审美文化范文10篇

审美文化范文篇1

[关键词]大众审美文化；大学审美文化；传承；创新

一人类科学技术的发展、消费能力的普遍提高导致了社会文化的转型，那种阳春白雪式的传统审美文化或精英审美文化渐渐失去其主导地位，以生活化、实用化和通俗化为特征的大众审美文化正占据着社会的各个角落成为审美文化的主流。“大众文化已经开始成为中国当代文化中最具规模和活力的部分，无论在市场化的程度，还是流通的范围，或是受众的人数，以及对大众的吸引力和娱乐性等方面，大众文化都远远超过了其他文化。”[1]大众文化是在现代科技的推动和商品运作的牵引下被批量生产出来的、并可以无限复制的文化产品，所以使得大众审美文化本身就具有极大的覆盖范围和渗透能力，从而在人类各种生命活动中都显示出特殊的影响和作用。

大学一直是整个社会文化功能的承担者，宋代张载“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”的豪情壮志成为古往今来多少仁人志士毕生为之奋斗的伟大使命。大学从诞生之日起就肩负着传承文化、引领文化和创造文化的使命，因此它最根本的特征就是文化。大学文化本身所具有的审美性是极为丰富的，大学审美文化就是通过和大学其他文化形态的有机结合而存在的，大学文化的品质必然会影响到其中审美文化品质。但是大学审美文化毕竟不能脱离社会而存在，在大众文化的影响下，大学审美文化存在着诸多令人担忧的问题。

在日常生活中，不少大学生高举“新新人类”的大旗，沉迷于歌舞厅和虚拟网络空间，在“超女”热中推波助澜。千奇百怪的服装和另类打扮等在大学审美文化中也占有较大比重。一些大学生忽视传统文化而热衷于充斥着暴力和夸张煽情等缺乏内涵与深度的低俗文化或平面文化，不愿意进行有价值的阅读、理性的反思与批判。了解过“课桌文学”、“手机文化”、“厕所文学”的人，都会难以忘记其中的无奈与厌倦的情绪。

在一个平庸乃至分裂的审美文化中，是不可能培养出全面发展、人性自由的人来。目前，大学审美文化的目标要求和现实之间的差距还是很大的。大学作为知识经济社会发展的中心、人类精神文明的殿堂，其审美理论应当对大众审美文化活动，对人的生存方式和精神状态负有批判、拯救、引领的责任，更有指导大学审美文化实践，为培养身心和谐发展、人性完美自由的当代大学生创造良好环境的义务。

二

大众审美文化已对大学审美文化产生了重大影响，大学审美文化要搞好传承和创新的关系，就有必要在大众审美文化视野中来进行。

第一，大学审美文化要注重文化的积淀和文化认同感。我国是一个具有优秀传统文化的国家，高校在其生存与发展的历程中必然会形成自身特有的审美文化。“文化认同是人们对一定文化的理解、接受、保护和实践过程，它的最高境界是使人们对一定文化价值观当作自己内在的坚定信念，并形成一定的行为模式和生活方式。”[2]大学审美文化在受大众审美文化影响的同时，一定要坚守着自己优秀的传统文化与独立的精神，它不仅要使优秀的传统文化精神内核转化为大学师生的气质、修养与人格，成为自己大学的形象载体，而且要将大学积淀的传统与精神被社会所认同和传播，成为引领先进文化的基地。大众文化的功利性、娱乐性使得审美趣味走向低俗化甚至出现反文化倾向，传统文化中的理想境界人文精神等逐渐失落。与大众审美文化相比，大学审美文化有着高雅的品味、理想化的追求。

因此，大学审美文化不能沉溺于世俗的狂欢娱乐之中，要有强烈的批判精神、历史责任感和科学理性精神，要注重自身传统文化的继承和弘扬，要具有强烈的文化认同感，要形成自己的特色风格和价值取向，从而能肩负起提升和引领大众审美文化品味格调的责任。文化不仅仅是一种软实力，先进的、优秀的大学文化不但具有高度的稳定性和凝聚力，而且具有极强的感染力和渗透力，对人类社会和文明的进步起到强大的推动作用。

第二，大学审美文化要具有兼容并包、开拓创新的开放意识。当今的大学审美文化置于大众审美文化的语境下，大众文化的娱乐性、平民化、个性化等特征对大学文化也起到很大的积极作用，在形式上更加丰富，也有着更多的载体，如手机短信、网络文化等。大教育家蔡元培先生提出了“循思想自由原则，取兼容并包主义”的办学理念。要做到通俗文化高雅化、高雅文化通俗化，大学文化就要学习和借鉴大众文化中的有益成分。大众文化所蕴含的现代文化意识在总体上体现了对时代精神的追求，大众文化的世俗化、商业化倾向带来了文化的民主化、普及化，大众文化为人走向理想的生存境界、为人性走向自由的境界提供了条件，促使大学审美文化获得异质和活力。同时，大众文化的兴起，也从各个方面对经典理论、传统方式等提出了挑战，面对挑战，我们不仅要报以理性审视的目光，同时要有批判反思的心态，我们既不能固守传统，也不会全盘接受大众文化，而是要着眼于学校教育和人的未来发展。因此，推进大众文化与大学审美文化的互动就是创新。

大学审美文化要吐故纳新，在不断扬弃旧的文化与吸收新的营养的基础上，实现自身的创新和发展，从而永葆青春和活力走在文化的前沿。

三

目前，大众文化已经而且不可阻挡地进入了大学校园，在大众文化强势盛行的背景下，在一部分大学人面临前所未有的价值失落和艰难的价值选择的情势下，大学审美文化要重新完成自身的良好构建显得尤为重要。

第一，要以物质文化为载体。首先，校园建筑要具有个性特征和文化内涵。校园建筑是一种文化的象征和精神的体现，北大未名湖碧波倒影、深邃幽静；清华园的水木清华长廊秀水环绕、林山葱郁。它们早已成为学校的标志，体现了学校的文化底蕴和一代代中华学子的精神追求。美国大学的校园建筑，“除了在实用方便之外，尤其考虑其精神的作用和心绪的功能”[3]，充满着浓厚的人文精神。此外，富有浓郁文化内涵的大学校门，是塑造学校形象、展现学校风采的重要载体，它可以增强大学师生对学校的认同感和归宿感。还有学校图书馆作为自己形象的主要标志，体现了大学的环境文化和审美价值追求。美国哈佛大学图书馆馆长布克就曾经说过，没有一个高质量的图书馆，就不会有高质量的教育。

作为学校的标志性建筑，图书馆的设计制造要富有文化内涵、造型独特、气势恢弘、品味高雅，要突出学校的特色和风格。

其次，要建造富有审美功能的校园生态环境和人文景观。我国古代的书院大多设在依山傍水、山林僻静之地，“白鹿洞书院在庐山五老峰下，有林泉之胜；岳麓书院在岳麓山抱黄洞下，背陵向壑，木茂而泉洁；嵩阳书院在太室山南；书鼓书院在回雁峰下；茅山书院在三茅山中”。“创造如此幽深的学校环境，其重要原因是想借山光以悦人性，假湖水以静心情。”[4]可见，古人就很重视环境对人的影响。环境对人的潜移默化、日久浸润的作用绝不亚于书本或教师，它是营造高雅审美品味的重要基础。按照人性化的要求，营造与建筑相协调的绿化环境，有助于实现人与环境的和谐统一，松、竹、梅、菊等植物具有象征意义和特定的文化意蕴，在校园不同区域有选择地种植这些花草树木，能够潜移默化地熏陶与之朝夕相处的大学生的道德情操和审美追求。美国斯坦福大学第一任校长乔丹就曾经指出，大学校园里“那些长长的连廊和庄重的列柱也将是学生教育的一部分，四方院中每块石头都能教导人们知道体面和诚实。”[5]每所大学都有着自己光荣的建校传统和鲜明的特色，各高校可以根据学

校的历史传统和发展规划，建造雕塑纪念碑和文化石等人文景观，将最杰出的教授和校友等生平和贡献用塑像或图片的形式通过合理的布置，形成校园内一道亮丽的人文景观。

第二，要以制度文化为保证。一方面，要构建以人为本的管理制度。大学审美文化的本质内涵决定了要建设和谐的校园，“和谐的校园作为一种状态，它展现大学自身系统内部结构合理，运行科学有序，实现目标达到高效和最优化，管理与被管理的每一个环节都充分体现出以人为本、充满活力、协调发展的基本特征。”[6]由此可见，建设和谐的校园环境，体现了对人生的唤醒和对人性的尊重，这种管理思想转变了过去视人为完成工作任务的工具的观念，把师生视为大学的财富和核心资源。它将教育的社会要求转变为个体的自我要求，让人体验美好、崇高和成功，培养鲜明的价值判断、健康积极的人生态度和丰富的思想体系。另一方面，要构建大学行为规范体系，引导学生良好人格的发展。良好的校园制度文化为学生在评定自己的品质、行为和人格等方面提供了内在的尺度，它使学生自觉地约束规范自己的行为。社会存在决定社会意识，不同的制度强化不同的价值观。科学合理、和谐向上的高校制度文化，能使积极向上的价值观念变成可感的现实因素，能充分发挥其在塑造大学生良好人格品质中的强化作用。

第三，要以行为文化为主体。梁启超曾经说过，文化是茶垢。文化一经形成，便会在特定的人群中世代相传。当前，大众文化不仅给大学生们带来新奇刺激，也给他们带来自由参与和表现个性的条件。

从20世纪80年代的港台风到90年代的欧美风、韩流，大学生无不在其中扮演着重要角色，大众文化所描述的生活方式、所宣扬的价值观念，在大学生身上总是得到充分的表现。目前，大学行为文化建设面临着严峻的挑战和考验，“享受生活每一天”成了一些人的人生信条，追逐时尚、追求刺激等成了一些“审美”作品的基调，反思、追求、超越和升华等遭到无情的嘲弄。大学审美文化对大众审美文化的引领，最为根本的是通过它所培养的人去引领。因此，要推进大学审美文化的理论创新和实践探索，让人在审美的启示下，关注反思、超越当下，促进自身人格健全与和谐发展。

第四，要以精神文化为核心。“作为一种强力文化，大学精神文化决定并制约着大学的发展方向，规定并影响着大学人的行为取向；作为一种共同的群体意识，大学精神文化体现了大学整体的精神气质、文化品格和道德水准，凝结了全体大学人的精神寄托和理想追求；作为激发大学人拼搏向上的精神动力，大学精神文化必须与时俱进并具有一定的前瞻性。”[7]可见，大学精神文化是学校在办学过程中形成的精神传统，是外在地反映大学精神传统的物化载体。大学精神文化的表现形式主要体现在大学个性的标志性表征和大学精神风貌的展示，如特色人文景观和校史、校训、校徽，校歌和校庆活动等，应该得到很好地展现和利用，使之为大学审美文化建设发挥作用。

审美文化范文篇2

审美文化与农器具

审美文化（aesthetieculture）是指当代日常生活、文化娱乐与传统审美之间相互渗透的状态，泛指历史上与审美和艺术相关联的各种符号表意行为及其成果。审美文化在西方工业革命时期的19世纪就已经出现，当时，西方文化和艺术正受到工业革命和商品化大潮的冲击，更受到世俗化和消费化的侵袭。正是在这种情势下，西方文人学者开始关心和论证“审美文化”的真正含义。英国学者提出了“审美文化即把艺术作为文化的核子的文化”的观点；美国学者提出了“审美文化即生活与艺术融为一体的文化”的观点；欧洲大陆学者提出了“审美文化即文化的各个领域（道德、认识、艺术）在审美原则下融合的文化”的观点等。这种“文化”所追求的不仅仅是个人的完美，还包括整个人类或整个社会的完美。在中国文化史上，“审美文化”虽然没有形成明确而独立的理论概念和体系，但孔子早在春秋时代提出的“兴于诗，成于乐”的思想，可以理解为是审美文化在中国历史上最早的表述，其中所蕴含的意义是深远而广大的。当人们对物质功能性的基本需求特别满足时，人就会本能地将意志转向精神文化的需求，这个时候对审美体验和艺术创造的要求就会自然地表现出来，所以文化人类学者认为：“艺术的基础也是确定它在于人类的生物需要方面。……艺术的要求，原是一种基本的需要，而艺术的基本功能，就在于满足这种需要。所以艺术中的审美要素是到处存在着的，因此，我们能很感动地听那单调的野蛮人的大鼓，悼亡的哀曲及巫术咒语的调子，或者鉴赏新爱尔兰所富于幻想的雕刻，西非的面具和美洲西部印第安人的图腾标记。”人的审美活动绝非简单对艺术的喜爱和欣赏，它是人根据美的规律把握世界的一门学问。审美，决定着人的处世态度、精神世界、举止行为。通过审美活动，为人提供一种生存方式与认知图式。在当代中国的文化现实中，大部分审美文化的象征符号，如建筑、服装、房屋装潢、生活用品、工业设计、城市雕塑等与真正意义上的审美品格是有一定距离的，也造成了当代中国“审美”使人深刻忧虑的后果。随着工业社会、后工业社会的到来，市场经济以空前活跃的力量激活人们的功利意识以及在此基础上发展起来享乐意识。审美文化不仅在世俗人群中以一种最浅近的方式确立了自身的美学指向，而且以感性的审美形式浸入了人的文化意识之中，成为中国社会最具力量的存在。江南农器具这一以实用生活功能为主的、富有文化内涵和艺术价值的非纯粹审美个体，其消失似乎对现在物质而言的生活不构成威胁，但伴随其消失，记忆的流逝，还有与它相关的生活方式的改变，就是精神层面的消亡。站在审美文化的角度审视江南农器具的形制、江南农器具的审美图式和江南农器具的再现过程本身就是一个审美愉悦的过程，它超越了生态学对于自然的研究范围，将自然科学和人文科学相结合，形成一种系统的观察自然、科技以及社会和文化的整体方法和广阔视角。它开辟了审美文化研究的新方向，拓宽了审美文化研究的领域。事实上，远在几千年前，古人用灵巧的双手、智慧的大脑和原始的审美情趣所制作的、原本也只是应农业定居生活所需的“破碎”陶罐，在今天看来，不正是中华民族几千年文化的折射吗？提出对江南农器具的保护并从审美文化的角度审视我们民族古老的农器具的时代价值，更深刻、完整地理解我们民族由来已久的生存行为和感情基础，是基于当今社会的现代化、文化的快餐化、欣赏的同质化这一客观事实。另一方面也由于江南地区，特别是长江三角洲地区当今这种以城市化、国际化为目标诉求的经济发展模式，导致传统江南水乡的地理和人文景观消失的社会环境与社会现象所引起的一种思索。虽然在江南的部分地区和民间还保留着一些传统农器具，有的“农家乐”的娱乐休闲场所也在模仿农事活动，这可以理解为是人们对农耕审美文化的一种自觉。然而，这一点缀的农器具也似包裹在林立的厂房和轰鸣的机器声中的“文化动物园”，这种深厚的历史积淀所铸成的农器具文化和迅猛发展的现代化之间的矛盾，使得“文化割裂”和“审美图式”问题更加突出。维系于中国文化模式的农器具审美文化，必定要在同其他文化构成元素的整体关系的运动构造体中，才能充分体现其含义所在，才能获得生命力，才能形成其艺术精神、弥散力和凝聚力。农耕社会文化形态延绵不断地发展，其残存的农器具同样亦蕴含着大量古老的文化原型和生命内涵，它一定会成为我们研究民族艺术传统，认识并理解民族心理情感的重要文化参照之一。

审美图式与农器具

从审美本质上来看，江南农器具的审美文化，一般包含形而下的实物文化资源和形而上的审美意识文化资源。从实物文化资源的角度来看，主要指以实物方式保留下来的因素。具体表现形式有农作物、耕作方式、农耕器具、农耕服饰和农用建筑等。从审美意识文化资源的角度来看，主要指以建立于农耕生产方式基础上而产生的各种意识形态的文化因素，具体包括岁时节日、农事礼仪等。而从江南农器具审美文化资源的特点来看，笔者认为，主要有以下几个方面特点：多样性：江、浙、沪一带地处长江的出口处，地理形态大体相近。然而，各地的地貌分布也不尽相同，其农耕具及相关器具的形制也呈现出多样性，如灌溉用的龙骨水车，平原地区就使用得比较少，而在丘陵地带则被广泛使用。龙骨水车又会根据各地类型的落差多少使用二人水车、三人水车、四人水车等。广泛性：历史上“春花秋月，暖雨熏风”的江南，在当地人们的世代努力下，形成了历史悠久、底蕴浓厚、积淀丰富的江南农耕文化。这些都是可开发利用成为旅游资源的巨大因素，因此，江南农耕文化资源具有空间上的广泛性。生产性：从农业生产的角度来看，日出而作，日落而息，日复一日，自古就形成了江南特有的农耕文化习俗，这一农耕文化资源仍然具有生产的特性。如金光灿灿的稻田、龙骨水车的提水场景等，这些田园的“原真性”令人心旷神怡，具有鲜活的生命力。从文化休闲旅游的角度来看，江南农耕文化资源的开发，增加了旅游活动的多样性，也拓宽了旅游资源的广度。和谐性：农业文化与工业文化的显著区别之一就在于它与自然环境联系得更为紧密。江南农耕文化是在人与自然的长期作用下形成的，是自然环境与人文环境紧密结合而形成的统一体。因而，江南的农器具审美文化资源也与和谐的自然环境不可分割，在内容上也具有物质因素与非物质因素相结合的特征，两者相辅相成。传承性：在江南“士风”和江南特有的“水性”的熏染之下，江南的民众心智精巧、性格细腻这一特性深深地植入文化传统之中，这也使得江南的农器具制作工艺普遍比较细致精巧又显灵活。传承已有的传统农器具的制作工艺也成为当下文化建设的重要组成部分。脆弱性：原本寂静、朴素的田园景色，通过旅游的开发，不可避免地带来文化的冲击和生态资源的污染。相对于都市旅游者的“强势文化”，江南的农耕文化显得非常脆弱。当江南农耕文化的支撑者—农民，在受到强势文化的熏陶，转化生活方式与生活环境时，江南的农耕审美文化在某特定地域有逐渐消亡的可能，作为旅游资源的江南农耕审美文化将呈现出过度商业化而失去原本的生命力的趋势。江南农器具的种类繁多，作为遗产保护的农器具主要指被现代工业和现代文明所取代的部分农器具。例如灌溉用的龙骨水车，扬谷用的风车，作为动力装置的水碓，挡雨的蓑衣，磨粉用的石磨……江南传统农器具需要保护，民俗博物馆可以对江南传统农器具进行收藏，江南农器具在生态旅游景点如何复原和再现，缩微农器具工艺品的开发、江南农器具摄影作品以及美术作品创作等都是当下审美文化的新视角。经济的发展必然渗透以至影响到文化的建设，一个民族、一种文化形态在其生存与发展的历程中必然会形成自身特有的审美文化。当前，以创建和谐社会为宗旨，正朝着全方位挖掘地方文化，构建地域特色发展宗旨，积极倡导各地对文化资源的开发与保护。我们可以以江南农耕文化的研究为依托，以农器具的审美文化研究为载体，寻找一种农器具之外的文化阐释或意义，并在实践上为传统文化，尤其是优秀文化遗产的保护开发提供另一种选择方式。

本文作者：陈民新工作单位：衢州职业技术学院艺术设计学院

审美文化范文篇3

一、学院国画艺术教育中磁州窑审美文化的应用研究

从美术的角度认识磁州窑文化，主要从磁州窑的造型、纹饰如磁州窑的绘制（铁锈花）、磁州窑书法艺术、艺术规律等方面进行研究，磁州窑审美文化具备鲜明的艺术特性和深厚的文化内涵，不论从造型学艺术规律还是构成因素等方面对中国画的教学都具有较强的互补性和可操作性，对学生的艺术素养的提高及创作思维的拓展具有积极意义。磁州窑的基本特征是采用白地黑花即“铁锈花”，铁锈花是磁州窑特有的传统技法，其特点是：“由单色拓画而成，以生动的笔法和黑影轮廓表现物象”1，具有黑白反差强烈、明快、生动的装饰效果以及潇洒、豪放的画风。其造型古朴优美，形制丰富多样。釉下瓷绘重写意性，以线为主，既率真洗炼，又神采毕现，尤其“铁锈花”具有水墨在宣纸上洇渍晕散的笔墨韵味，这与中国传统水墨画“见笔见性”的笔墨情趣是相通的。宋代书法美学精神对磁州窑的书法装饰审美产生重要影响，董其昌云“宋人书取意”2，宋人书的“意兴”是一种兴会飚举的审美感兴。磁州窑书风多雄强豪放，有强烈的艺术表现主体意识。磁州窑书法的审美特质，为学生打开了一个通往自由之境的通道，其体势气息以及生趣盎然的运笔节奏，能够很好的启发学生书法用笔的变化和意趣，经过实践必然收到良好的教学效果。

二、学院国画艺术教育中磁州窑审美文化的传承研究及其意义

目前我省高校中国画教学模式基本沿用了中西结合的美术教育体系，而中国画与西画的精神适应模式及教学传承体系有很多具体的差异，中国画传统认识的开放性与教学中的封闭性不相适应，在学院的美术教育中未形成一个与时展相适应的中国画课程体系。为使我省国画艺术教育能够更全面、科学、协调的发展，如何促进我省学院中国画教育课程的改革，成为一个已待解决的课题，而要解决这个问题就要从民族文化本源出发。在当前“国际化”视觉符号的泛滥与“本土化”语言失语现象严重的状况下，传统的民间艺术，可以带我们回归到民族本源文化的深处，探寻新的传统文化艺术复兴之路。因此在中国画教学中融入本土优秀传统美术文化因素，是丰富课堂教学模式、拓展学生的知识架构和创作思路、以及提高艺术素养和文化归属感的具有创造性和现实意义的尝试。本课题的研究丰富了中国画教育体系和教学思路，并为学院艺术教育与传统美术文化的有机结合提供理论及实践支持。我们首先整理研究磁州窑可用于教学的文化点，使之更加系统、明晰。通过多种渠道搜集、整理如威权的文献资料、博物馆的藏品资料以及典型的民间精品，力求整理的内容能够直观全面地代表磁州窑的精髓和文化精神。通过观摩磁州窑瓷片及古代磁州窑制品，了解其传统工艺及绘画风格，参观窑厂了解具体工艺流程。安排学生进行绘瓷艺术实践，接受专家的指导，深入学习传统技法，结合中国画的特点及磁州窑的工具材料和传统技法，辅导学生进行艺术创作。重点深化学生对磁州窑的认知，身临其境进行艺术创作的同时加深学生对传统文化艺术的兴趣，提高他们对型、线条的认识和掌控能力。拓宽思路，丰富学养，以多元的教学方法提高学生的综合艺术素养。同时，明确学生学习传统美术文化的目的，把握好传统与现代的关系以及学与用的关系，以继承其本质的、有现实意义的元素。通过“以人为本，尊重传统，请进来，走出去”的有效而多元的美术教育方式，进行立体式教学。在教学中我们从美术和教育的视角研究、寻释传统民间美术文化，从中提炼其形态、材质、色彩乃至其中特殊的审美品质和绘画语言符号，并确定其美学意义，汲取其中可用于教学的与国画相得益彰的美学基因和材料技法进行研究，确定每项内容的教育功能，通过实践研究其可行性、难点以及与国画专业特点的吻合度。从实际的效果来看，磁州窑具备丰富我省国画课程和教学模式的客观条件，教学效果比较可观，学生的艺术实践能力和创造力以及对传统民族文化的认识都得到大幅提升，通过对传统磁州窑绘画的临习研究及创作，学生对画面的整体把握、经营位置以及器形、内容与形式感的谐调统一能力得到加强；对画面中黑白关系的处理以及散点透视有更深刻的感悟，能够举一反三，触类旁通。同时也通过教学中学生的体验及艺术实践，使磁州窑审美文化的传承和发展空间得到拓展。学院国画艺术教育中磁州窑审美文化的应用研究，是具备前瞻性和推广价值的教学实践。

作者：倪春林工作单位：河北师范大学美术与设计学院

审美文化范文篇4

一、解读旅游审美文化的内涵

美学家叶朗认为：旅游的本质就是一种审美活动。离开了审美，就谈不上什么旅游。人们在游历祖国的名山大川，名胜古迹之时；在欣赏丰富多彩的文物，南秀北雄的石窟之际，都可使心旷神怡，情志愉悦。可见通过旅游综合性的审美实践，可以提高旅游者的审美能力和生活质量。之所以说旅游活动是一项综合性的审美实践活动，在于构成旅游过程的“食、住、行、娱、游、购”这六要素，不仅涉及各种不同的生活和文化领域，而且充满了丰富多彩的审美鉴赏活动。比如：领略大自然的神奇，观赏古文物的神韵，窥探风俗人情的神秘，无不是集自然美、艺术美、生活美、社会美之大成，涉及阴柔、阳刚、壮美、崇高等一切审美形态，可以满足人们从生理到精神等不同层次的审美需求，对调节人类的情感状态、提高其生存质量和实现全社会审美化诸方面，具有意想不到的特殊价值与推动作用。旅游的功能，是一种特殊的审美教育。人们出去旅游在“游山玩水”的动机背景之后，实质是一种寻觅美、欣赏美的过程，旅游除了能够直接满足人们的生理需求、尊重需求和认知需求外，其本质属性是人类一种高层次的精神活动。人们在游览、观赏过程中通过对客观对象美的体验、认识和理解，得到愉悦，得到美感，在愉悦和美感中受到教育，得到启迪和鼓舞。例如，喜欢山水观光的旅游者，在游览时看到黄山瑰丽迷人的景色时，心情会异常兴奋，产生一种强烈的美感。审美欲望得到了满足，从而焕发出对大自然的热爱之情，也受到了审美教育。这种美感给人的教育是非常深刻、难以忘怀的。所以说旅游不仅是传达人类既有的审美体验，而且要创造出新的审美体验。旅游的本质是一种审美活动，其审美文化的体现也是多样化的。旅游审美文化的功能也很丰富，它也是多方面多层次的。它可以使人转换环境，调剂生活，开阔视野，丰富生活经验，强健体魄，欣赏美景，拓宽胸襟，增加生活乐趣，感悟宇宙、自然和人类生生不息的规律，吸纳生命自强不息的力量，从而达到天人合一、和谐自由、物我两忘的精神境界。在旅游活动丰富的内容形式中，都贯穿着人类的文化观念，因此，它们也构成了旅游活动的文化内涵。在旅游丰富多样的活动中，人们实现了求真、求善、求美的过程。旅游中有审美要求和审美内涵，这本身就是旅游的文化意蕴，它标志着人类旅游活动的文化特点。旅游活动的内容包罗万象，其中有游山玩水，欣赏民俗风情，了解地理、历史、文化、物产，研究人文景观、建筑特点等等。不同的旅游者有着各种各样的审美要求和文化思想，因此，他们在休闲和旅游活动中得到的审美文化内涵也是不同的。充分认识到这一点有助于旅游从业者开发出具有旅游审美文化特色的旅游产品，也有助于导游员提供符合旅游者审美需求的服务，例如让旅游者观赏有民族特色、地方特色的表演，自已还可以参与民俗活动、民族联欢等游乐活动，将审美欣赏与自我娱乐结合起来，可以让旅游者得到更多、更强烈的审美文化的快乐。

二、中西方旅游审美文化的差异

由于中西方地理、气候、环境和生存的方式不同，产生了两种对自然的不同态度以及由此产生的一系列不同的哲学、宗教、审美等基本文化理念，所以不同文化背景中的旅游者对同一景观的审美感受是大不相同的。中西方旅游审美文化差异很大，主要体现在以下方面：

1、中国文化比较关注自然景观所承载的人文美；而西方文化则更关注山水景观本身所具备的自然美。中国文化从本质上来讲是一种伦理文化，道德是中国古代长期赖以生存和发展的基础，在中国长达两千年的封建社会里，中国人把道德的价值放在其他价值之上。“五伦之要，百行之原”是中国相传千年的要义，“天地君亲师”是中国人普遍敬奉的牌位。因此在欣赏山水时，也要在一切山川景物中都发现可贵的“德”，将人类的美好品德赋予特定的自然对象，从而在物我交融中培养人的道德情操、启迪人道德的完善。中国古代有一种“比德说”，其核心理念就是认为山水具有人一样的美德。孔子在回答弟子子贡提出的“君子见水必观焉，何也?”的问题时说：“夫水者，君子比德焉。遍予而无私，似德；所及者生，似仁；其流卑下句倨皆循其理，似义；”。孔子还说过：“知者乐水，仁者乐山。”他认为有智慧的人喜欢欣赏水流，是因为水的潺潺流动就象智者思虑的流畅一样；胸怀宽广的人喜欢观赏大山，是因为大山使草木生长，鸟兽繁衍，给人们带来利益而自己无所求，胸怀象仁者一样。长期的比德意识，使中国大量的自然景观与人发生了密切的关系，被赋予了浓重的文化色彩。而西方没有这些影响，又加上文艺复兴运动及蓬勃而起的工业革命使自然界作为独立的审美客体出现。从整个古代社会和文化现象来看，西方都是以个人为起点，向外开拓，不断地自我追求、自我扩展，同时也自我革新，西方强调个体的作用这就直接影响着西方人的社会生活和日常民俗习惯，同时也形成他们对事物的看法以及对旅游产品的审美观。

2、中国的美学侧重精神性的追求，而西方则以自然科学的角度去解释艺术，认为数的合理比例产生特殊的美感。中国古代艺术把“气韵生动”作为最高境界，是有着深远内涵的，认为宇宙中的自然生命要与艺术家的心灵才性相融合，把天地宇宙和生命感应完全融成一体，显现出中国古代“天人合一”的哲学思想，使中国美学凸显出认识上的模糊性。例如陶渊明的诗句：“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还，此中有真意，欲辨已忘言。”等都让人感觉到中国古人的审美情趣所在。由此可见，中国人在旅游审美中以“自适、畅神”为宗旨，体现出重视人性自由的审美情调。自适、畅神是一种精神上的自我观照，是面对风景所产生的超功利的人性自由，是一种沉入意境的心灵状态。而西方，因为深受自古希腊以来的形式主义美学思想的影响，十分看重物体的形式美。西方人认为“美”是一定数量关系的差异与统一所达到的和谐。比如雕刻艺术，西方曾概括出人体雕刻美的三个原则：第一，头与全身比例为1∶7；第二，重心在一只脚上；第三，动作与肌肉要有柔化。总之，身体各部分，都应按一定比例来造型。所绘物象立体逼真，虚实分明，如可触摸。西方很多名著都是按照这些“美”的原则创作的。西方人旅游审美的目的在于追求形式美的享受以及光感、色彩、空间感的真实性。综上所述，中西方旅游审美是有着很大差异的，如果说中国人的审美是一种玄境的话；西方人的审美则是一种真境。中西旅游审美文化的差异亦即“重人”和“重物”思想的差异。中国人偏于抒情，西方人偏于写实；中国人偏于理想美的寄托，西方人偏于现实美的享受。探讨中西审美文化的差异是有现实意义的。准确地把握这些差异，有助于组织对路的旅游产品，导游人员才能针对不同旅游者提供洽如其分的服务，从而有利于我国旅游业的健康发展。

三、导游在旅游审美中的价值体现

审美文化范文篇5

1傩庙建筑的社会性渊源

设立傩庙建筑以祀傩神是江西、福建等地傩文化的特征，尽管如此，在各地域傩文化中，傩庙并不是一个必备的要素。如贵州西北山区的“撮泰吉”作为一种较为原始的傩戏，地点一般选择在村旁山间的平地上，贵州东北土家族的傩堂戏，则在主家住宅中设置祭坛[1]。再如安徽池州傩，是在祠堂、堂屋、社坛、社树下等范围内活动[2]。总的来说，傩庙的设立与否、规模形制取决于地方傩文化的不同发展倾向，以及特定社会历史环境的影响，就赣西傩来说，其傩庙的普遍建立反映了以下社会渊源：其一，赣西傩有较为集中明确的神明崇拜，有助于祭祀建筑的独立化。在萍乡宜春地区，最普遍供奉的傩神是如前所述的“三元将军”，配洞口；一，小枧，均庙貌崇隆。”[5]这其中既有单一姓氏的宗族建庙，也有多家宗族共建的，后者如小枧傩庙，就由李、方、张、何等姓氏合建，小枧傩庙又名遵宣一祠，其所在的上粟县有第二公祠、第三公祠等，一祠对应十甲，一甲又对应一自然村落，从而使祠庙与村落宗族联系起来，同时也在一定程度上限制了傩庙建筑的规模。其三，赣西傩庙不仅在特定的节庆时间举办活动，在日常生活中也发展成为了村民精神生活和物质生活的中心。“在萍乡民间，百姓无论是新屋落成、乔迁新居，还是生子作寿等，只要逢迎喜事，都会举行傩事即‘喜傩’活动，敬傩神，演傩舞，增加喜庆氛围”[6]。傩庙也影响到村民的经济活动，作为一个神圣场所，其周围进行的买卖交易应该是诚信无欺的，加之每次傩事活动的举行吸引大量的人流，因此傩庙周边往往进一步演变为墟市。如小枧傩庙附近就形成了每月初二、初十二、初二十二的定期墟市，这也使得傩庙建筑的规模进一步扩大。

2典型案例及傩庙形制特征

赣西地区的傩神信仰以唐葛周“三元将军”为主，“三元”是神格化的先贤，指周代厉王时期的三位谏官唐宏、葛雍、周武。在赣西地区，供奉“三元将军”的傩庙分布广泛，有“五里一将军，十里一傩庙”之称，20世纪50年代初萍乡有庙52座，至今保存20余座，这里列举小枧傩庙、石洞口傩庙、德化庵三座较为典型的傩庙建筑分析探讨，并总结其形制特征。2.1小枧傩庙。小枧傩庙位于杨岐山脚下，起源于晚唐，庙址屡经变迁，最早位于田心村棋下，宋代搬至石源村境内的仙帝庙内，明洪武年间（1374年）庙址又迁至田心村水口山，清代中期（1740年）毁于火灾，同年重建，保留至今。清同治十年甲戌（公元1874年）傩庙又有所扩建，主体左右两翼增加了观音殿与“古杨子庙”（现改名长山社）（图1~2）。小枧傩庙建筑群包括庙宇主体、风雨亭、广场、酒楼和厢房等。风雨亭设于庙前，但在20世纪50年代拆除，风雨亭对面是戏台，戏台与大殿轴线错开，并不相对，戏台与大殿之间是可容纳两千人的广场，两边为厢房和酒楼。庙宇主体坐东北朝西南，主体为砖木结构，硬山屋顶，设“三山式”马头墙，山面砖墙均承重。布局为三间两进，由前堂、天井、后殿三部分组成，内部为抬梁和穿斗混合式木构架，天井上方立有“百盏神灯”，后厅正殿顶部设有八边形藻井，藻井施以彩绘装饰，傩案上供主神唐、葛、周三大将军的樟木面具，并有其他面具配祀。2.2石洞口傩庙。石洞口傩庙（图3）位于上栗县赤山镇丰泉村，始建于明代初期。建筑群由庙宇、风雨亭、戏台和酒楼组成，其中庙宇为明代遗构，坐西朝东，与小枧傩庙类似，主体采用砖木结构，用当地红砖砌筑，硬山屋顶，“三山式”马头墙。正面面阔三间，凹形门斗，门头上书“傩神廟”三字，前厅与后殿都由四方斗形天井采光，是石洞口傩庙建筑空间的特别之处。神坛上供三元将军之首唐玄面具。庙前有近年重建的风雨亭、戏台，均为歇山屋顶，虽为重建，但气质尚可，与古建筑较为协调。2.3德化庵。德化庵（图5）傩庙位于下埠镇潭塘村，始建于唐代。庙建于一山坡之上，山坡下有一眼古泉，名“三元仙泉”，也受人供奉。傩庙现状主要包括庙宇和戏台、有较多部分新修，破坏旧观，但仍保留清初格局和部分构架，此外留有雍正四年铁香炉一对，道光时期铁铸钟一座。庙宇为硬山屋顶，设马头墙，前端为两次跌落，后部为三次跌落。平面格局为三开间，仅有一进，殿内无柱，以墙分隔，并形成前厅和后殿两个空间，前厅顶部天花做一缺口，屋面上局部不覆瓦，实现高位采光。后殿又分为三部分，中殿主祀三元将军，设有供案、神龛，顶部有八角形转六角形藻井，傩帐内保存傩面具21支。左右两殿配祀观音、包公，均设神像，值得一提的观音殿前还有一座“关圣帝君”小庙，可谓庙中庙，墙壁上均施以彩画。庙宇对面为戏台，戏台为新建，设有藻井。

3赣西傩庙建筑的审美文化特征

傩庙作为民间信仰类建筑，其审美特征蕴含在人们神明观念对建筑形态的感性表达中，赣西傩庙所主要供奉的“三元将军”是中国广泛存在的三元崇拜的表现形式之一，历史渊源悠久，且“三元”与“三官”多有渗透结合，正如赖全指出，“道教徒把‘三官’信仰和‘三元’这一概念结合起来，丰富了‘三官’这个宗教符号的内涵”[7]，因此三元将军庙在其他许多地方也以三官庙的形式存在，不同的是，赣西此类庙宇具有“傩”的精神内核，表现出特定的建筑形态和审美关系，总的来说，可以归纳为三个层面，即建筑形态建构的务实性态度，建筑功能布局的娱乐性心理和建筑空间意境的神秘性体验。3.1建筑形态建构的务实态度。有别于佛教徒对于超脱轮回的虔诚信仰、道家方士对于羽化登仙的执着修炼，民间老百姓的泛神崇拜多务实通俗，在现世生活中祈求趋吉禳凶，避祸求福。陈志华先生写道，“汉民族文化的基本精神是功利主义的实用主义，这种精神也主宰着汉民族的泛神崇拜，使它极具功利色彩，有明确的实用目的”[8]。在赣西的民间信仰中，人们供养“三元将军”等神明，这些神明相应“实现”人们的愿望，人神关系由此建立在现实主义的互惠基础之上，而非追求来世和天堂的宗教迷狂，表现在人们为神灵所建造的居所——傩庙建筑中，其规模和尺度往往颇为适度。在上文列举的三个实例中，可以看到傩庙一般采用民居样式，而非官式做法，形制都不超过三间两进，可见这些傩庙不以炫耀神明的荣耀为目的，表现出傩神信仰中的务实性态度。这种务实性态度还表现在和其他神明的合祀上，由于神明都有特定的职司，往往会出现主神所不能满足的功利性要求，这就需要请来其他神明进行补充。朱永春先生指出，“民间信仰不具有排他性，故民间信仰祠庙能容不同门派的神祗于一堂”[9]，如小枧傩庙左为观音殿，右为长山社（祭祀当地社神），表现在建筑上是两翼毗连各增建了一座庙宇，德化庵则是在同一建筑空间内明间祭祀主神，次间祭祀观音和包公，如此还不能满足所有需求，又添了间“庙中庙”关圣殿（图7）。值得注意的这些增添在建筑形态上都属于并列关系，而非中轴线上的延长，正因为各个神明属于不同系统，互不从属，仅有主次、而无尊卑，因此不会像佛教等宗教建筑在中轴线上安排不同等级的殿堂。傩庙通过并列的方式和其他类型信仰相结合，显然非常灵活地满足了民众多方面的要求。3.2建筑功能布局的娱乐心理。赣西傩庙都设有戏台、空屋场，布局完整的，往往还设有看戏的酒楼。可见演戏看戏是傩庙建筑的主要使用功能之一，在傩祭诞生之初，具有表演性质的巫术仪式就伴随而生，这时傩祭中有关鬼神的信仰甚至还未产生，因此傩祭中的观演空间实际上是先于信仰空间而存在的。陈泳超认为，“傩的本义是专指岁末进行，以驱镇巫术为主要手段的象征性逐疫活动”，古傩既非“酬神”，也非“娱人”，但已有仪式表演的要素，如周代傩仪：“方相氏，掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时傩，以索室驱疫”[10]——《周礼•夏官》入唐以后，傩仪开始具有明显的酬神性质，而到宋代，傩仪的戏曲化倾向进一步加强，娱人的色彩已非常突出：“至除日，禁中呈大傩仪，并用皇城亲事官，请班直戴假面，绣画色衣，执金枪龙旗。教坊使孟景初身品魅伟，贯全副金镀铜甲，装将军；用镇殿将军二人，亦介胄，装门神；教坊南河炭丑恶魅肥，装判官，又装钟馗小妹，土地、灶神之类，共千余人”[11]。——孟元老《东京梦华录》元明清时期，傩仪由官方转到民间，这时候关于鬼神的信仰已经淡化，娱乐的气氛更加浓厚，时人写道，“巫师戴面舞傞傞，岁晏乡风竞逐傩”[12]，这种娱乐化倾向一直延续到今日。总结来看，早在傩祭发展的第一阶段，具有观演性质的场所空间就已经产生，但远未有固定的形式，而在第二阶段，酬神成为傩祭的主要内容，观看与表演的主体实质上都是神明，并不需要物质化的观演空间，在第三阶段中，“巫傩歌舞逐步融入杂技、巫术等内容，扮演因素、表演因素也增多了，并与其他地方戏种有所借鉴与交流，甚至出现了傩、戏杂陈的局面。”[13]这一阶段，以“娱人”为主要目的的傩祭促成了物质化观演空间——戏台、广场、酒楼等建筑要素的实现。神明作为观看者这一内涵在形式上沿袭下来，因此戏台和庙宇是需要相对而设的，但轴线错开，以免冲撞。而凡人作为实质上的观看者，促使观演空间的功能不断丰富细化。在赣西的大多数傩庙中，戏台不管旧观或重建，都是飞檐翘角，造型华丽，内部天花以藻井装饰，并优化声学效果。酒楼设厨房、男宾、女宾层等分区，功能齐备（图8），每当傩祭举行时人们都大摆宴席，饮酒狂欢，和西方狄俄尼索斯式的酒神精神颇有相通之处。3.3建筑空间意境的神秘体验。赣西傩庙作为民间信仰文化的组成部分，其建筑和空间形态实际上也反映了当地人们对神灵居所的想象，或者说，反映了人们对世界构成的认识，陈跃红认为，“傩’使得人力上升（回到万物）神灵降至（天人合一），于是鬼疫消除，人界平安。可见‘傩’既是两界相分的产物，同时也是彼此互通的象征。总之，‘傩’的存在证明着两个世界的存在，即在人的世界之外还有一个隐秘的世界”[14]，傩庙毫无疑问正是对这种“隐秘世界”的具现，其形式具有鲜明的民族性和地方性特征，尤其与中国从原始社会就已开始存在的“洞穴信仰”关系颇为密切。洞穴信仰对于道教建筑和民间庙宇有着深刻的影响，“人们相信洞穴具有使人通于天地、‘反其所生’、回归到‘太一’的功能。同时，还与地母崇拜及灵魂不死成仙信仰密切相关”[15]。在赣西萍乡等地，傩祭仪式开始时人们将傩神面具置于轿中，从庙中抬出，称为“出洞”，结束时则欢送傩神“封洞”，可见傩庙正是洞穴的象征。洞穴的实质在于其内部空间，因此其外观形式可以朴实无华，而建造庙宇不大兴土木，在某种程度上也反映了减少对大地母体伤害的思想。从具体形式上看，大多数傩庙仅有一个石框门洞，有的如石洞口傩庙还做凹形门斗进一步加强洞穴的意象，庙宇外面阳光强烈，内部则昏暗幽深，象征着世界的两分。相对于外部形态的弱化，内部空间处理则成为傩庙建筑的重点，赣西傩庙多为天井式建筑，在小枧傩庙中，天井将室内空间划分为前殿和后殿两部分，并通过光线的明暗交替，进一步区分了人神之间的空间界限，如吴珂描述说，“主殿的前殿和天心的空间是拜神和祈福的场所，通过光作用，空间飘忽不定，增添了神秘色彩，后殿为傩神空间，昏暗的光线中使得空间不可度量。”①此外，大多数傩庙正殿设多边形藻井，如小枧傩庙为八边形，德化庵为双层，斗八转斗六。藻井除了增加装饰，隆重气氛外，其近似洞口的形态应也有其象征性意义，联系前面提到的洞穴信仰，“洞”同“通”，象征沟通天地、人神两界，这一点在石洞口神庙中表现的最为突出，在该建筑中，位于前殿和后殿的两个四方形斗形天井代替了封闭的藻井，从上窄下阔的天井中进入的漫反射光线洒在正殿供奉的唐玄面具上（图9），光线扑朔迷离，面具古朴粗犷，营造了神秘、玄奥的空间气氛，令人情不自禁萌生顶礼膜拜之情。

审美文化范文篇6

关键词：新时期；电视艺术；审美文化；文化构建

一、引言

迈入新时期，随着社会的发展与演变，人们对电视艺术的审美文化也在随之发生变化。当前的电视艺术作品主要给人以审美感知上的视听享受，无论是以叙事为主还是抒情为主的电视节目，与以往相比都更为注重文化内涵的表达与民族精神的传达，更注重观众的观赏喜好与体验感。新时期电视艺术的审美文化应该是多元化的、积极的、健康的、开放的，引导人们树立正确的价值观和审美观，特别是在互联网技术发展的当下，要使信息的传递更具实时性。这就要求新时期的电视艺术节目，必须更加重视节目内容上的积极健康，最大程度地发挥电视艺术节目的引导作用，保障电视艺术审美文化的健康性。

二、电视艺术类型的多元化

首先，电视艺术类型的多元化指的是包括电视综艺节目、文学节目、纪实节目、电视剧、艺术品等节目的百花齐放，不能一家独大或单独发展某一种受欢迎的电视艺术类型，必须做到多管齐下的协同发展，丰富电视艺术类型。其次，电视艺术类型的多元化，还包括电视艺术元素的多元化运用和组合，如电视的节目内容、画面造型、文化符号、有声语言、文化内涵等，这些元素的合理组合和运用都能带给人们不同的视听盛宴。另外，电视艺术类型的多元化要符合新时代电视艺术的审美文化特征，推行“上层收紧、下层逐步放开”的模式，秉承开放、积极、健康的原则，深入挖掘人们的喜好，创作高品质、高质量的电视艺术作品。最后，注重在电视艺术节目中融入能够充分展示中华民族文化魅力的元素，并在此基础上创建既符合当下观众胃口，又能体现民族精神文化和国家精神文化的电视节目。如《国家宝藏》《中国诗词大会》等引发全民热议的文化节目，这些均是构建新时期电视艺术审美文化不可或缺的重要组成部分。

三、电视艺术审美的重构

电视艺术审美重构就是打破传统的电视艺术创作模式和创作理念，用更为符合新时期潮流特点与审美特点的创作模式和创作理念，帮助人们完成对审美现实和审美活动的再认识，进而重构电视艺术审美美学。当前，社会环境的快速发展和生活节奏的加快，使电视机设备正逐步远离人们的日常生活。基于互联网而诞生的便捷媒介依托智能终端设备的普及，逐渐成为电视艺术作品播放的主要阵地，人们可以在新媒体平台上快速地获取知识、了解最新讯息、并进行娱乐消遣。而多媒体平台的便捷让人们不再钟情于某一档电视栏目或某一种电视类型，部分平台为留住观众，盲目跟风，加剧电视艺术节目的庸俗化和类型化，进而导致优秀的电视艺术作品越来越少，不利于电视艺术审美的重构。因此，各大媒体平台与电视节目制作部门应重视电视艺术节目内容的创新，加大对原创电视节目的扶持力度，同时加强电视艺术和电视技术的紧密结合，利用先进的电视制作技术，如3D技术、虚拟技术等，对电视艺术节目的艺术表现形式和艺术呈现手法进行审美创新，革新人们的艺术审美观念，进而完成电视艺术审美的重构。

四、新时期下的电视艺术审美行为

新时期下的电视艺术审美行为，是电视艺术的审美文化构建的重要环节。通常情况下，电视艺术审美行为包括审美生产、审美消费、审美批评三个方面。其中，审美生产是新时期电视艺术审美文化构建的开端，而提高电视艺术作品美感和审美传达则是审美生产的关键。无论科学技术如何进步，电视艺术节目制作技术如何先进，人始终是电视艺术节目的核心生产力，只有加强电视艺术节目制作者的审美创造能力、审美修养以及美学品位，才能有效地提高电视艺术作品的美感与审美传达，完成审美生产。审美消费是人们对电视艺术作品的欣赏过程以及完成欣赏所花费的金钱物力，过去由于版权意识的缺乏，人们不重视对电视艺术作品的保护，导致劣币驱逐良币的情况发生。在新时期背景下，随着人们版权意识的加深，艺术作品不仅可以得到很好的版权保护，还能因为优质的内容获得可观的收益，激励电视艺术创作人去创作出更好的作品，促进电视艺术作品类型的多元化发展。最后，人们对电视艺术作品的讨论和评鉴，以及日常生活中与电视艺术作品言语交谈，都是对电视艺术作品的审美批评，人们会运用自己的所看、所感和所学，依据自己的喜好和自我的艺术审美认知，来完成对电视艺术作品的观看选择和审美批评。因此，电视艺术节目的创作要以人为本，帮助人们完成审美品位的提高和审美再教育的加强，进而完成新时期电视艺术审美文化的构建。

五、结语

总之，电视节目制作方应端正创作态度，在电视艺术节目中融入中华民族的文化精神，提高电视艺术节目的欣赏价值和社会价值，并不断革新电视艺术节目创作模式和创作思路，以此来推动中国电视艺术审美文化的健康发展。

参考文献：

[1]赵倩,屈雅红.话语与身份:女性主角历史剧的性别文化建构[J].现代视听,2016(11).

审美文化范文篇7

一、狂欢化的娱乐民主:真人选秀节目的审美文化内涵

真人选秀节目是一种帮助普通人实现舞台梦想的纪实艺术类节目，它或是以普通人海选为开端，借鉴“真人秀游戏”中的层层淘汰制度，使最终胜利者成为名副其实的明星;或是给普通人短暂的专业性化包装和培训，最终实现其在舞台上展示非生活常态的“明星”光彩的梦想。①这种节目的广泛流行，一方面是与中国文化传统、国人集体文化记忆以及其当代社会境遇紧密相关;另一方面，大众传媒属性由单一政治属性向双重(政治、产业)属性的转变，则成为了真人选秀节目产生的重要媒介生态条件。我们知道，在20世纪80年代后期，随着我国经济体制改革的不断推进，整个社会政治文化领域也发生一系列复杂转型，广大公众在经历传统文化衰落和价值规范解体之后，迫切需要大众传播媒介能成为其寻求情感宣泄和价值归依的渠道。因此，2004年华裔青年孔庆翔凭借《美国偶像》一夜成名，并随之成为电视泛平民化娱乐时代的转折式人物，其平民化的“真人选秀”也迅速催生了中国电视节目平民娱乐化的发展热潮。这种以竞赛游戏内容为核心的电视节目形态出现，在无形中拉近了媒介明星与广大观众的心理距离，其零门槛的海选赛制也进一步提高了广大公众的媒介参与性。与此同时，草根娱乐民主也让更多观众从中找到自己的情感投射对象，并大大增强了广大观众对大众媒介传播的心理情感认同。在真人选秀节目中，“秀”的含义，既指节目参与者的荧屏呈现总是带有着一定的表演色彩，也指其节目形态结构表征为一场供人愉悦的视觉形式(表现)秀。从其文化内涵来看，当代真人选秀节目受到广大观众普遍欢迎的主要原因，是其中蕴含着一种草根文化与大众狂欢的内在特质。首先，“草根”一词源自英语“grassroots”，在引入社会学研究后，就被赋予了“基层民众”的文化内涵。法国学者德赛图指出，平民选秀节目之所以越来越受欢迎，其深层次的原因就在于草根文化形态的勃兴，因为它能够让观众广泛地参与并亲历其中，故而呈现出非常浓郁的草根文化气息，由此诞生的平民偶像也就成为了草根阶层的代表，并进而受到广大平民百姓的广泛追捧。②进而言之，草根文化以大众性、真实性和民主性为结构特征，由于它契合了平民偶像所富有的个性特质，所以容易对观众产生出一种特殊的亲和力，也易被建构成观众情感投射的现实对象。在真人选秀过程中，当传统英雄加冕仪式被替代为现代灰姑娘童话故事，那些长期居于社会底层的草根阶层民众，从此也有机会成为万众瞩目的媒介偶像。其次，作为一种特殊的社会文化现象，真人选秀节目试图为广大公众营造出一个对抗现实压抑的狂欢化世界(巴赫金)。杜骏飞认为它具有五个方面的特征:(一)对意识形态压抑的尽情释放;(二)颠覆旧有身份秩序的虚拟游戏;(三)新阶级属性的文化社群的模拟认同;(四)异样的和大规模快感的感官实现;(五)对异质文化的新鲜感。③在真人选秀节目中，随着灰姑娘童话被提升为整个媒介呈现的主体，从而实现了对精英传统的解构与权威级别的消除;与此同时，真人选秀节目所内含的主体间互动过程机制，让观众在收视过程中充分激发起参与传播的兴趣，由此最大限度地吸引了受众的眼球注意力。因此，真人选秀节目就超出了作为一种单纯电视娱乐节目的范畴，成为一种全民性的娱乐体验活动与群体体验的“社会狂欢”。④当然，真人选秀式的草根娱乐民主仅仅是某种模拟式和象征性的公众参与方式，与真正意义上的政治民主形式相距甚远。第一，选秀节目中的娱乐化民主往往是根据传播效果需要而进行设置的，并不是一种基于平等协商基础上的主体间对话交流方式。在2011年《快乐女声》全国总决赛中，评委蔡国庆为唱跳型选手李斯丹妮振臂高呼，并为此不惜与其他专业评审发生正面激烈的冲突。这一方面可以视为嘉宾评委因爱才心切而导致的情感自然流露，另一方面必然会或多或少地影响到大众评审的自主选择过程。而更重要的是，其真实用意可能更多是出于传播效果需要所精心策划的。第二，在日常传播实践中，手机短信投票权利大多情况下是通过购买短信得以实现的，其短信购买行为已经将消费群体做了消费水平上的划分。所以，其草根娱乐民主势必会被打上较为明显的市场化烙印，这显然与巴赫金界定的狂欢精神存在着本质意义的区别和差距。为此，有学者指出，“以投票为核心的‘超女民主’，不是一种好的民主，而是一种具有内在颠覆、自我否定的民粹式民主，其背后隐藏着一只看不见的手，通过短信投票的方式，制造出一种民意至上的虚幻感，以此实现主办方隐秘的权力意志和商业欲望”⑤。但不可否认的是，以民主投票形式推选出的“快女”冠军偶像，在一定意义上代表了当下(尤其是女性)观众心理的审美观念;同时，通过鼓励公众参与大众媒介传播过程，这种民主投票形式较好地打破了传统大众传播结构的封闭结构特征，其承载的社会现实意义无疑是十分重要而极其深远的。

二、过程化传受互动机制:真人选秀节目的审美文化功能

电视真人秀节目是对人类现实生活的仿真性媒介再现，真人选秀节目作为电视真人秀节目中的一个重要分支，它通过将选手的去留权交给广大观众来决定，使观众既能获得表演带来的视听感官体验，同时又因媒介权力的满足而积极配合表演的完成。在真人选秀节目中，表演者作为观众的欲望客体存在，并始终寄托了观众的某种欲望诉求，观众可以从他们身上获得审美愉悦及选择文化消费的自主权所带来的快感。此外，决定权的给予也让广大观众在参与到传播过程同时，一定程度上满足了他们追求传播权力的深切渴望。从其传播机理上讲，这种审美文化特征是由于真人选秀节目传受互动机制造成的，它主要得益于当代传媒(尤其是网络与手机)技术进步的强力支撑，从而使电视节目能较好地实现与二者之间的媒体联动传播。其中，电视媒体与网络媒体之间的联动方式，主要表现为粉丝群在网络论坛上围绕着某个话题的及时发贴与反复跟贴。电视媒体与手机媒体之间的联动方式，则主要表现在数目庞大的“拇指部落”利用电视短信开展互动传播。换言之，正是网络传播和电信传播作为两种新媒介的异军突起，以及由此将荧屏内外串连为一体的过程化互动传播机制，才使现代电视传播呈现出一种崭新而独特的媒介传播景观。首先，过程化的传受互动机制乃是真人选秀节目最主要的审美效果机制之一。借助于这种主体互动机制的复杂运作，真人选秀节目充满了矛盾、冲突和悬念等戏剧性要素，并进而表征为一种曲折起伏的故事结构形态。以《超级女声》节目为例，一种是由粉丝群在BBS留言板上的及时发贴与反复跟贴，以及双方因观点对峙和话语交锋构成的微观互动过程;另一种则是由于节目所表征的审美情趣而引发的全民辩论风暴，以及双方因赞同与批判的分歧而构成的宏观互动过程。这二种主体互动过程以选手去留决定权为桥梁，彼此协同地作用于真人选秀节目的制作播出过程，使整个媒介传播呈现出一个多元化(屏幕内外之间)的主体互动模式。同时，《超级女声》节目通常采用淘汰晋级的方式来结构传播过程，每轮晋级过程都通过多次PK来最后决定参赛选手的命运，但本轮晋级选手仍可能在下一轮中因种种原因而陷于淘汰境地。这样，参赛选手的命运结局就始终处在一种充满变数的不确定性之中，其或去或留就不仅仅取决于选手们自己努力表现的结果，它还直接取决于各类(级)评委以及场内外观众的认同程度。从这个意义上讲，真人选秀节目虽然不具有典型的故事结构形态特征，但是，主体间互动过程由于融入了一连串形式多样的戏剧性要素，因而呈现出传统故事结构模式所独有的审美风格特征。更为重要的是，作为一种较为特殊的审美效果机制，主体间互动过程呈现出一种“卷入式”的传播结构特征，广大观众在参与互动同时往往被不由自主(自动化)地被卷入到传播活动过程之中。⑥其次，过程化的传受互动机制本质上表征为一种媒介话语权力生产模式，其生产过程通常包括传播控制权力转换和传播话语秩序重构等环节。众所周知，因为受到传播结构封闭性特征的制约，早期大众传播往往呈现出一种单向独白式的传播结构特征，内容选择传播的主动权通常由传播主体所牢牢地控制着，接受主体只能被动接受传播主体选择传递的信息内容。在传受互动过程中，接受主体尽管可以选择不同解码方式改变这种被动状态，然而，这种抵抗策略的能动作用实际上是非常有限和微不足道的。

可以说，短信投票方式虽然不等同于一种真正意义上的民主程序规则，但是，与“对抗式解码方式”相比，这种“草根娱乐民主”将更有力地促进受众媒介话语权的生产与构建。也正基于此，对于以单向独白为表征的传统大众传播而言，短信投票方式运用将有效提高广大观众参与电视节目的广度和深度，从而使大众媒介传播呈现出以双向互动为特征的传播结构模式，并对当代大众传播发展产生出重要而深远的社会现实意义。进而言之，当代真人选秀节目所内在蕴含着的草根娱乐民主功能，正是体现在广大观众对电视媒介传播的广泛参与过程，贯穿于广大观众对媒介话语权力的积极争取过程之中。以2011年湖南卫视《快乐女声》为例，千人大众现场投票不但将草根娱乐民主直观化地呈现出来，而且其投票程序的更加透明也势必会提高整个投票结果的公正性。与此同时，电视节目通过采用网络QQ投票替代电信短信投票的方式，从而为更多场外观众提供了一种集体发言和公共表决的传播通道。最后，过程化传受互动机制具有一种比较特殊的分离过滤功能，它通过将孤立分散的观众群加以分化、聚合和重组，从而有效提升广大观众参与电视传播过程的能力和水平。在日常传播实践中，电视节目根据所呈现媒介人物的特征不同，传受互动机制初步把广大受众区分为不同的偶像粉丝群。以《中国达人秀》和《快乐女声》为例，前者将媒介人物锁定在有着特殊人生经历的人物，并将关注电视程度最高的中老年人群作为固定收视群体;后者则以年龄偏小、阅历较少的男孩女孩为媒介表现人物，并将“低龄化”的受众群体作为收视率的主要依靠。即使就同一个电视节目而言，随着各自所喜欢和钟情的媒介人物不同，广大观众被进一步细分为不同的偶像粉丝群，如在《超级女声》节目中，李宇春、周笔畅、张靓颖的粉丝们就被分别命名为“玉米群”“笔笔群”“凉粉群”等。从其表象特征上看，这种聚合、分化和重组过程是广大受众根据喜好不同而自发形成的;从其本质特征来讲，这种聚合、分化和重组过程则是以某种价值立场认同为基础而逐渐形成的。随着传播过程的不断向前推进，传受互动机制根据其群体成员之间的价值立场认同度高低不同，将整个观众粉丝群进一步分化为(少数的)意见领袖和(多数的)环境促进型观众。其中，(少数的)意见领袖通常是那些参与传播程度较高的“骨灰级”粉丝，他们往往基于某种价值立场而参与多环节的传受互动过程，并随着其参与传播过程的能力和水平不断提高而声名鹊起，进而深刻地影响着(多数的)环境促进型观众在参与传播过程中的价值立场认同特征。这样，经过传受互动过程的分化、聚合和重组之后，不但会提高广大观众参与电视传播过程的积极性，而且会使其媒介参与变得更加成熟、理性和富有成效。正因为如此，在2005年夏天，自《超级女声》首次开创观众通过短信投票参与节目互动的先河之后，其过程化的传受互动机制便成为了当代真人选秀节目的核心审美策略，并由此使当代大众传播实践呈现出一种整体性的传播(结构)范式转型，它不但对提高整个电视节目的收视效果起到了非常明显而强有力的促进作用，而且鲜明地呈现一系列复杂、深刻而重要的审美文化功能与社会现实意义。

三、拟剧化存在:电视真人选秀节目的媒介景观

在日常现实生活中，人们的言行举止多为习惯使然并呈现为一种自然化的表现状态，但在特定的互动情境下，人们的言行举止开始表征出一系列复杂化的表演性特征，在与自己互动的人面前注重自我形象的塑造，希望能够引起对方的关注或是得到相应的认可和赞许。美国社会学家欧文•戈夫曼在经过大量实证调研分析之后，把这种情形称之为一种拟剧化的印象管理(自我呈现)艺术，即:不管个体心怀何种特定的目的，他的兴趣总是在于控制他人的行为，尤其他们应对他的方式，并通过表达自己给他人留下某种(特定的)印象，以影响他人正在形成的情境定义，并引导他们自愿按照他自己的计划来行事。⑨实际上，在当代真人选秀节目中，大量渗透着这种印象管理(自我呈现)艺术的精心设计和熟练运作，并进而呈现出以拟剧化存在方式为集中表征的崭新媒介景观。欧文•戈夫曼进而指出，在特定的社会互动情境中，个体的自我呈现往往是借助于一系列的印象管理技术，从而戏剧性地突出并生动地勾画出那些原本含混不清的事实，即被置于表演前台的符号化呈现。⑩就其具体操作方法而言，它一方面通过常规程序的表演、表达控制的维持以及神秘化、理想化等手段，将表演前台的符号化呈现变成一种“集体表象”和自身独立的事实，使观众对这种特定的表演情境产生并维持一种敬慕感和神秘感;另一方面，它通过对前台表演过程中真诚态度、逼真感受甚至道德价值的强调，从而使个体自我呈现对观众产生出一种巨大而强烈的心理情感共鸣，并由此影响广大观众正在形成的情境定义并完成个体自我呈现的印象管理过程。以《超级女声》节目为例，其重点媒介人物(如李宇春、周笔畅、张靓颖等)往往被贴上“偶像、个性、进取、向上”的标签，并随着整个比赛进程的推移而持续不断地加以凝聚、突出和强化。从总体上来看，这些媒介人物的自我呈现不仅具有一种非常鲜明的戏剧化表演性质，而且是在电视媒体机构的精心设计和熟练运作中得以完成的，其媒介形象特征承载着电视媒体机构试图向广大公众传递的价值理念和兴趣目标。在印象管理过程中，这些媒介人物以某种特殊才艺素养而成为观众敬慕(畏)的理想化存在，以某种独特个性特征而迎合和满足观众的心理情感期待，以进取、向上的行为特征为其自我呈现赋予某种特定的道德价值内涵。正是凭借着这一系列的精心设计和熟练运作，真人选秀节目得以有效地控制传受互动过程的路径走向与运动轨迹。但是，欧文•戈夫曼从表演区域功能划分角度出发，把个体自我呈现严格区分为前台表演和后台准备二个部分，并强调前台与后台在表演过程中具有不可转换贯通的基本特质。然而，当代真人选秀节目正趋向于逐步打破这种前后台区域划分的绝对性，并借助后台区域的相对开放进而呈现出一种富有独特意味的传播旨趣和审美风格。在日常传播实践中，表演后台的相对开放主要表现为两种不同的具体操作方式:一种是“无意间”的后台区域开放，一种是“有意性”的后台区域开放。前者如，在历届的《超级女声》比赛中，多次不经意地爆出众多“门”事件:2006年长沙唱区冠军厉娜被指“学历造假”，引发“学历门”;2009年成都赛区实力唱将郁可唯被指“年龄造假”，引发“年龄门”;在2011年又再次爆出全国五强选手杨洋的“裸照门”事件等。与这种“无意间”后台区域开放不同，在2011年《快乐女声》总决赛阶段，全国12强选手集体进驻到快女城堡开展封闭式的声乐训练。节目组采取全过程纪实拍摄的方式，特意将其后台训练过程开放呈现在广大观众的面前。表演后台区域开放至少可以从三个方面间接强化个体印象管理效果:第一，表演后台区域开放全景式地呈现出了个体自我呈现过程的原生状态，不但为个体自我呈现赋予了一种真诚态度和真实感受的烙印，而且丰富的现场纪实和适度的艺术加工，为观众提供了一种比纪录片更戏剧化、比剧情片更真实的媒介体验。第二，表演后台区域开放打破了公开与隐私的初始界限，将选手们光鲜亮丽背后的失误情境赤裸裸地放大在电视镜头面前，从而极大满足了广大观众隐藏在内心深处的好奇心理和偷窥欲望。第三，当选手们自我呈现从惯常的华丽表演沦落为某种难堪的表演崩溃时，观众接受心理也从过去的敬慕式欣赏(由下往上看)转变为当下的挑剔性审视(由上往下看)状态中，进而使观众们在充分获得某种视觉权力欲望满足的同时，对沦落于失误情境之中的表演者给予或多或少的情感怜悯和道义同情。

审美文化范文篇8

它是中国舞协新一届领导集体艺术思维和经营思维融为一体的结晶，它充分运用市场机制，使舞蹈艺术的事业建设与舞蹈产业的开掘相结合。使具有"艺术之母"美称的舞蹈，在群众的广泛参与中灵动鲜活起来。新中国成立后半个世纪以来，舞蹈艺术也曾绘制过许多繁荣的活动情景，但像这次全方位、多项目巧妙地融于一体"中国舞蹈节暨舞蹈艺术博览"，历史上还未曾有过。这次的"中国舞蹈节"有3个特点：

一、开掘舞蹈产业新思路

多年来，在计划经济体制下，中国共产党正确的文艺方针和政策指导下，我国的舞蹈艺术事业建设，一直依靠政府文化事业经费的支持和舞蹈家们的努力创新，繁荣发展。近20年进入改革开放后，在市场经济条件下，舞蹈如何发展却出现了许多新情况和新问题，舞蹈艺术产品除本身的审美属性外，它的商品属性也日渐显露，如何开掘舞蹈产业之路，从而促进舞蹈事业更好发展已经成为摆在面前的课题。以住我们举办的各类舞蹈活动，始终依赖政府的行政支持，依靠政府拨付的有限文化经费，这"中国舞蹈节"盛会，政府只有少量的导向性投资，"舞蹈节"本身呈现出一个开放的体系，吸引着群众广泛参与，欢迎社会各界的广泛合作，调动着社会办文化，共建精神文明的积极性。运用市场机制，从"舞蹈博览交易会"等项目的设计和营远方式上，进行着极为有益的探索，这是过去国内外同类活动中所不曾有过的。

二、内容实规模大影响广

中国享有"舞蹈大国"的美誉，改革开放以来，随着经济的飞速发展，人民生活的改善，多样化、群众性的舞蹈运动掀起起了一阵又一阵热浪，专业舞蹈作品和人才，不断涌现，为适应人民群众对文化生活的渴望，新时代精神文明建设的要求、专业和业余舞蹈出现比翼双飞的新形势，此次春城盛会设计了互为补益、协调发展、相映成辉的六大业务活动，以其宏大的规模、场面，使社会影响面向纵深阔展，云南省政府和省文联的领导们，独具慧眼，积极承接了该项目在昆明举办，依托云南民族舞蹈大省的优厚资源，将"国际旅游节"、"中国舞蹈节"，两节对接，优势互补地让全省都舞蹈起来，必定牵动全省各条战线全方位的腾飞，这将是何等壮观的景象啊！

审美文化范文篇9

关键词：影视；审美文化；教育

一、审美文化的定义

作为当代美学中新的研究课题，审美文化即是人类在不同的审美领域并通过一定的审美活动所呈现出来的人文性总体特征。事实上，审美文化就是人的本质力量被感性外化后在不同审美领域所呈现出来的状态，而这种状态不是一种不可捉摸的难以把握的东西，它是一种可以被我们感知到的存在。审美文化是一种动态性创造过程，这一过程与“美”有关。审美文化的分类依据是人类审美领域的历史扩展和形态划分，主要有物化审美文化、物态化审美文化、物态审美文化这三种形态。物化审美文化主要存在于与人类衣食住行相关的一切物质生产和生活领域中，它其中蕴含着的审美价值既表现为物质文明，又表现为精神文明；物态化审美文化主体所对象化的则主要是凭借自身精神性存在的心灵、品格、情操、智慧、信仰等内容；物态审美文化则是人类为了表现和欣赏自己本质力量而以大自然为感性物质载体的文化。这三种审美形态都有着自身独特的审美特征存在，而这些审美特征对大学生形成一定的审美意识有着重要的作用。教师展开审美文化教育，能够帮助大学生在审美意识中生成美的意象，进而推动大学生文化品味与审美情趣的提高。此外，审美文化教育还可以激发大学生对真善美的追求，从而促使大学生树立正确的世界观、人生观与价值观。大学生作为社会的一员，他们的身心发展对于社会的全面和谐有序有着重要的促进作用。

二、影视传媒艺术是实现大学生审美文化教育使命的最好手段之一

影视传媒艺术的艺术表现形式十分独特，有学者预测，它将成为21世纪最具活力、最丰富的文化艺术教育。影视传媒艺术具有十分多元的艺术构成，这一优势是其他门类的艺术永远也无法达到的。视觉艺术中的绘画、书法、雕塑、建筑等艺术是静止的，影视传媒艺术则是运动的，且能够融合以上艺术的一些优点；听觉艺术中的音乐、视听艺术中的音乐剧等艺术没有影视传媒艺术那样强的艺术冲击力；想象艺术中的文学也没有声、色、情、景相结合的影视传媒技术有感染力。随着影视传媒艺术的优势逐渐被人们发现与重视，国内外不少大学已经增设了影视类专业进行影视传播方面的教育，其中艺术优势越来越突出的电影电视教育尤其受到了广泛的关注。因此，影视传媒艺术无疑是大学生审美文化使命实现的最好手段之一。

三、如何利用影视传媒艺术进行大学生审美艺术教育

高校教师在利用影视传媒艺术对大学生实施审美文化教育时需对以下几点加以关注：

（一）合理选择媒介，做好情境导入工作

在对大学生进行审美艺术教育时，首先要牢记情境导入为主的原则，而情境导入的重点就是教学媒介的选择，教师在选择媒介时一定要坚持精品意识，只有经典的、有教育价值的、能够感染学生的作品才是最生动的教育媒介，才能够产生最高的教益。在选择好合适的媒介之后，教师还需创造出能够让学生从自然的生存状态迅速进入影片世界的具有特定氛围的环境，这一步骤需要教师对媒介本身所具有的布景艺术环境加以充分利用。为了将学生由浅入深地带进特定的故事氛围，教师的引导、叙述、手势也是必不可少的。当学生的情绪受到媒介所叙述的内容感染时，他们自然会随之步入教师教学设计目标中所期待的审美状态，这种状态能够帮助学生将初始粗陋的情感转化为更高精神境界中的审美理想和理性追求。

（二）用高品味的影视文化创作营造良好的社会氛围

对此，利用影视传媒艺术实施大学生审美文化教育一定要在良好的社会氛围下进行，而高品味的影视文学创造就是良好社会氛围的重要保证。为了帮助大学生形成更加积极、健康的审美情趣，影视艺术的创作者们一定要坚决摒弃低级、庸俗的内容，更多地将健康向上的作品呈现在包括大学生在内的大众眼前，只有这样才能为高校实施大学生审美文化教育提供更多精品的教育媒介。

（三）教师自身必须具备足够的影视艺术储备与审美文化

从事高校审美文化教育的教师自身当然必须具备最根本的艺术储备，教师只有先于学生对影视进行审美的感知和理解，才能够利用自己对影视艺术的深刻理解给以学生审美启发。教师所必须具备的最根本的艺术储备主要包括足够的自然、社会、人类以及其他门类艺术的初步知识，除此以外，教师还要利用生动活动的课堂交流感染自己的学生，使后者在达到情感共鸣的基础上感知并理解影视艺术的审美价值。对大学生实施审美文化教育有利于学生文化品味与审美情趣的提高，同时还能够帮助学生树立积极向上的人生观与价值观。影视传媒艺术自身所蕴含的巨大优势使得其成为了审美文化教育实施的有效手段之一。高校教师在具体实施审美文化教育时一定要合理选择媒介，引导影视艺术的创作者用高品味的影视文化创作来营造良好的社会氛围，同时教师还要采取措施加强自身的影视艺术储备与审美文化。

作者:谢安圆 羌燚 蔡松 单位:江苏省南京市雨花区三江学院

参考文献：

审美文化范文篇10

本文作者：李岳川工作单位：华南理工大学建筑学院

近代广东侨乡建筑的审美文化研究以华南理工大学唐孝祥教授及其硕士生发表的一系列著述和学位论文为代表，在研究对象上集中在广东的三大侨乡，主要包括唐孝祥《岭南近代建筑文化与美学》（2003）、赖瑛《兴梅侨乡近代建筑美学研究》（2005）、吴妙娴《近代潮汕侨乡建筑美学研究》（2006）、朱岸林《近代广府侨乡建筑美学研究》（2006）。下面本文就这几部著作和论文进行详细的评析。唐孝祥的《岭南近代建筑文化与美学》是一部从建筑美学视角对近代岭南建筑文化进行剖析的理论佳作，作者吸收和借鉴了现代美学和建筑美学的理论成果，在生存价值论的哲学基础上提出了有关建筑审美文化机制的四层次说和建筑适应性理论，以此为理论工具，作者对近代岭南侨乡建筑的审美文化进行了框架式的探讨。在论证岭南三大侨乡建筑审美文化机制和建筑适应性的基础上，《岭南近代建筑文化与美学》进一步提出了“文化地域性格”这一颇有启发意义的概念，用来概括广东侨乡的建筑审美文化精神，作者总结道：“从文化地域性格看，五邑侨乡建筑具有鲜明的地域性、强烈的时代性和独特的文化性”①、表现出“鲜明的开放性特征、兼容性特征和创新性特征②”；兴梅侨乡“聚族而居的居住模式反映了对传统儒家文化的认同和持守……形式多样的客家侨乡建筑充分显示了对自然、社会和人文的高度适应性……建筑选址的风水观念反映了客家侨乡对建筑环境的审美选择”；而潮汕侨乡建筑则表现出“博采众长的开放品格”、“经世致用的商业意识”、“精雕细刻的炫富心理”③。可以看出，相较于现有的侨乡建筑研究文献，《岭南近代建筑文化与美学》表现出了相对宏观和系统的视野，它不局限于对某种单一的侨乡建筑风格进行描述，而是采用普遍联系的方法，论述了不同区域、不同建筑现象背后的共同的文化驱动力，以及受不同历史地理条件与政治经济文化环境影响，不同地域侨乡建筑的发展所表现出的不平衡性。总的来说，《岭南近代建筑文化与美学》对广东侨乡建筑审美文化特征的概括是框架和要点式的，它为建筑美学在侨乡建筑领域的研究确立了方向，并提出了具有可操作性的研究方法。其方向即是坚持主客体相互契合的辩证思路原则，而方法则可以概括为反映建筑审美标准辩证性的审美文化机制四层次说和建筑适应性理论。在唐孝祥教授指导的三篇硕士论文中，这些原则和方法被遵循和应用，使得广东侨乡建筑审美文化的研究得到了进一步的深化和拓展。赖瑛的硕士论文《兴梅侨乡近代建筑美学研究》（2005）主要从审美文化背景、审美属性、建筑美的表现形态、审美文化个性几个方面来论证兴梅侨乡建筑的审美文化特征。在审美文化背景的相关章节中，作者将兴梅侨乡的文化精神概括为：“耕读传家、崇文重教的价值取向，慎终追远、重本溯源的宗亲观念，自强不息、无私回报的文化心理”④，这是该文对主体审美文化心理的概括，而在客体方面，除了对自然适应性和社会适应性的一般性探讨外，该文主要概括了兴梅侨乡建筑人文适应性特征，即“重贵轻富的价值取向，趋吉避凶的艺术追求，进退两宜的文化心理”⑤，以及建筑美的表现形态，即“千姿百态的建筑样式，礼乐相济的文化意境，独具一格的环境模式”⑥，最后。根据主客体相契合的原则，作者概括了近代兴梅侨乡建筑的文化地域性格，即“尝试性的文化开放特征，恪守传统的美学特征，基于堂横屋的建筑性质特征”⑦。朱岸林的硕士论文《近代广府侨乡建筑美学研究》（2006）在论文结构上和赖瑛的论文基本相同。主体方面，该文将近代广府侨乡的文化精神概括为“重商崇利、开拓创新的价值取向，开放融通、博采众长的文化心理，恋祖爱乡、实业兴国的民系观念”①。客体上，广府侨乡建筑的人文适应性特征被概括为“积极主动的开放品格，汇通中西的融合思维，勇于创作的创新精神”②，在建筑美的表现形态上，该文主要从建筑造型、建筑意境、建筑环境三个方面做了一定分析。吴妙娴的硕士论文《近代潮汕侨乡建筑美学研究》（2006）比起前面两篇论文有了一些新的视角，主要体现于该文对侨资与侨乡建筑发展关系较为系统的探讨，该文总结了近代潮汕华侨投资的一些特点，包括投资房地产业比其他行业利润更有保障；地区城市人口增加，有发展房地产业的需要；以及传统心理和市政建设对房地产业的推动等。此外，该文也同样从主客体角度概括了近代潮汕侨乡建筑的文化地域性格，主体上，潮汕侨乡的民系精神表现出：“尊儒重商、开拓创新的价值取向，团结自强、博采众长的民系心理，微观技巧、经验直观的思维方式，精美细致、雅俗共赏的审美理想”③，在客体上，潮汕侨乡建筑的审美属性表现为：“因地制宜的地域性，与时俱进的时代性，内涵深厚的人文适应性特征”④。总结来说，近代潮汕侨乡建筑的审美文化特征表现为：“（城乡）建筑形制发展的不平衡性，建筑技术的务实性及建筑装饰的炫耀性”⑤。前者来源于“潮汕民系保守与开放的二重性心态”⑥，而后者则“体现了潮汕民系务实与虚荣的矛盾心理”⑦，“这种矛盾心理深刻地反映了潮汕文化中儒家主体文化与海洋性文化的抗衡，同时体现了经验性文化及商业文化在潮汕近代建筑上的影响”⑧。以上三篇硕士论文以《岭南近代建筑文化与美学》所建立的建筑美学理论为指导，深化和拓展了广东三大侨乡的建筑审美文化研究。由此我们得以更加全面的认识广东各地侨乡建筑的审美文化特征，如广府侨乡建筑的崇商重利、积极主动的开拓创新；兴梅侨乡建筑的重贵轻富、恪守传统与尝试性的文化开放；潮汕侨乡建筑的尊儒重商，微观技巧等。若对三者进行比较，可以发现其各自的审美文化特征正是地方乡土文化、儒家主体文化、西方外来文化三者博弈之下的不同结果，由于华侨群体的建造行为正是他们在中西文化抉择中自觉与不自觉的一种心理反映。是抛弃传统的建筑观念，对西方建筑文化全盘接收，还是兼容并包，择善而从，这并不是一个单项选择，不同地域的华侨群体生存方式不同，价值取向也有所不同，由此产生多样的侨乡建筑风貌。

尽管现有广东侨乡建筑审美文化研究已取得了显著的成果，但总体来说该领域的研究还存在一些问题，主要表现在以下几点：第一，作为审美文化研究的重要组成部分，主体研究仍较为薄弱。主体审美心理没有客观的测量标准，华侨往往也不善著述，因此对其界定只能依靠对主体行为和建筑现象的解释。但现有研究往往从建筑现象做宏观的文化精神的概括，而对主体的社会构成，以及主体行为缺乏清晰的分析。第二，对于侨乡建筑文化地域性格的概括缺乏建筑学的特征。诸如“开拓创新”、“尊儒重商”等形容事实上是建筑反映出来的主体精神，这些精神特征不仅见之于建筑，也反映在服饰、家具等等其他物质资料中，而建筑本身的审美文化特征应当更加类型化。这方面研究的缺失实际上反映了对主客体联系认识的断裂。第三，关于近代广东侨乡建筑文化地域性格与经济、政治、思想等社会因素的相互作用关系，现有研究还较为表面化。社会经济政治对于建筑的影响是不言而喻的，但这种影响如何参与到具体建筑形态的塑形过程中去，这是研究的难点之一，也是现有研究往往回避的问题。第四，现有研究较为忽视侨乡建筑审美文化与侨乡社会变迁之间的相互影响，也就是说，虽然他们认识到侨乡建筑文化是文化冲突和融合的结果，但仍然使用相对静态和孤立的视角来考察建筑现象，而忽视其动态和过渡性的审美文化特征，以及其在整个建筑历史发展过程中的地位和作用。第五，广东侨乡建筑审美文化的现实意义还有待深入挖掘。侨乡建筑是中西建筑文化体系冲突、分化、整合与调适过程在民间演进的生动实例，与当代世界建筑文化多元融合的特征具有相似性，但鲜有研究讨论近代广东侨乡所发生的建筑文化适应现象对当代建筑创作的借鉴意义。

解决以上学术缺憾的关键在于，寻求某种视角，或是某个概念，或是某种方法，来统合主体与客体，以及各种学科视野。正如唐孝祥认为，“美学的学科边缘性和建筑美学的边缘交叉性质，决定了岭南近代建筑文化与美学研究在对象上的复杂性，在目标上的多样性和在方法上的综合性”①。这一观点对于广东侨乡建筑的审美文化研究也同样适用。但是难点也出现在这种综合性的研究方法上，即如何将传统的建筑学重客体的研究倾向与主体研究结合起来，以及如何将传统的建筑学重现象的研究倾向与经济学、社会学、人类学等学科视角结合起来。从而解决现有研究中各种视野和方法表面化和缺乏联系的问题，这里，我们试图引入“空间”概念作为建筑审美文化研究中联系主体与客体，建筑学与其他学科视角的一条桥梁。这里的“空间”不是单纯的建筑学意义上的空间，而是表现为多学科交叉视野的重合点。在社会学中体现为空间社会学，在经济学中体现为空间经济学，在心理学中体现为环境心理学等，空间概念的不同层面为各学科视角的研究提供了互通的渠道，近代广东侨乡社会处于空间转型的历史阶段，传统空间模式被逐渐消解，新的空间模式开始扩张，这是其建筑空间、经济空间、政治空间、思想空间、艺术空间等各层面空间内涵的共同特征。其中，建筑空间与其它人工环境共同构成抽象空间的物质基础，通过这种方式，各学科视角的侨乡建筑研究得以整合并系统化，同时我们也可以初步得出一个结论，即近代广东侨乡建筑审美文化体现出过渡性的文化地域性格，它既推动了社会的空间变革，同时也是社会空间变迁的结果。见表1。通过考察近代广东侨乡建筑所推动和反映的社会空间变迁特征，可以得出另一个推论，即近代广东侨乡建筑审美文化的流行性和大众性，它表现为一种“建筑风尚”。由于社会空间不会因为孤立的、偶然出现的新空间形式而发生变迁，只有当一种新的空间形式为大众予以认可时，我们才能说整体的社会空间发生了变化，也就是社会空间变迁，因此这里涉及到空间转型的动因、发展机制和结果。首先，从动因来看，任何文化模式在生长阶段都存在着空间的扩张现象，即通过对空间的占有，来实现文化原型的自我复制和繁衍。然而，客观空间的有限性则预示着增长的极限，导致了不同空间模式的冲突，近代广东社会的移民潮和西方文化的侵入正是空间冲突的表现；其次，从发展机制来看，空间文化模式转型是一种质变过程，与常态下的线性扩张不同，这一过程的空间扩张呈现指数化暴涨的特征，在物质实践上表现为某类建筑形式的流行热潮，流行既可以从原有空间模式的母体中产生，也可以通过跨文化方式产生，“当一种习俗经历了跨文化传播，就可能演变为另一文化圈内的时尚并被再次流行。当然，此时尚已非彼习俗，它是一种经过了异域文化再加工后的时尚”1，近代广东侨乡西式风格建筑的流行即符合这一规律，国人眼中的西洋建筑自然迥异于西方本国人的审美经验，在模仿的过程中不可避免的出现文化误读和自由发挥的情况，因此侨乡建筑普遍呈现出中西合璧的特点；最后，从结果来看，在流行阶段以后，空间的扩张或衰落消失、或衰趋于稳定、前者仅表现为一时的建筑风尚，后者则成为稳定的建筑风格，然而还有第三种结果，即介于二者之间，这也是近代广东侨乡建筑文化的演化结果，它们没有成为主流的空间文化模式表征，而是成为今天多元建筑文化的组成部分。

纵观近代广东侨乡建筑审美文化的相关研究，可以看出，基础研究已取得了较为坚实的成果，但仍存在广阔的学术空间有待后继者深入发掘。笔者认为，主客体研究的联系性，以及建筑学视角与其他学科的联系性是深化侨乡建筑审美文化研究的关键所在。而加强联系性的途径之一即是在研究中引入广泛意义上的“空间”概念，从这一概念出发，我们可以发现建筑审美文化与近代侨乡社会空间变迁之间的互动关系。从审美文化的性质和地位上来说，侨乡建筑是近代民间建筑本土自主演进的一种途径，具有大众性、流行性和开放性的特征，它们参与到对传统地方建筑体系进行消解，和引入新的空间文化模式的历史潮流中，在民间建筑从近代到现代的转型过程中扮演了重要角色。在今天，近代侨乡建筑审美文化成为广东两省侨乡空间文化模式创新和发展的动力源泉之一，在推动广东地区的城乡建筑和社会发展，延续文化传统，促进侨务工作开展等方面发挥着重要作用。