其他传媒。所以,电视剧应该表现“社会主义主旋律”,“杜绝重经济效益轻社会效益、重观赏性轻导向性、重历史题材轻现实题材、重闹剧轻正剧、重长篇剧轻短篇剧、重重大题材轻普通题材、重起用域外演员轻国内演员等倾向”。同时政府官员还明确批评,“不少现实题材的电视剧没有用浓墨重彩去表现工农兵和知识分子在改革开放大潮中的奋进精神,却热衷于表现不健康的男女情爱,用一种不加批判甚至欣赏的态度去表现‘婚外情’或‘三角恋’”,“有些电视剧追求离奇的情节、追求收视率而严重违背史实和常识,给青少年灌输了模糊观念和错误思想”。对于政府来说,“电视剧工作者不要仅仅认为自己只是个文艺工作者,应该认识到首先是党的新闻工作者,其次才是电视传媒的文艺工作者”(注:参见《中国电视》2000年第7期第4页。)。基于对电视剧的重视,政府电视主管部门采取了种种行政和导向手段来保证中央与省级电视台在黄金时间要播出表达主旋律意识的国产电视剧,减少娱乐性古装戏、武打戏等通俗电视剧的播出。显然,电视剧的市场化、通俗化与政府的主旋律要求之间存在意识形态冲突。市场化冲击了国家政治意识形态的核心地位,娱乐倾向中的享乐主义和个人主义价值观念影响了国家意识形态所维护的道德秩序,所以,国家意识形态便通过政策、甚至法规来确定符合国家利益的公共政治标准和道德标准,限制大众文化的娱乐性宣泄和个体欲望的表达。

在市场文化与国家文化相互冲突的同时,执著于启蒙传统及高雅艺术追求的知识分子文化也常常表现为中国电视剧的一种微弱的批判力量。一些传统知识分子围绕着电视剧的社会意识形态本质、审美本质,电视剧的社会功能,电视剧创作主体的使命与责任,电视剧与观众,电视剧与市场,电视剧与文化全球化问题,电视剧文化中的媚俗倾向等等对电视剧的市场化提出了批评。2000年,一位教授在一篇长篇论文中,列举了精英知识分子与流行文化之间的12种冲突(注:曾庆瑞:《守望电视剧的精神家园(上)——回眸20世纪90年代一场电视剧文化的较量》,《杭州师范学院学报》,2000年第2期。),这种文化保守主义的批判立场对电视剧市场化所带来的结果几乎做了完全否定,以一种“激进”的“反市场化”的姿态代表了相当部分知识分子对包括通俗电视剧在内的大众文化现状的一种忧虑。当然,中国也有相当部分知识分子对电视剧的市场化所带来的平民性、通俗性做了积极的肯定,认为电视剧在市场化过程中的媚俗性虽然应该引起人们的警惕,但这种变化使电视剧能够脱离教化传统、脱离贵族化的精英传统,为大众带来心理愉悦和精神释放,本身是具有革命性意义的。

80年代以来,关于电视的雅与俗、主旋律与娱乐性、市民化与艺术化、通俗化与精品化、现实题材与历史题材、还原历史与戏说历史等等无休无止的理论争论,从80年代初期围绕《敌营十八年》到90年代末期围绕《还珠格格》的一次次批评,其实都反映了政府立场、商业立场和知识分子立场之间复杂的意识形态冲突。而在这些冲突的同时,市场力量与政府力量之间也常常在通过权力较量、谈判、协商来寻找结合部和协作点。

在中国,历史题材电视剧的大量出现,应该说是电视文化冲突的一种必然结果。无论是国家立场,或是市场立场,以及知识分子立场,几乎都不约而同地选择了“历史题材”作为自己的生存和扩展策略。“历史”远离了当代中国各种敏感的现实冲突和权力矛盾,具有更丰富的“选择”资源和更自由的叙事空间,因而,各种力量都可以通过对历史的改写来为自己提供一种“当代史”从而回避当代本身的质疑。历史成为了获得当代利益的一种策略,各种意识形态力量都借助历史的包装粉墨登场。

在众多的历史剧中,大量“革命历史题材”电视剧的出现,是国家意识形态表述的重要现象,中国共产党建立以来在党史上记载的每一件重大历史事件、特别是那些改变了历史进程、走向的事件都几乎陆续被改编成了电视剧,中国近代现代历史上所有曾经对于中国共产党的建设、发展产生过重大影响的历史人物也都几乎成为了电视剧题材,无论是以“记事”为主的文献性电视剧,或是以“记人”为主的传记性电视剧,它们都将视野“投向今天正直接承传着的那段创世纪的辉煌历史和今天还记忆着的那些创世纪的伟人”,“历史在这里成为一种现实的意识形态话语,它以其权威性确证着现实秩序的必然和合理,加强人们对曾经创造过历史奇迹的政治集团和信仰的信任和信心。……主流政治期待着这些影片以其想象的在场性发挥历史教科书和政治教科书无法比拟的意识形态功能。”(注:尹鸿:《世纪转折时期的中国影视文化》,第8页,北京出版社1997年。)这些历史剧对文献性与故事性、纪实性与戏剧性、历史观与生命观、历史事件与人物个性、史与诗的特殊理解和处理,形成了一种具有中国特色的特殊电视剧类型。

以爱国主义为主题的古典和近代历史题材电视剧的增加也是“主旋律”文化的重要组成部分。无论是历史人物题材如《司马迁》、《林则徐》、《孔子》、《詹天佑》、《杨家将》等传纪性的电视剧,或者是历史事件题材如《北洋水师》、《太平天国》等文献性的电视剧,它们都以弘扬中国传统文化、表达爱国主义精神为基本视角,用中国文化的历时性辉煌来对抗西方文化的共时性威胁,用以秩序、团体为本位的东方伦理精神的忍辱负重来对抗以个性、个体为本位的西方个性观念的自我扩张,用帝国主义对近代中国的侵略行径来暗示西方国家对现代中国的虎视眈眈,用爱国主义的历史虚构来加强国家主义的现实意识,历史的书写被巧妙地转化为对现实政治意识形态建构的支撑和承传。

根据中国古典文学改编的电视历史剧,在中国的文化语境中,则是国家行为、市场力量和知识分子参与的一种共享资源。根据同名古典小说改编的36集电视连续剧《红楼梦》于1987年5月在中央电视台和香港亚洲电视台同时播出,最高收视率达到70%以上,在内地和香港同时掀起了“红楼热”。此后,中国四部古代小说经典的其余三部——《三国演义》(1994)、《水浒传》(1998)、《西游记》(1988)——都陆续被改编为电视剧。政府将这些电视剧看作中国古典文化精华,希望通过这些古典文化来抵抗西方文化和境外文化的冲击,通过弘扬文化传统来创造民族的共同性,通过民族想象来支撑国家的政治凝聚力。所以,政府在资金、政策等方面都给予了电视剧“名著改编”以巨大支持,而承担电视剧拍摄的中国电视剧制作中心也将这些古典名作的改编看作弘扬中国传统文化的政治任务。正如《红楼梦》等电视剧的制片人在谈到名著改编时所说,“我们要为民族发展拍摄生命力强的作品,需要影响一代人两代人甚至更多人。能赚钱更好,不能赚钱也是对我们中华民族的一种弘扬……”(注:杨君:《现在——与12位媒介人的对话》,北京大学出版社1999年,第145页。)。正是在这样的意识引导下,这些电视剧大多采用了还原小说原作的改编原则,“忠实于原著,慎于翻新”,力图用原作本来的艺术力量来争取观众的认可。事实上,由于原作本身的文学魅力、大投资制作的精致以及文学经典的知名度等各种因素的作用,这些电视剧都得到了观众的普遍关注。如84集电视连续剧《三国演义》,不仅在中国而且在购买了此剧播映权的日本、韩国、马来西亚、泰国、新加坡等国家和香港、台湾地区也激起了“三国文化热”。当然,古典小说改编过程中的保守倾向也使《三国演义》等电视剧受到了一些人的批评,认为缺乏现代意识和电视魅力。所以,在90年代后期,43集电视连续剧《水浒传》的改编,则在再创造和电视化两方面做了明显改变。编剧之一杨争光在谈到改编策略时说,与原来小说不同,电视剧“表现了水浒好汉们从个体到群体,从起始的英雄气到最终的悲壮结局的全过程。……以忠和义的矛盾为焦点来组织人物、构置情节,英雄们的性格从单纯走向复杂,情节由线条织成网络,痛快张扬的气氛为苍凉悲壮逐渐取代。”(注:杨争光:《苦尽甜来——电视剧〈水浒传〉剧本的诞生》,《齐鲁晚报》1998年2月17日。)该剧不仅得到了多数观众和专家的普遍认可,而且政府评论也认为,“《水浒传》的成功给四大古典名著的改编画上了一个圆满的句号。四大古典名著改编的显著成就,不仅对广大观众、特别是对青少年观众进行了一次又一次地普及和弘扬中华民族传统文化的教育,掀起了阅读这些名著的热潮,并且向世界人民介绍了中国灿烂的文化遗产,增进了东西方国家的了解和文化交流,在中国电视剧发展史上写下了光辉的篇章”。(注:张大勤:《辉映历史激励当代——50年回眸:国产电视剧发展概观》,《中国广播电视学刊》,北京:1999年第8期,第9页。)除了四大名著的改编以外,中国还拍摄了一系列根据中国古代历史典籍和文学记载改编的历史剧,如《官场现形记》、《封神榜》、《聊斋》、《唐明皇》、《东周列国志》等,这些改编“既建立在原作基础之上,建立在姊妹艺术(如戏曲、曲艺)改编的基础之上,也标志着电视剧艺术在中国的发展阶段”。(注:吴冰沁:《论四大古典名著的改编与中国电视剧艺术的发展》,《理论学刊》,1998年第5期,第321页。)四部古典小说的改编和历史题材电视剧的拍摄不仅在政府、市场、知识分子之间找到了结合部,而且也在中国大陆与海外华人、大陆文化与全球华文化之间找到了结合部。

90年代后期,大量“戏说历史”的电视剧的出现,则是市场力量最集中的代表。这些戏说历史的电视剧选择的题材都与当前中国现实的政治力量没有直接关联,《戏说乾隆》和《还珠格格》是其代表,1999年《还珠格格》在中国风靡一时,在上海甚至创造了42%以上的收视记录(注:田易莲:《国际文化再现与商品化:两岸电视戏剧节目由抗争到交流的演变》,台湾:两岸暨香港影视媒介与流行文化发展研讨会(1999年6月日)论文。)。《还珠格格》上、下两部共60余集电视剧播出之后,剧中嬉笑自如、无拘无束的青春女性小燕子成了街谈巷议、妇孺皆知的人物。该剧不仅在电视市场上创造了播出权几十万元一集的价格,而且不少电视台在播放该剧时还在剧中插播广告,有的电视台插播广告的时间甚至超过了播出电视剧本身的时间。这表明,“戏说历史”的电视剧在中国的确有一个巨大的消费市场。在这些电视剧中,历史被虚拟化为假定的陌生舞台,上演的完全是一种宣泄性的游戏。这些电视剧在给予观众解构过去所形成的历史概念的快感的同时,也将当代人的压抑、苦闷、不安通过历史的游戏得到了释放。这些戏说历史的电视剧不仅在中国大陆,而且在台湾、香港、新加坡等中华文化圈中都得到了认可,这在一定程度上表达了华语文化一种普遍的历史解构和道德解构的需求。

而历史题材电视剧,事实上也为知识分子立场提供了一定的表述空间和修辞策略。从《宰相刘罗锅》(1996)到《雍正王朝》(1998),再到《铁齿铜牙纪晓岚》(2001),尽管这些电视剧都采用了通俗情节剧的叙事模式,甚至采用了喜剧的类型化手法,但是它们都通过对特定历史人物和历史环境的营造,不仅仅是回忆历史,而且也是模拟现实。例如,北京同道文化发展有限公司制作的44集电视连续剧《雍正王朝》,它不仅通过100多位人物、600多个景点叙述了清代从康熙到雍正年间的政权斗争,而且还借助与历史的相似性和对历史的重新改写发掘了历史与当前中国现实的权力关系和社会现实的联系。以古鉴今、借古讽今历来是中国的叙事传统。这些电视剧显然继承了这一知识分子的叙事传统。这些电视剧与其说是历史,不如说是对历史的重写,其意义不在于还原历史,而在于温故而知新。

如果说历史剧创作是各种社会力量共有的策略,那么类型化电视剧的出现则是电视剧市场化的结果。中国电视剧从《渴望》开始出现了类型化倾向。在各种类型的通俗电视剧中,以《渴望》、《皇城根》、《京都纪事》、《儿女情长》等为代表的家庭伦理剧,以《爱你没商量》、《过把瘾》、《东边日出西边雨》、《牵手》等为代表的言情剧数量最多。此外,以《公关小姐》、《广告人》、《情满珠江》等为代表的都市商战剧也引起了观众的兴趣。《公关小姐》甚至在某些地区创造了52.76%的收视率,最高收视率达到了90.78%(注:蔡镶:《1981-1992:我国通俗电视剧的回顾与前瞻》,《电视研究》北京:1993年第4期,第2-7页。)。在这些电视剧中,社会的现实矛盾和权力较量、人们实际的生存境遇和体验都被戏剧化为人物的善恶冲突,社会或历史经验通常都被简化为“冲突—解决”的模式化格局,通过叙事的策略性过程的处理,文本中主人公所面临的困境最终被“驯服”,随着那个被预订好的叙事高潮的到来,最后是一个善恶分明、赏罚公正的结局。

1991年,北京电视艺术中心摄制的《编辑部的故事》则带动了中国城市电视喜剧的风行,1995年被称为“中国第一部情景喜剧”的《我爱我家》的播出,使情景喜剧也成为了一种重要的通俗电视剧形式。情景喜剧的形式虽然是舶来品,但其叙事的策略却是本土化的,这体现为其常常采用幽默、滑稽、戏闹的传统喜剧形态,常常启用为中国老百姓所熟悉的喜剧演员和明星,用小品似的故事编造、小悲大喜的通俗样式,将当下中国普通人的梦想和尴尬都作了喜剧化的改造,最终将中国百姓在现实境遇中所感受到的种种无奈、困惑、期盼和愤怒都化作了相逢一笑。这些低成本的平民化、世俗化的喜剧,通过对一些杜撰的喜剧人物的滑稽言行换取了观众自我解脱和自我放松的一笑。尽管这些电视喜剧那种明显的媚俗倾向和露骨的商业诉求以及八面玲珑的市侩风格,受到了不少精英批评者的排斥,但它的确为处在特殊国情中的民族电视探索了一条类型化的出路。

在中国,受到日本电视剧影响,1998-1999年还出现过一段青春偶像剧的高潮,而在90年代后期,真正最有影响力的类型化电视剧应该是新武侠电视剧。特别是根据香港著名武侠小说家金庸的小说改编的武侠电视剧成为中国各电视屏幕上的重心。1999年春节,甚至出现10多家省级卫星电视台同时播放《天龙八部》的景观,只要人们打开电视机,晚上黄金时间各个电视台都在播放同样一部武侠剧,其覆盖的密度甚至超过了当年的《渴望》。中国电视剧制作中心也不惜资金参与武侠电视剧的制作,拍摄了《笑傲江湖》。尽管从播出香港武侠电视剧《霍元甲》开始,中国播出武侠剧已经有20多年历史,但是武侠剧在中国仍然拥有大量的观众。据央视—索福瑞1999年在山东的收视数据,山东卫视台和齐鲁台分别播放的武打片《白眉大侠》收视率为19.9%、《倚天屠龙记》为16.2%、《新神雕侠侣》为37.4%、《天之娇女》为29.9%,而《燕子李三》则高达41.3%(注:徐霞:《从收视率看我国电视剧的发展走向》,《中国广播电视学刊》2000年第1期,第14页。)。显然,无论是东方道德或是东方刚勇都在武侠原型中被凝固,而大众的种种希望、寄托和梦想则通过这些想象中的武侠故事得到了传达。

尽管面对实用主义和商业主义的双重威胁,但现实主义美学形态在中国的电视剧文化中仍然占有自己的位置,这一时期出现了一批具有自觉的人文主义倾向的电视剧,如《围城》、《一地鸡毛》、《月亮背面》、《无悔追踪》和《贫嘴张大民的幸福生活》等,这些电视剧以一种“现实主义”的叙述,呈现了在社会转型状态中人性的变异、人生的曲折、命运的不公正,揭示了社会发展中的各种政治、经济和文化矛盾、冲突。这些电视剧用朴实的风格、平平淡淡的节奏来表现普通百姓日常的人生、日常的体验、日常的欢乐和痛苦,体现了一种平民化的创作态度,一种充满关怀的人文意识,它们因为对当下中国普通人身心状态和境遇的关怀而以其敏锐的洞察力、博大的同情心和真诚的现实精神,与大众共享对于自我以及自我所生存的这一世界的理解,从而与观众达成心灵的融合。尽管这一类型的作品并没有成为这一时期电视剧的主流,甚至多数都没有能够在作为中国政治中心的北京播出而大多是在某些审查比较宽松的地方台播出,其观众面也不能与武侠电视剧相比,但是这些电视剧却成为这一时期中国电视剧在艺术上最重要的收获。冯小刚导演的两部电视剧《一地鸡毛》和《月亮背面》虽然知名度并不很高,但其艺术成就远远超过了他导演的在中国影响很大的贺岁电影《甲方乙方》、《不见不散》等。

虽然中国出现了不少直接代表国家意识形态的电视剧,如表现所谓“好人好事”的以共产党干部和社会公益人物为题材的主旋律电视剧《铁人》、《焦裕禄》、《党员二楞妈》、《中国神火》、《长江第一漂》、《铁人》、《有这样一个民警》、《埔江叙事》、《岁月长长路长长》等等,以及配合政治形势拍摄的电视剧《澳门的故事》等,但是真正具有广泛社会影响的电视剧还是那些在市场与政府、效益与责任之间采用了一种妥协的“政治立场”的通俗情节剧,最典型的代表就是《北京人在纽约》、《外来妹》、《大潮汐》、《情满珠江》、《东方商人》、《人间正道》等,这些电视剧是主旋律电视剧的娱乐化,娱乐电视剧的主旋律化的典型,它们用政治娱乐化、娱乐政治化来建构了主流电视剧的特点。如《北京人在纽约》一方面通过“北京人”在纽约的故事满足了中国观众“发财、成功、出国”的三个世俗梦想,同时又通过将美国地狱化和将个人奋斗漫画化的方式完成了当时中国主流政治意识形态对西方国家和西方文化的抵制和排斥。这些电视剧的商业化努力始终与主旋律定位密切联系,娱乐性与政治性之间经过相互较量和相互协商,都在逐渐寻找结合部和协作点,于是,出现了娱乐电视剧主旋律化和主旋律电视剧娱乐化的殊途同归,一方面娱乐电视剧常常借助政治力量来扩展市场空间,另一方面,“主旋律”电视剧也常常借助大众文化的流行逻辑来扩大国家意识形态的社会影响。

而1999-2001年流行的《警坛风云》、《罪证》、《刑警本色》、《永不瞑目》、《121枪杀大案》、《女子特警队》等所谓“公安电视剧”,应该说也是这种通俗剧主旋律化和主旋律通俗化的结果。“公安”题材为电视剧在犯罪奇观、离奇情节、生死考验与国家形象、政权力量、社会公正之间找到了一个中介点。主旋律为警匪故事提供了政治包装,警匪故事为主旋律提供了市场卖点。显然,从家庭伦理情节剧到情景喜剧,从婚恋言情剧到公安反腐剧,这些电视剧类型是随着社会的变化而变化的,这正是流行文化的本来特点。

90年代以后,由于中国电视剧市场空间及其庞大,所以,中国电视剧不仅数量众多,而且类型也相当丰富。历史题材的电视剧,由于其回避了现实矛盾的直接表述同时又可以通过历史与现实的相似性来与现实沟通具有独特的题材优势;同时,历史题材电视剧还由于历史本身的陌生性和假定性为其艺术虚构提供了自由度和想象空间也具有了某些艺术虚构的优势,在这一时期,成为了最引人关注的创作现象,出现了不少引起轰动的作品。无论是正说或者是戏说,历史题材电视剧大多与政治密切相关,因而也成为中国观众政治关注惟一能够得到相对自由传达的公共领域。而其他电视剧类型则尽量在市场与政府之间、在大众需要与国家利益之间找到结合点,用儿女情长、用美女英雄、用嬉笑怒骂来表达当代人的生存渴望、困惑和期待。电视剧作为一种大众文化的格局已经基本形成。

正是由于中国电视剧消费仍然有着巨大的发展空间,电视剧生产在中国还将得到继续发展,而且这种发展除了继续面向广阔的本土电视剧市场以外,还将面向国际电视剧市场,特别是东亚地区的电视剧市场以及全球华语电视剧市场。在亚洲地区,华语电视剧具有巨大的市场潜力,尽管美国节目在这些地区有一定影响,但是在那些有着丰富选择的地区,最流行的电视剧往往不是美国电视剧,而是那种与本土文化有着渊源和现实联系的电视剧。而中国文化的漫长历史对亚洲各国有着深刻的影响,这实际上为中国电视剧的输出提供了文化基础,多部历史题材电视剧在亚太地区的成功发行表明中国电视剧可能在全球的区域性市场中占据重要的位置。正是从这个意义上说,中国电视剧的发展仍然有潜力,毕竟不仅中国大陆有12亿人口,台湾还有2100多万人口、香港有600多人口,另外还有2000万华人在东南亚各国,400多万华人分散在世界其他地区(注:资料来源:赵玉明《华语电视发展的回顾与展望》,《华语电视国际展望学术研讨会论文集》,广州:花城出版社1997,第12页。),而受到华文化历史和现实影响的人口数量就更是难计其数,虽然人们处在已经改变过的物理空间中,但共同的文化、语言和历史仍然能够为他们带来或多或少的联系,正像有学者在讨论这种电视文化的亲同现象所指出的那样,“观众将倾向于选择那些与他们自己的文化最接近和更紧密的节目”(注:JohnSinclair,NeitherWestnorThirdWorld:TheMexicanTelevisionIndustryWithinthe

NWICODebate,MediaCultureandSociety,12/3.343-60.)。应该说,这样一个巨大的已有或者潜在的消费群对于中国电视剧产业的发展来说是一个最重要的基础。当然,中国目前的电视产业化程度与这样的发展前景相比还有巨大差距,中国实际上还没有形成真正具有全球化运作能力的电视剧产业集团,甚至也没有形成工业化的电视剧生产基地,当然更缺乏现代文化产业的管理经验,所以,中国电视剧的发展如同整个中国经济的发展一样,要经过相当一段过程才能真正参与全球的文化产业竞争中。

在全球化前景下,许多人都善意地谴责和实际地抵抗文化帝国主义对发展中国家的“文化侵略”,有人甚至预言,“全世界将被带入一个被少数全球公司所支配的巨大的资本主义体系中。仅仅只会剩下一、两个这样的公司,而所有的决定都将被利益和平均线所驱动。媒介将充斥各种娱乐节目而几乎不再有任何严肃的公共事务的内容。强调的只是物质主义、消费主义和商品化。”(注:DavidDemers,GlobalMedia::MenaceorMessiah,Cresskill::HamptionPress,1999.P.62)但与此同时,也有不少当代的自由经济学家、媒介巨头以及汤林森这样的学者为文化全球化辩护(注:SeeJohnTomlison.CulturalImperialism,Baltimore:JohnsHopkinsUniversityPress.1991.),他们甚至提出全球化已经使民族性概念受到置疑。索尼、新闻集团等拥有好莱坞公司的企业并不以美国为据点,那么,人们将如何来判断民族媒介产品呢?是根据制作、发行、放映权或是主创人员的国籍或是本土的内容、风格和文化特性?显然,随着全球化的发展,跨国公司一方面世界性扩张,一方面本土化包装,民族性、国别性将越来越难以区分。但实际上,正是这种难以区分,显示了全球化的一种同质化的结果,当世界媒介成为一种媒介、世界文化成为一种文化的时候,其实也正是人类文化生态环境的危机。

电视剧论文范文篇8

从80年代到90年代,中国正处在一个旧世纪的终结和一个新世纪的降临、一种社会形态的渐隐和另一种社会机制渐显的时期,社会转型的冲突、分化、无序与寻求共容、整合、有序的努力一起为这一时期的中国电视剧留下了深深的烙印。在用“中国特色”来搭建社会主义与市场经济之间的桥梁的过程中,消费市场和消费社会也在中国悄然出现,整个社会越来越被这一消费现实所深刻影响,于是,中国电视剧既经历着从国家文化向市场文化的过渡,又面临着国家文化与市场文化的共存,所以,对于中国电视剧来说,一方面是“主旋律”电视剧在继续努力维护国家意识形态的权威,另一方面是大量的通俗电视剧通过市场机制来形成文化产业格局。而参与电视剧生产的一些“知识分子”,作为政权和市场这两种力量的人,也作为电视信息传播的“看门人”则常常试图借助于这两种强势力量来表述知识分子对历史和现实、社会和人生的批判性认识和反省。国家的政治控制、市场的经济支配、大众的文化诉求、知识分子的理性意识都成为制约电视文化的既相互排斥又相互融合的社会力量。国家文化与文化产业的共生现实,可以说是一幅巨大的历史天幕,中国电视剧便在这幅天幕下书写自己的历史。

中国政府一直重视电视剧的政治意义和政治效果,反复强调,电视剧以现代化的电视传媒为载体,具有覆盖面广、反应迅速、接受便捷而不受时空限制等特点,其影响力和感染力都超过了其他传媒。所以,电视剧应该表现“社会主义主旋律”,“杜绝重经济效益轻社会效益、重观赏性轻导向性、重历史题材轻现实题材、重闹剧轻正剧、重长篇剧轻短篇剧、重重大题材轻普通题材、重起用域外演员轻国内演员等倾向”。同时政府官员还明确批评,“不少现实题材的电视剧没有用浓墨重彩去表现工农兵和知识分子在改革开放大潮中的奋进精神,却热衷于表现不健康的男女情爱,用一种不加批判甚至欣赏的态度去表现‘婚外情’或‘三角恋’”,“有些电视剧追求离奇的情节、追求收视率而严重违背史实和常识,给青少年灌输了模糊观念和错误思想”。对于政府来说,“电视剧工作者不要仅仅认为自己只是个文艺工作者,应该认识到首先是党的新闻工作者,其次才是电视传媒的文艺工作者”(注:参见《中国电视》2000年第7期第4页。)。基于对电视剧的重视,政府电视主管部门采取了种种行政和导向手段来保证中央与省级电视台在黄金时间要播出表达主旋律意识的国产电视剧,减少娱乐性古装戏、武打戏等通俗电视剧的播出。显然,电视剧的市场化、通俗化与政府的主旋律要求之间存在意识形态冲突。市场化冲击了国家政治意识形态的核心地位,娱乐倾向中的享乐主义和个人主义价值观念影响了国家意识形态所维护的道德秩序,所以,国家意识形态便通过政策、甚至法规来确定符合国家利益的公共政治标准和道德标准,限制大众文化的娱乐性宣泄和个体欲望的表达。

在市场文化与国家文化相互冲突的同时,执著于启蒙传统及高雅艺术追求的知识分子文化也常常表现为中国电视剧的一种微弱的批判力量。一些传统知识分子围绕着电视剧的社会意识形态本质、审美本质,电视剧的社会功能,电视剧创作主体的使命与责任,电视剧与观众,电视剧与市场,电视剧与文化全球化问题,电视剧文化中的媚俗倾向等等对电视剧的市场化提出了批评。2000年,一位教授在一篇长篇论文中,列举了精英知识分子与流行文化之间的12种冲突(注:曾庆瑞:《守望电视剧的精神家园(上)——回眸20世纪90年代一场电视剧文化的较量》,《杭州师范学院学报》,2000年第2期。),这种文化保守主义的批判立场对电视剧市场化所带来的结果几乎做了完全否定,以一种“激进”的“反市场化”的姿态代表了相当部分知识分子对包括通俗电视剧在内的大众文化现状的一种忧虑。当然,中国也有相当部分知识分子对电视剧的市场化所带来的平民性、通俗性做了积极的肯定,认为电视剧在市场化过程中的媚俗性虽然应该引起人们的警惕,但这种变化使电视剧能够脱离教化传统、脱离贵族化的精英传统,为大众带来心理愉悦和精神释放,本身是具有革命性意义的。

80年代以来,关于电视的雅与俗、主旋律与娱乐性、市民化与艺术化、通俗化与精品化、现实题材与历史题材、还原历史与戏说历史等等无休无止的理论争论,从80年代初期围绕《敌营十八年》到90年代末期围绕《还珠格格》的一次次批评,其实都反映了政府立场、商业立场和知识分子立场之间复杂的意识形态冲突。而在这些冲突的同时,市场力量与政府力量之间也常常在通过权力较量、谈判、协商来寻找结合部和协作点。

在中国,历史题材电视剧的大量出现,应该说是电视文化冲突的一种必然结果。无论是国家立场,或是市场立场,以及知识分子立场,几乎都不约而同地选择了“历史题材”作为自己的生存和扩展策略。“历史”远离了当代中国各种敏感的现实冲突和权力矛盾,具有更丰富的“选择”资源和更自由的叙事空间,因而,各种力量都可以通过对历史的改写来为自己提供一种“当代史”从而回避当代本身的质疑。历史成为了获得当代利益的一种策略,各种意识形态力量都借助历史的包装粉墨登场。

在众多的历史剧中,大量“革命历史题材”电视剧的出现,是国家意识形态表述的重要现象,中国共产党建立以来在党史上记载的每一件重大历史事件、特别是那些改变了历史进程、走向的事件都几乎陆续被改编成了电视剧,中国近代现代历史上所有曾经对于中国共产党的建设、发展产生过重大影响的历史人物也都几乎成为了电视剧题材,无论是以“记事”为主的文献性电视剧,或是以“记人”为主的传记性电视剧,它们都将视野“投向今天正直接承传着的那段创世纪的辉煌历史和今天还记忆着的那些创世纪的伟人”,“历史在这里成为一种现实的意识形态话语,它以其权威性确证着现实秩序的必然和合理,加强人们对曾经创造过历史奇迹的政治集团和信仰的信任和信心。……主流政治期待着这些影片以其想象的在场性发挥历史教科书和政治教科书无法比拟的意识形态功能。”(注:尹鸿:《世纪转折时期的中国影视文化》,第8页,北京出版社1997年。)这些历史剧对文献性与故事性、纪实性与戏剧性、历史观与生命观、历史事件与人物个性、史与诗的特殊理解和处理,形成了一种具有中国特色的特殊电视剧类型。

以爱国主义为主题的古典和近代历史题材电视剧的增加也是“主旋律”文化的重要组成部分。无论是历史人物题材如《司马迁》、《林则徐》、《孔子》、《詹天佑》、《杨家将》等传纪性的电视剧,或者是历史事件题材如《北洋水师》、《太平天国》等文献性的电视剧,它们都以弘扬中国传统文化、表达爱国主义精神为基本视角,用中国文化的历时性辉煌来对抗西方文化的共时性威胁,用以秩序、团体为本位的东方伦理精神的忍辱负重来对抗以个性、个体为本位的西方个性观念的自我扩张,用帝国主义对近代中国的侵略行径来暗示西方国家对现代中国的虎视眈眈,用爱国主义的历史虚构来加强国家主义的现实意识,历史的书写被巧妙地转化为对现实政治意识形态建构的支撑和承传。

根据中国古典文学改编的电视历史剧,在中国的文化语境中,则是国家行为、市场力量和知识分子参与的一种共享资源。根据同名古典小说改编的36集电视连续剧《红楼梦》于1987年5月在中央电视台和香港亚洲电视台同时播出,最高收视率达到70%以上,在内地和香港同时掀起了“红楼热”。此后,中国四部古代小说经典的其余三部——《三国演义》(1994)、《水浒传》(1998)、《西游记》(1988)——都陆续被改编为电视剧。政府将这些电视剧看作中国古典文化精华,希望通过这些古典文化来抵抗西方文化和境外文化的冲击,通过弘扬文化传统来创造民族的共同性,通过民族想象来支撑国家的政治凝聚力。所以,政府在资金、政策等方面都给予了电视剧“名著改编”以巨大支持,而承担电视剧拍摄的中国电视剧制作中心也将这些古典名作的改编看作弘扬中国传统文化的政治任务。正如《红楼梦》等电视剧的制片人在谈到名著改编时所说,“我们要为民族发展拍摄生命力强的作品,需要影响一代人两代人甚至更多人。能赚钱更好,不能赚钱也是对我们中华民族的一种弘扬……”(注:杨君:《现在——与12位媒介人的对话》,北京大学出版社1999年,第145页。)。正是在这样的意识引导下,这些电视剧大多采用了还原小说原作的改编原则,“忠实于原著,慎于翻新”,力图用原作本来的艺术力量来争取观众的认可。事实上,由于原作本身的文学魅力、大投资制作的精致以及文学经典的知名度等各种因素的作用,这些电视剧都得到了观众的普遍关注。如84集电视连续剧《三国演义》,不仅在中国而且在购买了此剧播映权的日本、韩国、马来西亚、泰国、新加坡等国家和香港、台湾地区也激起了“三国文化热”。当然,古典小说改编过程中的保守倾向也使《三国演义》等电视剧受到了一些人的批评,认为缺乏现代意识和电视魅力。所以,在90年代后期,43集电视连续剧《水浒传》的改编,则在再创造和电视化两方面做了明显改变。编剧之一杨争光在谈到改编策略时说,与原来小说不同,电视剧“表现了水浒好汉们从个体到群体,从起始的英雄气到最终的悲壮结局的全过程。……以忠和义的矛盾为焦点来组织人物、构置情节,英雄们的性格从单纯走向复杂,情 节由线条织成网络,痛快张扬的气氛为苍凉悲壮逐渐取代。”(注:杨争光:《苦尽甜来——电视剧〈水浒传〉剧本的诞生》,《齐鲁晚报》1998年2月17日。)该剧不仅得到了多数观众和专家的普遍认可,而且政府评论也认为,“《水浒传》的成功给四大古典名著的改编画上了一个圆满的句号。四大古典名著改编的显著成就,不仅对广大观众、特别是对青少年观众进行了一次又一次地普及和弘扬中华民族传统文化的教育,掀起了阅读这些名著的热潮,并且向世界人民介绍了中国灿烂的文化遗产,增进了东西方国家的了解和文化交流,在中国电视剧发展史上写下了光辉的篇章”。(注:张大勤:《辉映历史激励当代——50年回眸:国产电视剧发展概观》,《中国广播电视学刊》,北京:1999年第8期,第9页。)除了四大名著的改编以外,中国还拍摄了一系列根据中国古代历史典籍和文学记载改编的历史剧,如《官场现形记》、《封神榜》、《聊斋》、《唐明皇》、《东周列国志》等,这些改编“既建立在原作基础之上,建立在姊妹艺术(如戏曲、曲艺)改编的基础之上,也标志着电视剧艺术在中国的发展阶段”。(注:吴冰沁:《论四大古典名著的改编与中国电视剧艺术的发展》,《理论学刊》,1998年第5期,第321页。)四部古典小说的改编和历史题材电视剧的拍摄不仅在政府、市场、知识分子之间找到了结合部,而且也在中国大陆与海外华人、大陆文化与全球华文化之间找到了结合部。

90年代后期,大量“戏说历史”的电视剧的出现,则是市场力量最集中的代表。这些戏说历史的电视剧选择的题材都与当前中国现实的政治力量没有直接关联,《戏说乾隆》和《还珠格格》是其代表,1999年《还珠格格》在中国风靡一时,在上海甚至创造了42%以上的收视记录(注:田易莲:《国际文化再现与商品化:两岸电视戏剧节目由抗争到交流的演变》,台湾:两岸暨香港影视媒介与流行文化发展研讨会(1999年6月日)论文。)。《还珠格格》上、下两部共60余集电视剧播出之后,剧中嬉笑自如、无拘无束的青春女性小燕子成了街谈巷议、妇孺皆知的人物。该剧不仅在电视市场上创造了播出权几十万元一集的价格,而且不少电视台在播放该剧时还在剧中插播广告,有的电视台插播广告的时间甚至超过了播出电视剧本身的时间。这表明,“戏说历史”的电视剧在中国的确有一个巨大的消费市场。在这些电视剧中,历史被虚拟化为假定的陌生舞台,上演的完全是一种宣泄性的游戏。这些电视剧在给予观众解构过去所形成的历史概念的快感的同时,也将当代人的压抑、苦闷、不安通过历史的游戏得到了释放。这些戏说历史的电视剧不仅在中国大陆,而且在台湾、香港、新加坡等中华文化圈中都得到了认可,这在一定程度上表达了华语文化一种普遍的历史解构和道德解构的需求。

而历史题材电视剧,事实上也为知识分子立场提供了一定的表述空间和修辞策略。从《宰相刘罗锅》(1996)到《雍正王朝》(1998),再到《铁齿铜牙纪晓岚》(2001),尽管这些电视剧都采用了通俗情节剧的叙事模式,甚至采用了喜剧的类型化手法,但是它们都通过对特定历史人物和历史环境的营造,不仅仅是回忆历史,而且也是模拟现实。例如,北京同道文化发展有限公司制作的44集电视连续剧《雍正王朝》,它不仅通过100多位人物、600多个景点叙述了清代从康熙到雍正年间的政权斗争,而且还借助与历史的相似性和对历史的重新改写发掘了历史与当前中国现实的权力关系和社会现实的联系。以古鉴今、借古讽今历来是中国的叙事传统。这些电视剧显然继承了这一知识分子的叙事传统。这些电视剧与其说是历史,不如说是对历史的重写,其意义不在于还原历史,而在于温故而知新。

如果说历史剧创作是各种社会力量共有的策略,那么类型化电视剧的出现则是电视剧市场化的结果。中国电视剧从《渴望》开始出现了类型化倾向。在各种类型的通俗电视剧中,以《渴望》、《皇城根》、《京都纪事》、《儿女情长》等为代表的家庭伦理剧,以《爱你没商量》、《过把瘾》、《东边日出西边雨》、《牵手》等为代表的言情剧数量最多。此外,以《公关小姐》、《广告人》、《情满珠江》等为代表的都市商战剧也引起了观众的兴趣。《公关小姐》甚至在某些地区创造了52.76%的收视率,最高收视率达到了90.78%(注:蔡镶:《1981-1992:我国通俗电视剧的回顾与前瞻》,《电视研究》北京:1993年第4期,第2-7页。)。在这些电视剧中,社会的现实矛盾和权力较量、人们实际的生存境遇和体验都被戏剧化为人物的善恶冲突,社会或历史经验通常都被简化为“冲突—解决”的模式化格局,通过叙事的策略性过程的处理,文本中主人公所面临的困境最终被“驯服”,随着那个被预订好的叙事高潮的到来,最后是一个善恶分明、赏罚公正的结局。

1991年,北京电视艺术中心摄制的《编辑部的故事》则带动了中国城市电视喜剧的风行,1995年被称为“中国第一部情景喜剧”的《我爱我家》的播出,使情景喜剧也成为了一种重要的通俗电视剧形式。情景喜剧的形式虽然是舶来品,但其叙事的策略却是本土化的,这体现为其常常采用幽默、滑稽、戏闹的传统喜剧形态,常常启用为中国老百姓所熟悉的喜剧演员和明星,用小品似的故事编造、小悲大喜的通俗样式,将当下中国普通人的梦想和尴尬都作了喜剧化的改造,最终将中国百姓在现实境遇中所感受到的种种无奈、困惑、期盼和愤怒都化作了相逢一笑。这些低成本的平民化、世俗化的喜剧,通过对一些杜撰的喜剧人物的滑稽言行换取了观众自我解脱和自我放松的一笑。尽管这些电视喜剧那种明显的媚俗倾向和露骨的商业诉求以及八面玲珑的市侩风格,受到了不少精英批评者的排斥,但它的确为处在特殊国情中的民族电视探索了一条类型化的出路。

在中国,受到日本电视剧影响,1998-1999年还出现过一段青春偶像剧的高潮,而在90年代后期,真正最有影响力的类型化电视剧应该是新武侠电视剧。特别是根据香港著名武侠小说家金庸的小说改编的武侠电视剧成为中国各电视屏幕上的重心。1999年春节,甚至出现10多家省级卫星电视台同时播放《天龙八部》的景观,只要人们打开电视机,晚上黄金时间各个电视台都在播放同样一部武侠剧,其覆盖的密度甚至超过了当年的《渴望》。中国电视剧制作中心也不惜资金参与武侠电视剧的制作,拍摄了《笑傲江湖》。尽管从播出香港武侠电视剧《霍元甲》开始,中国播出武侠剧已经有20多年历史,但是武侠剧在中国仍然拥有大量的观众。据央视—索福瑞1999年在山东的收视数据,山东卫视台和齐鲁台分别播放的武打片《白眉大侠》收视率为19.9%、《倚天屠龙记》为16.2%、《新神雕侠侣》为37.4%、《天之娇女》为29.9%,而《燕子李三》则高达41.3%(注:徐霞:《从收视率看我国电视剧的发展走向》,《中国广播电视学刊》2000年第1期,第14页。)。显然,无论是东方道德或是东方刚勇都在武侠原型中被凝固,而大众的种种希望、寄托和梦想则通过这些想象中的武侠故事得到了传达。

尽管面对实用主义和商业主义的双重威胁,但现实主义美学形态在中国的电视剧文化中仍然占有自己的位置,这一时期出现了一批具有自觉的人文主义倾向的电视剧,如《围城》、《一地鸡毛》、《月亮背面》、《无悔追踪》和《贫嘴张大民的幸福生活》等,这些电视剧以一种“现实主义”的叙述,呈现了在社会转型状态中人性的变异、人生的曲折、命运的不公正,揭示了社会发展中的各种政治、经济和文化矛盾、冲突。这些电视剧用朴实的风格、平平淡淡的节奏来表现普通百姓日常的人生、日常的体验、日常的欢乐和痛苦,体现了一种平民化的创作态度,一种充满关怀的人文意识,它们因为对当下中国普通人身心状态和境遇的关怀而以其敏锐的洞察力、博大的同情心和真诚的现实精神,与大众共享对于自我以及自我所生存的这一世界的理解,从而与观众达成心灵的融合。尽管这一类型的作品并没有成为这一时期电视剧的主流,甚至多数都没有能够在作为中国政治中心的北京播出而大多是在某些审查比较宽松的地方台播出,其观众面也不能与武侠电视剧相比,但是这些电视剧却成为这一时期中国电视剧在艺术上最重要的收获。冯小刚导演的两部电视剧《一地鸡毛》和《月亮背面》虽然知名度并不很高,但其艺术成就远远超过了他导演的在中国影响很大的贺岁电影《甲方乙方》、《不见不散》等。

虽然中国出现了不少直接代表国家意识形态的电视剧,如表现所谓“好人好事”的以共产党干部和社会公益人物为题材的主旋律电视剧《铁人》、《焦裕禄》、《党员二楞妈》、《中国神火》、《长江第一漂》、《铁人》、《有这样一个民警》、《埔江叙事》、《岁月长长路长长》等等,以及配合政治形势拍摄的电视剧《澳门的故事》等,但是真正具有广泛社会影响的电视剧还是那些在市场与政府、效益与责任之间采用了一种妥协的“政治立场”的通俗情节剧,最典型的代表就是《北京人在纽约》、《外来妹》、《大潮汐》、《情满珠江》、《东方商人》、《人间正道》等,这些电视剧是主旋律电视剧的娱乐化,娱乐电视剧的主旋律化的典型,它们用政治娱乐化、娱乐政治化来建构了主流电视剧的特点。如《北京人在纽约》一方面通过“北京人”在纽约的故事满足了中国观众“发财、成功、出国”的三个世俗梦想,同时又通过将美国地狱化和将个人奋斗漫画化的方式完成了当时中国主流政治意识形态对西方国家和西方文化的抵制和排斥。这些电视剧的商业化努力始终与主旋律定位密切联系,娱乐性与政治性之间经过相互较量和相互协商,都在逐渐寻找结合部和协作点,于是,出现了娱乐电视剧主旋律化和主旋律电视剧娱乐化的殊途同归,一方面娱乐电视剧常常借助政治力量来扩展市场空间,另一方面,“主旋律”电视剧也常常借助大众文化的流行逻辑来扩大国家意识形态的社会影响。

而1999-2001年流行的《警坛风云》、《罪证》、《刑警本色》、《永不瞑目》、《121枪杀大案》、《女子特警队》等所谓“公安电视剧”,应该说也是这种通俗剧主旋律化和主旋律通俗化的结果。“公安”题材为电视剧在犯罪奇观、离奇情节、生死考验与国家形象、政权力量、社会公正之间找到了一个中介点。主旋律为警匪故事提供了政治包装,警匪故事为主旋律提供了市场卖点。显然,从家庭伦理情节剧到情景喜剧,从婚恋言情剧到公安反腐剧,这些电视剧类型是随着社会的变化而变化的,这正是流行文化的本来特点。

90年代以后,由于中国电视剧市场空间及其庞大,所以,中国电视剧不仅数量众多,而且类型也相当丰富。历史题材的电视剧,由于其回避了现实矛盾的直接表述同时又可以通过历史与现实的相似性来与现实沟通具有独特的题材优势;同时,历史题材电视剧还由于历史本身的陌生性和假定性为其艺术虚构提供了自由度和想象空间也具有了某些艺术虚构的优势,在这一时期,成为了最引人关注的创作现象,出现了不少引起轰动的作品。无论是正说或者是戏说,历史题材电视剧大多与政治密切相关,因而也成为中国观众政治关注惟一能够得到相对自由传达的公共领域。而其他电视剧类型则尽量在市场与政府之间、在大众需要与国家利益之间找到结合点,用儿女情长、用美女英雄、用嬉笑怒骂来表达当代人的生存渴望、困惑和期待。电视剧作为一种大众文化的格局已经基本形成。

正是由于中国电视剧消费仍然有着巨大的发展空间,电视剧生产在中国还将得到继续发展,而且这种发展除了继续面向广阔的本土电视剧市场以外,还将面向国际电视剧市场,特别是东亚地区的电视剧市场以及全球华语电视剧市场。在亚洲地区,华语电视剧具有巨大的市场潜力,尽管美国节目在这些地区有一定影响,但是在那些有着丰富选择的地区,最流行的电视剧往往不是美国电视剧,而是那种与本土文化有着渊源和现实联系的电视剧。而中国文化的漫长历史对亚洲各国有着深刻的影响,这实际上为中国电视剧的输出提供了文化基础,多部历史题材电视剧在亚太地区的成功发行表明中国电视剧可能在全球的区域性市场中占据重要的位置。正是从这个意义上说,中国电视剧的发展仍然有潜力,毕竟不仅中国大陆有12亿人口,台湾还有2100多万人口、香港有600多人口,另外还有2000万华人在东南亚各国,400多万华人分散在世界其他地区(注:资料来源:赵玉明《华语电视发展的回顾与展望》,《华语电视国际展望学术研讨会论文集》,广州:花城出版社1997,第12页。),而受到华文化历史和现实影响的人口数量就更是难计其数,虽然人们处在已经改变过的物理空间中,但共同的文化、语言和历史仍然能够为他们带来或多或少的联系,正像有学者在讨论这种电视文化的亲同现象所指出的那样,“观众将倾向于选择那些与他们自己的文化最接近和更紧密的节目”(注:JohnSinclair,NeitherWestnorThirdWorld:TheMexicanTelevisionIndustryWithinthe

NWICODebate,MediaCultureandSociety,12/3.343-60.)。应该说,这样一个巨大的已有或者潜在的消费群对于中国电视剧产业的发展来说是一个最重要的基础。当然,中国目前的电视产业化程度与这样的发展前景相比还有巨大差距,中国实际上还没有形成真正具有全球化运作能力的电视剧产业集团,甚至也没有形成工业化的电视剧生产基地,当然更缺乏现代文化产业的管理经验,所以,中国电视剧的发展如同整个中国经济的发展一样,要经过相当一段过程才能真正参与全球的文化产业竞争中。

在全球化前景下,许多人都善意地谴责和实际地抵抗文化帝国主义对发展中国家的“文化侵略”,有人甚至预言,“全世界将被带入一个被少数全球公司所支配的巨大的资本主义体系中。仅仅只会剩下一、两个这样的公司,而所有的决定都将被利益和平均线所驱动。媒介将充斥各种娱乐节目而几乎不再有任何严肃的公共事务的内容。强调的只是物质主义、消费主义和商品化。”(注:DavidDemers,GlobalMedia::MenaceorMessiah,Cresskill::HamptionPress,1999.P.62)但与此同时,也有不少当代的自由经济学家、媒介巨头以及汤林森这样的学者为文化全球化辩护(注:SeeJohnTomlison.CulturalImperialism,Baltimore:JohnsHopkinsUniversityPress.1991.),他们甚至提出全球化已经使民族性概念受到置疑。索尼、新闻集团等拥有好莱坞公司的企业并不以美国为据点,那么,人们将如何来判断民族媒介产品呢?是根据制作、发行、放映权或是主创人员的国籍或是本土的内容、风格和文化特性?显然,随着全球化的发展,跨国公司一方面世界性扩张,一方面本土化包装,民族性、国别性将越来越难以区分。但实际上,正是这种难以区分,显示了全球化的一种同质化的结果,当世界媒介成为一种媒介、世界文化成为一种文化的时候,其实也正是人类文化生态环境的危机。

电视剧论文范文篇9

论文摘要电视剧《上门女婿》的热播受到许多观众的好评,也引起了学术界对这部作品的多方面关注与多角度评析。对该剧的研究有从社会学角度剖析的,也有从影视语言本体探究的。从另一个角度,即美学的角度,对该剧所体现的美学价值及审美效应作以解读,可以拓展学术研究的层面,使观众从该剧中进一步得到美的陶冶和感染,提高其从影片中获取

电视剧《上门女婿》(原名《黄河九十九道弯》)将黄河作为主线,以上个世纪七十年代初至九十年代末黄河流域的农村生活为背景,讲述了地地道道的中国农民在由贫困走向致富的时代变革中,生活、观念、心灵、情感以及命运的变迁。谱写了以“上门女婿”马四辈为代表的黄河儿女在改革开放的新形势下。向往富裕生活的一曲新歌。全剧围绕男主人公马四辈和两个女人高枝枝与冷洁之间的婚姻纠葛以及女主角高枝枝和另外两个男人陈斌、李双银之间的情感变故,讲述了这位上门女婿在其人生道路上所经历的艰辛、曲折的生存经历与爱恨情仇。下面我们试从美学的角度对该剧作以解读。

一、《上门女婿》的社会美解读

“审美存在是审美客体或审美属性系统存在。是指那些人化了的具有审美属性的客体系统存在,是人类社会、自然等领域中,具有审美属性的客体系统的总和。”电视剧《上门女婿》,从“社会美”这一审美存在的形式看,无论是演员的服装设计还是房屋、农具等道具的选择,都体现出了农村这一特殊环境中“生活美”的纯朴与敦厚。而剧中对马四辈个人品格的刻画,又使“人性美”成为该剧吸引观众的必不可少的亮点。

1、生活美分析

社会美是人类生产与生活中所体现的审美存在的总称,是人类生产实践活动及其创造的产品与结果的审美价值形式,社会美又分为生活美、人性美等形式。电视剧《上门女婿》中人们日常生活的质朴、有序与闲淡无不表现了生活的规律,体现出生活美的内涵。上个世纪的60-70年代,中国社会政治、经济、文化等都遭受了不同程度的破坏,而经济上的灾难主要是由农村粮食的短缺与相关土地政策引起的。生活在这个大环境下的《上门女婿》里的那一帮人也必然逃脱不了时代的灾难,他们的“目的需要”无非是通过自己辛苦的劳动。让自己多分点粮食。而正是基于这一现实而又“可怜”的目的,使孩子能够出生在集体分粮日之前,郭大海的前妻丑花才从麦草垛上一跃而下,最终丑花实现了她和丈夫的那个所谓的“目的”,而她失去的却是因难产而告终的宝贵生命。目的需要、情感欲求、道德理性、认知理性,这些标志着“生活美”的因子,也在中国这个特殊的时代、特殊的环境里被分成物质与精神两派,而支撑生命的最基础的物质层面,在此时所占的比重已经远远超越了人们生活所需的精神层面。这就是《上门女婿》对所谓“生活美”的阐释,而这种阐释,从某种意义上说是悲惨的。当镜头触及到丑花一家这个小小的社会个体的时候,“生活美”因丑花的悲剧而蒙上了一层让人辛酸的面纱。但是,当我们想到了人类历史永不停歇的进步与发展这一层面时,《上门女婿》里的那些为历史发展而辛勤劳动着的人们的生产与生活的场景,又向我们展示了一种纯朴、厚重与诚实的“生活美”。这种生活美更具体的却是体现在了剧中服装的设计与故事环境选取上。那粗朴的农家小院,那打着褶皱的土旧风格的服饰以及人与人之间交往的简约、粗朴的个性,又把此时此刻的“生活美”演绎的不悲不吭。

2、人性美分析

人是社会实践活动的主体,而所谓“人性美”就是指人这个结构体所具有的审美属性。在社会美的分类中,人性美是社会美的核心和集中体现,而在人性美的形体美、行为美和心灵美的这三个层面中,心灵美又是“人性美”的一种升华了的表现。而心灵美,在《上门女婿》中尤其让马四辈诠释的淋漓尽致。与高枝枝刚结婚时,马四辈就已经知道高怀了别人的孩子,面对这一残忍的现实马四辈选择的是包容与接受:当高枝枝与养蜂人私奔后,马四辈没有将内心的愤怒与羞愧发泄在自己的岳母和孩子身上,这位黄河的后辈将自己所有的感触都深深的隐藏了起来,却将主要的精力放在了果树的种植上,最终也为自己赢得了“苹果大王”的美誉,并最先成了桃花村少有的“万元户”,过上了富裕的生活,而更让马四辈安慰的是两个女儿都考上了大学。马四辈在高枝枝与人私奔后又做爹,又做娘,又做儿子。还要照顾生病的岳母,他的这种心灵是伟大的,更是崇高的。到这里,马四辈这一艺术形象的心灵美被演员张丰毅诠释的真切而又感人至深,可以说达到了戏剧矛盾;中突的极点。也因此,剧中的马四辈真正超越了个人狭隘的欲求。走向了无私、伟大而自由的境界。《上门女婿》里马四辈的“人性美”被演绎到如此境界,究其原因,是与演员张丰毅精湛的表演技巧分布开的。张丰毅的影视艺术表演创作早在1980年就开始了,影片《塞外夺宝》中荆天雷这艺术形象的出现,正式标志着张丰毅首部成熟电影作品的现世。继而,在以后的几年里。张丰毅在银幕上成功演绎了各种不同身份的人物,他所创造的作品比较重要的有:《骆驼祥子》、《城南旧事》、《鸽子迷奇遇》、《商界》、《龙年警官》、《曼荼萝》、《青春无悔》、《霸王别姬》、《荆柯刺秦王》等等。而正是在这些作品中,他所表现的一个个富有特色的艺术形象,最终也将张丰毅的个人形象深深的植根在了观众的心目中。正如在电视剧《上门女婿》中所表现的那样,在电影表演艺术的创作中。张丰毅在其所演的每部影片中都将一个个艺术形象塑造的饱满、真切而又个性十足,把握住了艺术形象塑造的精髓。一直想饰演一次纯正的农民形象的张丰毅,在张晓春导演的本剧中恰到好处的满足了自己的这一愿望。

二、《上门女婿》的自然美解读

故事始终的主线,更在精神境界上为该剧增添了一份神秘的色彩。黄河的博大。源于其永不停歇的奔涌:而黄河的崇高。却因其顽强的生命力和气吞万里的气势《上门女婿》以黄河这一自然景观为贯穿全剧的主线,不但使黄河成为每次剧情升华的一个标志点,而黄河本身的开阔、雄壮与力量之感,也都让观众们领略到了一种自然的崇高、壮阔的“自然美”。同时,黄河的博大胸襟与有容乃大的品格,也熏陶与感染着以马四辈为代表的黄河儿女们,正是这种精神让马四辈勇敢地承担起了生活给予他的所有困难。

《上门女婿》采用大全景,摄录满银幕的黄河景象,这让此时的画面显得庄严而沉默。自然景物是影视剧中应用较多,也是十分自由的影视画面构成因素。它们虽很少承担实在的叙事任务,却能以不同的表达方式灵活地表达情绪状态、内心体验,传递出丰富的意义。每当马四辈身遇困难而又不想或不便和别人提及的时候,只能面对黄河,独自一人领略“把酒问黄河”的孤寂了。而此时,观众从屏幕上看到大篇幅黄河局部的全景描述,不禁感叹,马四辈的哀愁也正如这广袤的黄河滩,什么时候才有个头,何时才会触及其边缘呢!黄河景观的“自然美”,此时此刻又被观众赋予了一种饱含同情与哀怨的审美情绪,这便使得“自然美”,不再美的那么简约与单调。因此,黄河在剧中大篇幅屏幕形象的构造,成了具有独立意义的影视剧情组成部分《上门女婿》的画面构成经过这样的处理,使自然风景由被动的陪体转变为人物心灵的主动塑造者,从而触动了观众难以抑制的激情并引发其深沉的思考。

三、《上门女婿》的审美效应解读

电视艺术是集音乐、美术、戏剧等多门艺术形态于一身的综合艺术。采传统艺术百家的优点为其所用。“电视文艺充分发挥电视视听手段的魅力,调动声、光、色、画等多种视听元素,极大地丰富自己的艺术表现力,将戏剧的情节性、曲艺的诙谐性、诗歌的抒情性、杂技的惊险性等等,加以筛选、组合、运用,构成独特的电视文艺形态。”通过电视节目,观众可以享受到音乐的优美、绘画的绚丽与戏剧矛盾冲突的张力,使自己的审美经验得到一定的培养与强化。表现在外部,便是审美需要与审美欲求的迫切、审美理解与审美领悟的提升以及审美愉悦与审美情感的宣泄。当审美经验被慢慢培养起来之后,随着审美能力的逐渐提高,观众的审美境界也必然会达到一种超乎功力的层次。这整个的过程便是电视剧带给观众的“美”的效应。电视剧《上门女婿》便将这一“美”的效力展现在了我们的眼前,让我们领略了“生活美”的真谛,感受到了“人性美”的崇高,同时又将黄河这一自然景观所表现出的“自然美”的魅力呈现在了观众的面前,使观众一次又一次的被各种形式的审美存在所感动着、熏陶着。这一过程落实到人们的精神境界上,便是审美的经验的培养、审美能力的提高与审美境界的塑造。下面我们详细分析一下:

1、审美经验的培养与审美能力的提高

《上门女婿》主要塑造了两个极端的艺术形象:一个是集男人的所有美德于一身的马四辈,另一个是集中了女人所有缺点的高枝枝。高枝枝这个反面典型,爱慕虚荣,一心向往城市生活,为了达到这一目的,引发了婚前怀孕、婚后私奔、私生女不幸遇难、最终腰部严重受伤而坐上了轮椅等这样一些故事。从高枝枝一次又一次的背叛,我们理解了人性丑的一面,带着对高枝枝这一艺术形象的唾弃与厌恶,观众的审美经验也开始慢慢对此种行为予以排斥。相反,在高枝枝作出如此种种违背伦理道德的事情之后,马四辈内心深处依然爱着这个让自己又恨又怜的女人。还担负起本该这个女人该尽的所有义务。马四辈这一艺术形象被庞一川编剧美化的实在太完美了,完美的几乎让所有的观众深深记住并爱上了这一艺术形象。当《上门女婿》上映结束后,带着对马四辈这一艺术形象的无限眷恋与回味,观众的审美经验被建立起来了,那就是马四辈的人性美是值得肯定的,而高枝枝的人性丑亦当是被绝对否定的。因此,当观众们认识到自己的审美需要在那里,审美欲望与需求是什么的时候,这也就标志着他们的审美能力得以进一步提高了。

2、审美境界的塑造与提高

欣赏任何形式的艺术,都必然会经过感知、想象、理解与认知这些关键的步骤,这一步骤也是审美境界得以塑造与提高的必然选择。电视剧的影像叙事是技术、叙事与表意三个层面共同作用的结果。“技术是保证影像质量的基础,叙事则是影像的基本功能,而表意则是影像追求的最高层面。优秀的影像作品往往不仅仅满足于完成基本叙事,总试图在叙事之外表达某些更加深刻的话语和思想,这也正是众多影视创作者所追求的目标。”《上门女婿》中广阔、雄壮的黄河景观固然会使观众倍感舒畅,但祭奠黄河这一看似简单而又略带封建迷信意味的形式,其所包含的深刻哲理却是观众应该认识到并仔细体味的。这种隐藏在电视画面内部的哲理,就是对黄河宽容、博大与充满无限力量的敬重。同时,也是对如马四辈一样继承了黄河优秀品格的一代人的肯定。从对影视画面的感性认识到对其故事情节的理性剖析,从对看似简单与愚昧的表面现象的感悟到最终体味到了其中蕴含的深刻的人生哲理,这便是观众的审美境界的塑造与提高。这种审美境界的实现,最终会促成个人审美修养的提高与审美个性的确立。

电视剧论文范文篇10

美国电视剧一个很显著的特点就是按季播出,每年都有相对固定的时间表。每年九月中旬到第二年五月下旬是一个完整的映季。映季当中,各大电视网每个星期会播出四十余部情景喜剧和二十余部情节系列剧。每年十一月、次年二月和五月,所有剧集将经历三次收视率考验。收视率不理想的剧集将被立即淘汰,而通过考验的剧集则会取得相当的地位。

每年九月,由美国电视艺术与科学学院颁发的黄金时段节目艾美奖,都是映季即将正式开始的仪式。艾美奖结束之后一个月内,新剧首播,老剧重新亮相。每年各大电视台分别在黄金时间推出针对不同教育程度、社会及文化背景观众的电视剧。每部电视剧在每周固定时间以固定时长播出,这种做法便于最大化分割黄金时间,吸引尽可能多的观众。

这种播出机制,在电视剧和观众之间形成一种制约意识,每个星期固定时间的播出可以让观众慢慢培养出在固定时间收看节目的习惯。

二、边拍边播,流水线生产

相当一部分美国电视剧制作成本高昂,且任何一部剧集都可能因为收视率过低,半路被腰斩,所以边拍边播就成了从经济角度考虑的必然选择。任何一部作品都不会拍出大量集数库存。

边拍边播的形式使剧情具有相当的灵活性,编剧可以在剧情当中添加时事热点、根据观众反馈对剧情设置和人物命运进行调整、随着季节的变迁同步加入相应感恩节、圣诞节等假期主题。这种调整可以调动观众的情绪,拉近观众与剧集之间的距离。

美国电视剧的制作体现了浓重的大工业化生产特色,采用流水线作业形式。

电视台、制作公司、经纪人公司之间建有稳定的三角关系。

一方面,制作公司为电视台提供创意和制作服务,并与电视台方面达成委托关系,一旦电视台确定制作公司的剧本后,便会委托制作公司进行拍摄制作;另一方面,经纪人公司则负责为制作公司网罗演员、编剧和导演,与他们保持长期合同。

美国电视剧生产的经典流水线包括以下程序:主笔设计情节,提纲作者编写提纲,对话作者撰写对白,总编剧汇成脚本,制片人和导演作前期筹备,前期拍摄,后期制作,发行播出。

三、编剧主导,观众至上

由于美国电视剧采用大工业化生产方式,需要编剧定时提供剧本,决定故事的走向和细节。电视剧要靠故事和对白取胜,因此,编剧的地位不容忽视,剧集成熟之后可能成为一部戏的“总指挥”,统管全局。

每部美国电视剧背后都有制作公司配备的庞大编导小组,但整个小组的工作要由主笔编剧在统一的架构下完成。从很大程度上,整部剧集的情节和风格都由主笔编剧掌握。

美国时间2007年11月5日至2008年2月13日,由于美国编剧协会与制片人协会合约到期,制片人协会没有在影视剧DVD和互联网销售分红方面做出令编剧们满意的让步,美国编剧协会大举罢工。

由于编剧罢工,虽然还在映季当中,众多美剧不得已只能集数大量缩水,各电视台只能紧急启用各类脱口秀节目救场。电视收视率大幅下降,直到四月罢工结束部分剧集回归,收视率疲软现象仍然持续一段时间才反弹。

编剧罢工期间,大量演员及相关工作人员暂时失业,波及整个电视剧产业。由此可见编剧在整个美国电视剧产业中不可或缺的重要地位。

美国电视剧业第一号准则就是“收视率决定剧集命运”。这条原则从某种意义上就是充分投观众所好的表现。

随着电视技术的发展和各方参与度的不断提高,观众已经越来越多地加入到美剧的制播过程中去。

编剧会在剧本写作当中考虑观众意见,从而改变一些角色的命运,包括为观众喜欢的角色增加戏份,让观众不喜欢的角色离开剧集。

电视台也可能会考虑观众的意见,再给原本打算停播的剧集一次机会。比如,CBS电视台曾经复活过原计划停播的剧集《浩劫余生》(Jericho),增加了7集计划。因为该剧的剧迷们发起拯救行动,他们一共寄出了25吨花生到CBS电视台在洛杉矶和纽约的总部“示威”。

四、长期经营,打造品牌

美国电视剧绝大多数采用富于弹性、结构开放的系列剧形式。每一季当中,一部系列剧一般通过一个或几个主要人物贯穿联系其中,采取基本统一的叙事风格和叙事模式讲述一个相对完整独立的故事。系列剧结构开放,可以根据观众意见、演员变更或其他情况进行不断调整,而不影响故事整体的连续性。这种开放的结构有助于每一季故事的开展,可以延长剧集的生命。

大多数比较有影响力的美国电视剧都曾伴随观众多年,《老友记》播出了十年,《黑道家族》播出了八年。随着秋季新一个映季的到来,众多长寿热播美剧也即将推出新一季,《犯罪现场调查》将播出第九季,《好汉两个半》将播出第六季。

美国电视剧产业崇尚收视率至上的法则,使得美剧的市场竞争显得异常残酷。各大商业电视网每年委托制作公司拍摄十几部新电视剧,但其中也只有1—2部可能获得足够的观众,以拿到继续制作的合同。老牌电视剧也有可能因为收视率下降,无法拿到继续制作的合同。

经历过收视率检验的“大浪淘沙”,一部存活下来的电视剧就已经具有自身的品牌号召力。该电视剧锁定大量观众在每周的特定时间观看某个特定频道,就提高了该频道这个时段的广告价位。

从经济学角度看,在以买方市场为特征的消费社会,新产品打开市场是最困难的,消耗的费用也非常高。在新产品打开市场后,如果只是短期经营,显然是无法取得好的经济效益。进行长期品牌运作的好处在于,使用相对少量的品牌维护费就可以继续取得品牌的高额回报。

对电视剧产品而言,取得了先期好评之后,继续一定的投入保持高收视率就可以获得相应的可观广告效益。由此可见,延续热门电视剧的生命可以继续其影响力从而带来更大的广告收益。

参考文献:

[1]苗棣,赵长军.论通俗文化——美国电视剧类型分析.北京:北京广播学院出版社,2002.

[2]张慧宇,刘丰海.全球电视和电影.新华出版社,2003.

[3]苟世祥,陶楠.美国电视剧产业运作的启示.

[4]李亚馨.美剧流水线:中国电视剧制作新榜样.第一财经日报,2004.